La Madone d'Anghiari de Jacopo della Quercia : une sculpture... polyvalente

Une merveilleuse sculpture en bois de la Renaissance enrichit le patrimoine de l’État depuis 1977 : il s’agit de la Vierge à l’Enfant de Jacopo della Quercia (Sienne, vers 1374 - 1438), achetée cette année-là par la Surintendance d’Arezzo et qui est aujourd’hui l’œuvre la plus importante du Musée du Palais Taglieschi, situé au centre d’Anghiari, dans la Valtiberina. Il s’agit d’une œuvre profondément liée à son territoire, puisqu’elle est arrivée sur le marché des antiquités après avoir été conservée pendant longtemps dans la chapelle de la Villa di Sterpeto, également près d’Anghiari, propriété de la famille Bartolomei Corsi, mais avant cela, elle était probablement placée dans l’église de la Compagnia di Santa Maria della Misericordia : c’est précisément la confrérie fondée en 1348 (qui possède aujourd’hui un musée retraçant son histoire) qui a commandé la sculpture, comme on peut le lire dans l’inscription originale placée sur la base de l’œuvre et peinte en capitales gothiques (“Questa figura a fece fare la compagnia de la Misericordia”). La localisation ancienne est confirmée par des documents : la Vierge à l’Enfant de Jacopo della Quercia est en effet mentionnée dans un inventaire de la compagnie datant de 1526 (comme “Vierge en bois avec son enfant en relief”).

Cette splendide œuvre du grand artiste siennois est dans un excellent état de conservation : elle a conservé ses couleurs d’origine, qui lui ont été restituées à la suite d’une restauration effectuée dans les années 1980 par Barbara Schleicher, et n’a subi aucune perte, de sorte que nous pouvons aujourd’hui apprécier toute la délicatesse de cette sculpture en bois, qui nous présente une Madone douce et aimante, prise dans les bras de l’Enfant qui est représenté debout sur les genoux de la Vierge. Elle est représentée dans sa tenue traditionnelle : le manteau bleu bordé d’or évoque sa divinité céleste, la tunique rouge sa dignité royale mais aussi le mystère de l’incarnation et sa dimension humaine, tandis que le voile blanc est le symbole de sa pureté. “Une observation attentive de l’œuvre d’Anghiari, écrit l’érudite Laura Speranza, permet de saisir pleinement la très grande qualité de la sculpture et de sa coloration. Le visage doux et pensif de la Vierge est ennobli par la masse de cheveux dorés qui l’encadre, tandis que le voile blanc représenté avec réalisme dans les décorations la rapproche d’une femme en chair et en os. Le raffinement qui caractérise le visage se retrouve également dans les mains fuselées et gracieuses et dans le splendide galon d’or qui orne le bord des manches et le manteau bleu nuit, dont le revers est décoré en jaune, avec des motifs tirés d’étoffes royales”.

En 1651, comme nous le savons grâce à un document trouvé dans les Archives historiques de la Compagnia della Misericordia par un habitant d’Anghiari, Loris Babbini, quelqu’un avait proposé de faire faire une “couronne d’argent pour tenir sur la tête de la Madone”, et une autre couronne pour l’Enfant : nous ne savons pas si cette proposition a été suivie d’effet, puisque les deux figures nous sont parvenues telles que nous les voyons aujourd’hui, sans la couronne.

Bien que nous puissions nous faire une idée de l’endroit où elle se trouvait dans l’Antiquité, nous ne savons pas vraiment à quelles exigences cette œuvre devait répondre, notamment parce que, si vous l’observez attentivement, vous remarquerez une particularité : l’Enfant semble être une figure autonome, et si quelqu’un a essayé de l’imaginer détaché de sa mère, il n’aurait pas mal travaillé avec son imagination. En partie parce que la Vierge et l’Enfant ont longtemps été exposés séparément, et n’ont été réunis qu’au début des années 2000. Et d’autre part parce que, peut-être, le fait que les deux figures puissent être détachées a pu être un élément connotant l’œuvre dans le passé. La Madone de Jacopo della Quercia peut en effet être comprise comme une Madone del Parto, semblable à celle que Piero della Francesca peindra plus tard à Monterchi, ou plutôt comme une Madone dell’Aspettazione: l’érudit Alessandro Parronchi a en effet émis l’hypothèse que, peut-être dans l’Antiquité, la figure de l’Enfant était détachée le 18 décembre, lors de la fête de l’expectatio Partus Beatae Mariae Virginis, la fête de l’attente de la naissance de la Vierge. Cette hypothèse pourrait être corroborée par la forme de la Vierge ainsi que par sa pose : en effet, on remarque un renflement près de son ventre, et même sa main semble le caresser, comme dans le tableau de Piero della Francesca. Il n’est donc pas exclu que l’Enfant, bien qu’exécuté par Jacopo della Quercia, ait été destiné à un autre usage, comme le suggère Laura Speranza, déjà citée, qui va même jusqu’à spéculer, avec toute la prudence requise, que Jacopo aurait inspiré Piero della Francesca.

