La Maestà de Simone Martini au Palazzo Pubblico de Sienne: un chef-d'œuvre religieux mais surtout civil

Sur le mur nord de la Sala del Mappamondo du Palazzo Pubblico de Sienne, s’étend sur 110 mètres carrés l’un des chefs-d’œuvre de la peinture siennoise, peint vraisemblablement à partir de 1312 par Simone Martini (Sienne, vers 1284 - Avignon, 1344). Il s’agit de la Maestà, une œuvre commandée au peintre siennois par le gouvernement des Neuf, expression des grands marchands, banquiers et grands entrepreneurs de Sienne, au pouvoir de 1287 à 1355. Dans la salle où les conquêtes territoriales siennoises sont illustrées par la représentation des châteaux subjugués, on choisit de représenter un sujet religieux précis, bien présent dans l’imaginaire collectif siennois, puisque la splendide Maestà de Duccio di Buoninsegna (Sienne, 1255 - 1318/1319) était présente sur le maître-autel du Dôme depuis 1311. Un même sujet, mais deux réalisations aux motivations et aux intentions très différentes. Si le panneau de Duccio est une exquise icône néo-byzantine de pure dévotion à la Vierge et représente une situation qui n’appartient pas à ce monde, dans l’œuvre de Martini, on peut immédiatement saisir l’intention plus profane et le désir de rechercher un contact direct avec l’observateur, en l’impliquant d’une manière captivante. En effet, cette représentation, accompagnée d’inscriptions vernaculaires précises composées par un poète au fait des innovations linguistiques de la Commedia de Dante, était chargée d’un message éthico-politique qui devait être clairement compréhensible pour les personnes réunies dans cette salle lors du Conseil général.

Il faut rappeler que la ville avait fait des vœux à la Vierge lors de la bataille de Montaperti , le 4 septembre 1260, remportée par l’armée gibeline, dont le contingent siennois était dirigé par Provenzano Salvani, contre la Florence guelfe.

“Ceux qui entraient dans la salle n’étaient pas confrontés à l’image figée d’un paradis lointain et inaccessible, tel qu’on pouvait le voir illustré sur un retable, mais presque à la représentation d’un événement, certes exceptionnel, à la représentation réelle d’une scène de cour”: c’est ce qu’écrit l’historien de l’art Alessandro Bagnoli dans le volume publié à la suite de l’importante restauration des années 1990, dont il a été le directeur. Ce fut l’occasion de faire des observations inédites qui ont contribué à une compréhension approfondie de divers aspects jusqu’alors peu ou pas pris en compte, montrant ainsi que la restauration est un moment incroyable et fondamental de la connaissance d’une œuvre d’art.

Simone Martini, Majesté (1312-1315 ; fresque et applications de divers matériaux, 763 x 970 cm ; Sienne, Palazzo Pubblico)

Palazzo Pubblico, mur de la Sala del Mappamondo abritant la Maestà de Simone Martini

Il ne faut pas tomber dans l’erreur de ne considérer l’œuvre que pour la partie où sont représentés la Vierge à l’Enfant, les archanges, les anges et les saints. En effet, la Maestà a été conçue comme une unité, depuis le cadre en haut jusqu’au rebord décoré de faux marbre en bas.

Dans les médaillons du cadre, on peut reconnaître le Sauveur bénissant (en haut, au centre), les patriarches et les prophètes (en haut et sur les côtés), les évangélistes (dans les coins) et les docteurs de l’Église (en bas) ; en outre, dans la partie centrale inférieure, une figure bicéphale représente la Lex Vetus et la Lex Nova (sur les tablettes de pierre que la figure tient se trouvent en fait les Dix Commandements et les Sept Sacrements). De nombreux symboles de Sienne sont également reconnaissables: le sceau de la ville, le sceau du Capitano del Popolo, la pièce de monnaie, la louve siennoise, la Balzana siennoise (noire et blanche) et le lion rampant du peuple. En outre, les armoiries des Angevins et de la maison royale de France sont incluses dans la décoration du baldaquin, ainsi que celles de la ville, indiquant la foi guelfe de la Sienne des Neuf et ses alliances.

La Vierge à l’Enfant, assise sur un trône, apparaît comme une reine du temps, avec à ses côtés sa cour céleste composée de saints, d’archanges et d’anges. Agenouillés devant le trône, deux anges offrent des coupes de fleurs (dans une attitude qui rappelle la Maestà di Ognissanti de Giotto) et les quatre saints patrons de la ville de Sienne: saint Ansanus, saint Savinus, saint Crescentius et saint Victor.

Cette représentation s’inscrit dans un cadre conçu avec un grand illusionnisme architectural, au point de donner l’impression de l’épaisseur tangible du mur en relief au-delà duquel se déroule la scène. Le point de vue de la composition est centralisé. Les corbeaux architecturaux, inspirés de Giotto, qui caractérisent le cadre convergent vers le centre et le corbeau central est représenté de manière parfaitement frontale.

