La Maestà de Duccio di Buoninsegna: un chef-d'œuvre de l'histoire de l'art italien

Un document daté du 30 juin 1311, conservé auxarchives de l’État de Sienne, atteste le paiement de quatre musiciens de la municipalité de Sienne pour leurs services lors du transport d’un tableau représentant la Vierge Marie. Il s’agit de la procession organisée pour le transport du retable de la Maestà, peint par Duccio di Buoninsegna, qui a été transporté de l’atelier du peintre au maître-autel du Dôme. Un autre document, daté du 9 octobre 1308, atteste de la commande de ce panneau à Duccio par l’Opera di Santa Maria di Siena, et dans ce texte on trouve également des indications sur la manière dont l’œuvre a été exécutée et sur la manière dont elle a été payée.

Telles sont les références chronologiques de cette œuvre, bien que certains chercheurs aient soutenu qu’en réalité le début de l’exécution pourrait être antérieur à 1308, compte tenu de l’ampleur de l’œuvre réalisée. En 1506, la Maestà est déplacée et le ciboire de Vecchietta est placé sur le maître-autel, tandis que le grandiose retable du Duché est attesté en 1536 sur l’autel de Saint-Sébastien. 1771 est l’année malheureuse où le recto et le verso ont été séparés, ce qui a entraîné la destruction des cadres d’origine et des dommages importants à la surface picturale. Après avoir été conservées pendant une courte période à l’Opéra, les deux parties ont été ramenées à la cathédrale et placées sur les autels de Saint Ansano et du Saint-Sacrement. Les plus petites tablettes furent réparées dans la sacristie, mais pour certaines, la dispersion sur le marché des antiquités commença. Enfin, en 1878, les deux grands panneaux principaux, les deux corbeaux et des parties de la prédelle furent placés au Museo dell’Opera del Duomo, ouvert en 1870, et c’est encore là qu’ils se trouvent aujourd’hui.

Ce grand retable, de plus de deux mètres de haut et de plus de quatre mètres de large, peut être considéré comme l’une des œuvres capitales de l’histoire de l’art italien. L’exploit réalisé par Duccio et son atelier est si extraordinaire que le peintre a mérité l’inclusion de son nom dans l’invocation à la Vierge présente dans la partie inférieure du trône: MATER SANCTA DEI, SIS CAUSA SENIS REQUIEI, SIS DUCIO VITA TE QUIA PINXIT ITA (“Sainte Mère de Dieu, sois la raison de la paix pour Sienne. Sois la vie pour Duccio, car il t’a peinte ainsi”). Il s’agit d’une reconnaissance importante pour Duccio car, dans l’invocation, sa vie est assimilée à la paix pour la ville.

La Maestà se présente sous la forme d’un grand retable dont la structure complexe est peinte au recto et au verso. Le corps principal de la façade, qui se développe horizontalement, représente la Vierge à l’Enfant assise sur un trône de marbre décoré de motifs cosmatesques (cette représentation est la Maestà proprement dite). Adossés au trône se trouvent plusieurs anges, dont les larges visages au regard calme sont parmi les représentations les plus caractéristiques de la peinture de Duke. Au premier plan, agenouillés aux côtés du trône, sont représentés les quatre protecteurs de la ville: saint Ansanus, saint Savinus, saint Crescentius et saint Victor, selon une iconographie qui deviendra canonique dans la peinture siennoise ultérieure. Saint Savinus est représenté comme un évêque âgé, les autres comme des chevaliers de différents âges. Les deux saintes Catherine et Agnès se trouvent sur les côtés opposés de la composition. Les autres saints et anges qui entourent le trône de la Vierge sont disposés en trois rangées horizontales: il s’agit d’une disposition archaïque qui rappelle les théories byzantines des saints, dans lesquelles les têtes des saints, placées les unes à côté des autres, étaient toutes alignées. C’est un mode également utilisé par Cimabue à Assise dans les Histoires de la Vierge, en particulier dans l’Assomption, peinte dans l’abside de la basilique supérieure de Saint-François.

Dans la partie supérieure du panneau, on peut encore voir dix apôtres en demi-longueur, qui étaient à l’origine contenus dans une galerie en bois. Si la disposition générale de cette partie frontale doit certainement beaucoup à la tradition byzantine, l’observation de certains éléments de cette peinture permet de retrouver diverses composantes de la culture figurative de Duccio. Le trône témoigne en effet de l’ouverture du peintre siennois à la nouveauté de Giotto: il n’est plus représenté en tralice comme dans ses œuvres précédentes, mais Duccio tente ici d’appréhender la perspective frontale, contribuant ainsi à l’expérimentation spatiale. En revanche, la broderie précieuse de l’étoffe qui recouvre le trône s’inspire des modèles gothiques , également utilisés pour la décoration de la robe de sainte Catherine et de la chape de saint Savinus. Ce goût pour les décors précieux sera repris et largement développé par Simone Martini. Même les bordures des robes, ondulées et élégantes, s’inspirent de modèles d’outre-Alpes. En regardant la tête de la Vierge, on remarque une nouveauté iconographique importante: sous le manteau bleu, le bonnet d’origine byzantine n’est plus présent pour rassembler les cheveux. Duccio le remplace pour la première fois par un voile de couleur claire, une solution qui, immédiatement adoptée dans le contexte siennois, aura une grande diffusion et fortune iconographique.