Selon l’historienne de l’art Anna Maria Maetzke, l’Enfant aurait pu être placé sur un coussin face à Marie, suggérant une référence symbolique à l’Incarnation, comme dans l’Annonciation deGiovanni Santi (c’est l’exemple donné par Maetzke), où l’on voit l’Enfant debout sur la pointe des pieds, sur un nuage, se dirigeant vers sa mère. Le document de 1526 qui parle d’une Madone avec “son” Enfant ne plaide pas, en revanche, en faveur d’une Vierge imaginée sans son enfant, à supposer que le document cite l’œuvre même qui se trouve aujourd’hui au Palazzo Taglieschi (mais rien n’empêche d’imaginer que l’Enfant a été peint plus tard).

Le premier à attribuer la Madone à Jacopo della Quercia futCarlo Ludovico Ragghianti en 1965, qui publia également la sculpture (Ragghianti, en revanche, considérait l’Enfant comme une œuvre du XVIIe siècle : c’est Maetzke qui attribua également la figure de Jésus à Jacopo della Quercia). L’attribution, qui n’a jamais été remise en question, se fonde sur la comparaison avec des œuvres connues du grand sculpteur siennois, en particulier avec certaines figures de la Fonte Gaia de Sienne (Justice, Prudence et Sagesse) et avec les profils de la statue d’Acca Larenzia et de celle de Rea Silvia, également exécutées pour la décoration de la Fonte Gaia. Le chercheur, qui a émis l’hypothèse d’une datation entre 1419 et 1421, a ensuite trouvé des similitudes entre les mains de la Madone d’Anghiari et celles des personnages de l’Annonciation de San Gimignano. Les similitudes avec le groupe de San Gimignano sont apparues dans toute leur splendeur après la restauration des années 1980, qui a révélé que les couleurs originales étaient presque identiques à celles de l’Annonciation, dont on sait qu’elle a été peinte par le peintre siennois Martino di Bartolomeo, dont on peut donc raisonnablement penser qu’il a également travaillé sur la statue d’Anghiari (aux similitudes de couleurs s’ajoutent celles de l’écriture des inscriptions).

Alessandra Giannotti, notant les petites incohérences entre les deux figures (par exemple, la main de la Vierge ne repose pas sur le dos de son fils, les pieds de ce dernier sont “trop flottants” et ne trouvent pas “de référence solide dans le manteau de la mère”), a relancé l’hypothèse d’une genèse distincte des deux figures : On pourrait [...] imaginer, même face à une coutume queriscaine ici ignorée, selon laquelle la mère et l’enfant sont habituellement sculptés dans une seule masse plastique, qu’il s’agisse de bois, de terre cuite ou de marbre, et toujours extraordinairement proches dans une étreinte enveloppante et naturaliste, que le sculpteur siennois s’est ici conformé à des demandes cultuelles précises qui lui ont été imposées par la Compagnie de la Miséricorde". En réponse à cette dernière, les deux protagonistes physiquement réunis dans une étreinte pouvaient, en cas de nécessité, de Noël ou de fêtes particulières, être également disjoints sans risquer de compromettre leur possibilité d’utilisation. C’est ce qui s’est passé, illustre le chercheur, avec la Vierge à l’Enfant conservée dans la ville voisine de Lucignano et sculptée par Mariano d’Agnolo Romanelli : une sculpture où la figure de l’enfant Jésus bénissant pouvait être enlevée sans difficulté (à tel point qu’elle a même été volée).

Peut-être la Compagnia della Misericordia souhaitait-elle également une sculpture aussi polyvalente que possible, qui puisse être démontée et remontée selon les besoins, peut-être même, suggère Giannotti, en utilisant un coussin en tissu sur lequel reposait l’enfant Jésus. Face aux quelques certitudes sur l’utilisation ancienne de cette œuvre, nous sommes néanmoins certains de pouvoir voir dans cette sculpture l’une des œuvres d’art les plus intenses de la région. Il s’agit d’une des œuvres les plus intenses de la Valtiberina, l’un des sommets de la statuaire en bois de la Renaissance toscane, ainsi qu’un sublime produit de la main de Jacopo della Quercia, à tel point que l’on connaît au moins deux répliques, de moindre qualité, l’une conservée dans une collection privée à Milan et l’autre passée en 1965 sur le marché des antiquités à Rome. Une œuvre d’une beauté comparable aux meilleures sculptures de l’artiste siennois.

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