Le grand auvent donne une forte impression de profondeur à la représentation, démontrant une grande cohérence avec la rationalité de Giotto. Sur les poteaux, Simone représente de petits blasons héraldiques raccourcis pour rétablir l’impression de rondeur. Les draperies tombent de manière nonchalante. Dans cette reprise de l’illusionnisme de Giotto, une place d’honneur est occupée par la grande balza peinte dans la partie inférieure du mur, qui a pour référence Giotto de Padoue et la chapelle de la Madeleine à Assise.

La Vierge à l’enfant

Le groupe d’anges et de saints à droite de la Vierge. En partant du bas, première rangée: saint Ansan, saint Savinus, un ange. Deuxième rangée: saint Paul, saint Michel Archange, saint Jean l’Évangéliste. Troisième rangée: l’archange Uriel, sainte Marie-Madeleine, sainte Ursule. Quatrième rangée: saint Barthélemy, saint Matthieu, saint Jacques le Mineur.

Le groupe d’anges et de saints à gauche de la Vierge. En partant du bas, première rangée: un ange, saint Crescentius, saint Victor. Deuxième rangée: saint Jean-Baptiste, saint Gabriel Archange, saint Pierre. Troisième rangée: sainte Catherine, sainte Agnès, saint Raphaël Archange. Quatrième rangée: saint Jacques Majeur, saint André, saint Simon.

La bénédiction du Sauveur

Lex nova et lex vetus

La balzana siennoise

Saint Ansanus et Saint Savinus

Saint Crescentius et Saint Victor

Le baldaquin

La lumière est conçue pour venir de la droite, précisément là où se trouvent physiquement les ouvertures à l’intérieur de la pièce.

La disposition des figures dans l’espace et la solidité des volumes témoignent également de la sensibilité giottesque de Simone. Certaines de ces figures sacrées sont même représentées derrière les poteaux du baldaquin et s’empalent parfois l’une l’autre, faisant ainsi preuve d’une liberté spatiale sans précédent. Les visages sont représentés de face, de profil ou de trois quarts, et un jeu de regards et de relations se crée entre eux. En observant certains de ces visages, on saisit l’hommage à la culture figurative qui prévalait jusqu’alors dans le panorama de la peinture siennoise, celle de Duccio. Les traits stylistiques de Duccio sont clairement visibles dans des visages comme ceux de Marie Madeleine et de Sainte Agnès ou dans ceux des archanges Gabriel et Michel. Ces visages offrent d’autres détails splendides: dans le visage représenté derrière le baldaquin, à droite, un sourire se dessine et des dents se laissent entrevoir. Là encore, Simone reprend l’expérimentation de Giotto, en reprenant le sourire de l’Enfant dans le tondo de la contre-façade de la basilique supérieure d’Assise.

L’intention de Simone Martini dans cette œuvre est de créer une représentation crédible qui réussisse à capturer les différents aspects de la réalité des choses. Pour ce faire, il ne se limite pas à de nouvelles solutions formelles, mais trouve des expédients inédits (du moins en Italie) pour la peinture murale. En effet, la surface est décorée non seulement par la peinture traditionnelle, mais aussi par l’inclusion de matériaux et de techniques qui ne sont pas habituels pour la peinture murale.

La Vierge à l’enfant est assise sur un trône qui rappelle les formes de l’architecture gothique transalpine, élaborant une conception qui dépasse toute réalisation architecturale contemporaine en Italie. Ce trône ressemble à un grand reliquaire architectural, à la hauteur des productions d’orfèvrerie de l’époque. Le rapport entre Simone et les orfèvres est étroit et cette œuvre en est un exemple clair. En effet, le peintre ne se contente pas de reproduire par le biais de la peinture des modèles inspirés par les orfèvres contemporains, mais utilise également certaines techniques propres à l’art somptuaire. On peut observer l’utilisation de poinçons dans différentes zones de la surface, comme dans le cadre et surtout dans les auréoles. En effet, les saints du côté droit de la Maestà, les patriarches, les prophètes, saint Jean et saint Marc ont leurs auréoles en relief et rayonnées, selon le modèle introduit à Assise, tandis qu’à partir de sainte Ursule, Simone utilise des poinçons pour décorer la surface des nimbes, les rendant élaborés et précieux. Les orfèvres siennois ont représenté un avant-poste pour la diffusion de la “voie gothique” au-delà de l’Italie, à commencer par Guccio di Mannaia. Les médaillons du cadre supérieur, au dessin marqué, aux lignes incisives créant des barbes et des cheveux animés par des personnages léonins, trouvent une comparaison fructueuse avec les figurines que Guccio avait représentées dans le calice pour le pape Nicolas IV. À l’époque de l’exécution de la Maestà, des orfèvres comme Tondino di Guerrino, Andrea Riguardi et Duccio di Donato étaient encore porteurs de cette culture figurative à Sienne.