Outre le corps central de la façade, il y a près de quatre-vingts figurations entre la prédelle, les couronnements et les figurations plus tardives. Luciano Bellosi a décrit les figures de la Maestà comme “un admirable jardin de couleurs”. Dans la partie arrière se trouve en fait un grand cycle de la Passion, qui servira de modèle à de nombreuses représentations ultérieures de ce thème dans l’environnement de la peinture siennoise. Les 26 épisodes sont organisés en deux registres horizontaux: d’abord celui du bas, qui commence par l’Entrée à Jérusalem, puis celui du haut. Chaque registre est divisé en sept rectangles verticaux, chacun contenant deux épisodes. Les panneaux représentant l’Entrée à Jérusalem et la Crucifixion ne contiennent qu’un seul épisode, qui est d’ailleurs plus grand que les autres scènes: malgré la largeur différente des panneaux, les personnages gardent tous la même taille dans chaque scène. Dans cette partie de la Majesté, l’aspect narratif de la peinture l’emporte nettement, Duccio faisant preuve d’une grande vivacité d’observation de la réalité, à travers la représentation d’architectures contemporaines et d’objets de la vie quotidienne, ce qui donne lieu à des scènes très détaillées. On peut toutefois observer une incohérence spatiale dans la représentation picturale: un exemple significatif se trouve dans laCène, où, alors que l’architecture est proposée avec une perspective frontale intuitive, comme dans le trône de la Vierge à l’avant, la table et les objets qui y sont posés sont placés presque à la verticale, sans véracité spatiale. Le jeu de regards que Duccio crée entre les personnages participant aux événements représentés augmente la puissance narrative de ces peintures. Les sources iconographiques de ces récits sont les évangiles canoniques, en particulier celui de Jean, mais pour la Descente aux limbes, l’utilisation de l’évangile apocryphe de Nicodème est remarquable.

Parmi les aspects qui caractérisent le plus la peinture de Duccio, il y a une capacité raffinée et complexe de traitement des couleurs qui rend les sujets représentés inoubliables. La réalisation d’un clair-obscur qui peut être voilé et qui donne beaucoup d’élégance et de délicatesse aux figures est exemplaire.

En raison du démembrement de l’œuvre au XVIIIe siècle et de la dispersion conséquente de certaines représentations plus petites, la reconstruction physique et, par conséquent, iconographique de ce retable monumental a fait l’objet de nombreux débats. La reconstruction iconographique concerne en particulier la prédelle et les corbeaux. Dans la partie antérieure, la prédelle représente des histoires de l’enfance du Christ et des prophètes, tandis que dans le couronnement se trouve un cycle de la mort et des funérailles de la Vierge, dont certaines scènes sont perdues et dont l’iconographie ne peut être qu’hypothétique. Dans la prédelle, au dos, se trouvent des épisodes de la vie et des miracles du Christ, tandis que dans le couronnement se trouvent des scènes relatives aux apparitions du Christ après sa mort.

Dans le panneau de Biccherna n° 41, datant de 1483 et représentant l’offrande des clés de la ville de Sienne à la Vierge, il est possible de reconnaître l’intérieur de la cathédrale de Sienne et certaines des œuvres qu’elle contient. Parmi celles-ci, il est possible d’identifier la Maestà de Duccio : une structure en fer et en bois a été superposée à ce retable, auquel ont été ajoutés des rideaux, avec trois anges sculptés en bois et peints, qui descendaient vers l’officiant et lui tendaient l’hostie, le calice et le corporal. Quatre autres anges faisaient office de chandeliers. On peut considérer cet ensemble comme une véritable machine scénique qui rendait la présence du retable sur le maître-autel encore plus spectaculaire et scénique.

Le retable de la Maestà n’est pas la première œuvre de Duccio pour la cathédrale de Sienne: il s’agit en effet de son dessin pour le vitrail circulaire de l’abside. Le vitrail, qui a été retiré de son emplacement d’origine en 1943 à la demande de la Soprintendenza ai Monumenti e alle Gallerie di Siena (Bureau des monuments et des galeries de Sienne) pour le préserver des dommages causés par le passage du front pendant la guerre, est aujourd’hui conservé au Museo dell’Opera del Duomo di Siena (Musée de l’Opéra du Dôme de Sienne). La comparaison iconographique entre les deux œuvres permet d’observer une évolution dans le groupe des saints patrons de la ville : en effet, saint Barthélemy est encore présent dans la première œuvre, tandis que dans le tableau, saint Victor prend la place de l’apôtre, encadrant saint Ansanus, saint Savinus et saint Crescentius, établissant une iconographie qui sera reprise dans des œuvres ultérieures comme la Maestà de Simone Martini au Palazzo Pubblico de Sienne.

Chaque saint patron avait un autel dédié à l’intérieur de la cathédrale et, à partir de la fin des années 1420, des panneaux ont été commandés pour leur décoration. Les premières commandes furent celles des autels de Sant’Ansano et de San Savino, confiées à Simone Martini et Pietro Lorenzetti, qui peignirent respectivement l’Annonciation, avec Lippo Memmi, et la Nativité de la Vierge. Ambrogio Lorenzetti fut ensuite chargé de peindre le retable de la Purification de la Vierge destiné à l’autel de San Crescenzio, et enfin Bartolomeo Bulgarini réalisa la Nativité du Christ pour l’autel de San Vittore. Le choix des épisodes et leur emplacement sur les autels ont été étudiés pour que les retables servent d’introduction à la Maestà de Duccio qui, à son tour, trouve sa plénitude de sens dans l’Assomption reproduite dans le vitrail, dans un exquis programme iconographique célébrant la Vierge, protectrice de la ville de Sienne.

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