Dans le but d’obtenir une mimesis naturaliste de l’œuvre, Simone décide de ne pas se limiter à l’imitation de la réalité par le biais de la peinture, mais d’insérer dans le tableau les matériaux réels qu’il est censé représenter. Ainsi, pour l’agrafe de la Vierge, Simone utilise un véritable cabochon de cristal de roche ancré au mur au moyen d’une boîte métallique, pour le rouleau de l’Enfant, il utilise une véritable feuille de papier, dans la structure du trône, il insère du verre églomisé et pour réaliser l’épée de Saint Paul, il applique une feuille de métal (aujourd’hui perdue). Les précédents de ce polymatérialisme se trouvent dans certains épisodes de la tradition artistique au-delà des Alpes.

Sainte Ursule

Comparaison entre la Sainte Agnès de Simone Martini et la Sainte Agnès de la Maestà de Duccio di Buoninsegna

L’enfant tenant le rouleau

Saint Paul

Guccio di Mannaia, Saint Paul, détail du calice de Nicolas IV (Assise ; Museo del Tesoro della Basilica di San Francesco)

Même par le biais de la peinture, il obtient des résultats d’un grand naturalisme. Dans Saint Pierre, le désir de poursuivre le réel conduit Simone à peindre les repousses de la tête du saint. Saint Thaddée, en revanche, est représenté avec des iris bleus: nous sommes face à l’un des premiers cas d’yeux céruléens dans la peinture italienne.

Grâce à une inscription, nous connaissons la fin des travaux sur la Maestà: MILLE TROIS CENT QUINZE VOL<GEA>/ E DELIA AVEA OGNI BEL FIORE SPINTO/ E IUNIO GIÀ GRIDAVA: “I MI RIVOL<LO>”, à interpréter comme une indication de la mi-juin 1315. Cependant, l’œuvre n’a pas été exécutée de manière continue et il faut identifier un intervalle de temps pendant lequel Simone a cessé de travailler dans la Sala del Mappamondo. On peut en effet identifier une rupture dans le plâtre à la hauteur des cuisses des anges et des saints patrons agenouillés. Outre ce fait physique, c’est l’observation des caractéristiques stylistiques qui confirme que quelque chose s’est passé dans le parcours de Simone. En effet, dans la partie inférieure du tableau, la peinture devient plus douce, plus fondue par rapport aux mélanges chromatiques et aux ébauches de la partie supérieure. Prenons, par exemple, la représentation de certains éléments végétaux dans le cadre: ceux de la partie supérieure donnent au spectateur une impression presque métallique, tandis que ceux de la partie inférieure sont d’une incroyable précision naturaliste, en particulier on semble pouvoir percevoir la douceur des fleurs des chardons sauvages. D’importantes innovations ont également été apportées à la gestion de l’espace. Dans les rondeaux représentant les docteurs de l’Église, les personnages ne restent pas dans les limites de leur cadre, comme c’est le cas pour les personnages de la partie supérieure, mais prennent la liberté de sortir, d’occuper l’“espace au-delà”. Par exemple, la tiare de saint Grégoire sort de la limite de l’arrondi, de même que le signet et les fermoirs de la couverture du livre qui reposent sur le cadre. On a l’impression d’observer un personnage qui regarde par un hublot. Quelle est la raison de ce changement stylistique? La réponse se trouve une fois de plus dans le chantier d’Assise. En effet, alors qu’il travaille sur la Maestà, Simone reçoit la prestigieuse commande du cardinal Gentile Partino da Montefiore pour décorer la chapelle de San Martino dans la basilique inférieure. Le peintre siennois est ainsi confronté aux résultats plus modernes de la peinture de Giotto, qu’il développe déjà dans la chapelle d’Assise. De retour à Sienne, il rapporte les nouvelles idées dans l’achèvement de la Maestà.

Saint Pierre

Saint Grégoire

Giotto, Saint François apparaissant à Grégoire IX (vers 1295-1299 ; fresque, 230 x 270 cm ; Assise, Basilique supérieure de Saint François)

Le message éthico-politique confié à cette représentation est explicité par un ensemble d’inscriptions. La bande peinte, simulant le porphyre, indique :"Responsio Virginis ad dicta santorum / Mes bien-aimés, mettez-vous dans l’esprit / que je rendrai honnêtes vos pieuses prières / comme vous le souhaitez / Mais si les puissants gênent les faibles, / les accablant soit de honte soit de dommages, / vos prières ne sont pas pour eux / ni pour tout ce que ma terre trompe".

C’est dans ces paroles de la Vierge que réside le cœur du message. Il s’agit en effet d’une exhortation à la bonne gouvernance, à la bonne administration de la justice par le respect des lois en vigueur. Ceci est lié au rouleau de l’Enfant, car il contient les paroles attribuées au roi Salomon, sage et juste, à l’ouverture du Livre de la Sagesse: "Diligite iustitiam qui iudicatis terram". La déclaration de la Vierge apparaît également comme une auto-légitimation du gouvernement des Neuf et comme une défense contre les ruses qui sévissaient dans la ville contre cette administration.

L’autre inscription, en capitales gothiques à la feuille d’or sur fond noir, qui court sur la marche entre les deux anges agenouillés, est également prononcée par la Vierge: “Li angelichi fiorecti, rose e gigli, / onde s’adorna lo celeste prato, / non mi dilettan più che i buon consigli. / Mais parfois je vois ceux qui, par leur propre état, / me méprisent et trompent mon pays, / et quand ils parlent plus mal, ils sont plus loués / Regardez chacun de ceux que ce discours condamne”.

Cette inscription remonte à 1321, date à laquelle Simone Martini a été invitée à prononcer un nouveau discours sur sa Majesté. La motivation de cette"raconciatura" se trouve dans le besoin du commissaire de renforcer le message. En 1318, en effet, se produit l’un des événements les plus insidieux pour sa stabilité dans l’histoire du gouvernement novesque, connu sous le nom de “révolte des carnaioli”, les propriétaires d’élevages de bétail et les marchands de viande, mais qui concerne également d’autres catégories puissantes, comme les juges et les notaires, ainsi que les familles de magnats: tous sont exclus de l’accès aux fonctions gouvernementales. Le complot échoue. Ces nouveaux vers, composés de sept endécasyllabes en langue vernaculaire rimée, contiennent un concept important, celui de la subordination de l’intérêt privé à l’intérêt commun. C’est un nouveau message très clair et très puissant. La Vierge apprécie les fleurs que lui offrent les anges ainsi que les bons conseils ou, plus généralement, l’honnêteté de l’action politique menée devant elle au cours du Conseil général. En même temps, elle constate que tous ne se comportent pas loyalement envers les institutions par intérêt privé, la méprisant ainsi que la terre qu’elle protège, et que plus ils agissent et parlent mal, plus leur consensus s’accroît. Elle conclut en insistant sur le fait qu’il faut garder à l’esprit ses paroles condamnant ceux qui se comportent ainsi. Un avertissement qui traverse les siècles et qui nous semble toujours d’actualité.

Première partie de l’inscription

Deuxième partie de l’inscription

L’insertion de ce nouveau message de la Vierge a également nécessité quelques modifications stylistiques. En effet, la nouvelle inscription a été insérée à la place de la dicta sanctorum, qui a donc dû être déplacée. Simone pensa à ajouter des cartouches tenus par les mains des saints patrons (malheureusement, ces éléments, réalisés en 1321 à la pointe sèche, ne sont plus lisibles car la peinture s’est détachée, rompant ainsi le dialogue avec la Vierge). Pour saint Ansanus, saint Savinus et saint Victor, il parvient à greffer les cartouches sur la version achevée en 1315, tandis que pour saint Crescentius, il estime devoir apporter une modification. Il repeint donc une partie de la main gauche et de la main droite. Par souci de cohérence stylistique, il repeint également le visage du saint. Cela déclenche une réaction en chaîne qui conduit également à un changement du visage de saint Ansanus, présenté dans l’iconographie comme le saint jumeau de Crescentius, et, par souci d’homogénéité stylistique, il change les visages et les mains des personnages au centre de la représentation, qui ressortent encore plus avec l’insertion de la nouvelle inscription sur la marche du trône: la Vierge, l’Enfant, les anges-offrants et les saintes princesses Ursule et Catherine. La main avec laquelle saint Paul tient l’épée est également repeinte. Pour les retouches, Simone intervient de manière chirurgicale, en découpant l’enduit précédent et en posant une nouvelle couche sur laquelle elle crée la nouvelle figuration. Les visages sont plus clairs et plus lumineux, plus froids que ceux du reste de la composition, les lignes sont devenues plus fines et plus nettes. L’humanité qu’il avait dépeinte auparavant devient plus élitiste et sophistiquée.

La reproduction du sceau de la Commune et de celui du Capitano del Popolo, placés de part et d’autre de la bande de porphyre contenant le terme temporel du Maestà, probablement accompagné à l’origine de l’indication du commanditaire, confère une valeur documentaire à cette œuvre. La signature du peintre “S<E L>A MAN DI SYMONE...”, de forme lacunaire, se trouve dans la partie inférieure. Simone Martini réunit différentes traditions figuratives et développe sa propre et extraordinaire voie artistique pour cette œuvre dans laquelle un thème sacré est adapté aux besoins de propagande du gouvernement siennois.

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