La Maddalena de Piero di Cosimo, une dame sous les traits d'une sainte

Lorsqu’elle se révèle pour la première fois au visiteur du Palazzo Barberini, la Madeleine de Piero di Cosimo apparaît comme une image si surprenante, si inattendue, si moderne qu’elle ne semble même pas être une œuvre du XVe siècle. Et elle est si réelle et vivante qu’elle nous fait penser à tout sauf à une sainte, à tel point que les critiques l’ont souvent décrite comme une gentille femme sous les traits de Sainte Marie Madeleine, en pensant à une dame de la Florence de l’époque qui se serait fait représenter par Piero sous les traits de la sainte pénitente, peut-être parce qu’elle portait son nom. Une hypothèse qui tient toujours, même si à Hawaï, au Honolulu Art Museum, il y a un Saint Jean, un autre produit de la main de Piero, qui semblerait presque être un pendentif de Marie Madeleine, malgré sa qualité inférieure, et qui a conduit à l’idée d’un cycle de personnages évangéliques, tous peints dans le même format: des images en demi-longueur qui se détachent sur un fond sombre, encadrées d’un faux cadre.

Ce qui est certain, c’est que la Madeleine était destinée à la dévotion privée. Ce qui est également certain, c’est le contexte culturel qui a inspiré cette image à Piero di Cosimo: ce peintre extravagant, cet “esprit molto vario et astratto” comme l’appelait Vasari, connaissait bien les images de dévotion de style flamand, qui comprenaient des saints vêtus d’habits contemporains et représentés avec un réalisme saisissant. Sa Madeleine a été comparée à celle qui figure dans le triptyque Braque de Rogier van der Weyden, également vêtue de costumes du XVe siècle (bien que l’attitude de la Madeleine de Piero ressemble davantage à celle de la Magdaléenne du XVIe siècle, qui a été représentée dans le triptyque Braque, qui a été représenté dans le triptyque Braque). ressemble davantage à celle que l’on peut lire aujourd’hui à la National Gallery de Londres, et pour la pose, on pourrait également mettre en cause la Madone et l’Enfant au perroquet de Martin Schongauer), et les nombreuses Madeleine qui apparaissent dans la production de Jan Gossaert, dont certaines, bien que légèrement plus tardives, sur un fond sombre comme celui de Piero di Cosimo. Le cadre, en revanche, rappelle les modèles de Hans Memling, surtout le calice qui figure au verso du diptyque de Bembo et que Piero devait probablement connaître.

L’extraordinaire de l’image de Piero di Cosimo réside dans la sagesse avec laquelle l’artiste a su filtrer ses modèles et les réinterpréter selon son propre goût, selon sa propre culture d’artiste florentin fantasque et élégant, formé auprès de Cosimo Rosselli à l’époque où la ville était à l’apogée de sa carrière avec des artistes comme Botticelli, Verrocchio et Ghirlandaio, tous des artistes de la génération précédant la sienne. Piero di Cosimo était cependant un Florentin atypique: sa curiosité naturelle l’avait amené à saisir, ce qui n’est pas si fréquent chez les peintres toscans, les indices venus du nord de l’Europe, ce qui se manifeste ici non seulement par l’assimilation des sources, mais aussi par l’utilisation de l’art de la peinture, de la sculpture et de la peinture.La curiosité l’avait conduit à saisir, ce qui n’est pas fréquent chez les peintres toscans, les indices venus du nord de l’Europe, évidents ici non seulement dans l’assimilation des sources mais aussi dans l’exécution très fine et minutieuse, et aussi à être parmi les premiers à s’approcher des innovations de Léonard de Vinci, de la délicatesse de son sfumato, de ses profils doux, de sa façon d’éclairer les visages, avec un clair-obscur graduel et léger et une lumière diffuse: pensez à La Belle Ferroniè;re, par exemple.

Telles sont les suggestions que Piero di Cosimo élabore pour arriver à cette Madeleine à la beauté séduisante, qui compte parmi les sommets de sa production. Sa Madeleine fascine précisément parce qu’elle ne ressemble pas à une sainte: c’est une Florentine de la fin du XVe siècle, belle, au visage noble et aigu, aux sourcils rasés selon la mode de l’époque, aux cheveux blonds séparés par une raie, rassemblés en tresses derrière la nuque et tombant en mèches désordonnées sur la poitrine, parce qu’il fallait de toute façon la définir comme une sainte Marie-Madeleine, et que les cheveux lâchés étaient un attribut iconographique nécessaire. Il en va de même pour le livre que la jeune femme est en train de lire et pour la petite coupe de baume posée sur le parapet. Les perles qui ornent ses cheveux sont cependant étrangères à l’iconographie de Marie-Madeleine, tout comme l’est, dans les représentations canoniques de la sainte, la robe colorée à la mode (ces robes avec “ [ ?un vaste guillochage de rouge, de vert et du jaune d’une feuille d’automne sèche” mentionné par Aldo de Rinaldis dans le catalogue de la Galleria Nazionale d’Arte Antica des années 1930), même adoucie par un ruban rose au-dessus de la manche gauche.

C’est une image pleine de vie: nous regardons la Madeleine de Piero di Cosimo, et nous voyons l’image banale d’une femme lisant dans une maison que nous imaginons rangée et élégante, nous entrons dans son intimité, nous nous interrogeons sur le contenu de la carte.nous nous interrogeons sur le contenu de la carte posée sur le rebord de la fenêtre, puis, sans trouver de réponse, nous revenons nous attarder sur la grâce austère de son visage, sur ses mains délicates et effilées, sur cette expression concentrée que Piero di Cosimo étudie avec une vive acuité, sur ce visage impénétrable qui fait d’elle une image encore plus envoûtante que la Fornarina de Raphaël, exposée à côté d’elle. Elle inspire des pensées tout sauf mystiques et spirituelles, la Madeleine de Piero di Cosimo.

Andrea De Marchi a en effet écrit qu’il s’agit ici d’une “représentation du sujet qui n’est pas infectée par l’atmosphère sexuellement phobique qui régnait à Florence sous l’influence de Savonarole”, une image qui ne montre pas “[...] les reflets d’autres tensions de ce genre, qui pourraient se manifester dans la vie quotidienne”.des reflets d’autres tensions de ce genre, qui allaient bientôt conduire à la Réforme protestante“, et qui au contraire ”se configure comme un modèle d’humanisme mûr, pas encore remis en question par ces passages d’époque“. Cet aspect aussi pourrait pousser à une datation précoce, au début des années 1590, comme l’avait proposé Federico Zeri, qui voyait dans le visage de la Madeleine de Piero di Cosimo une femme rappelant les types de Filippino Lippi. D’autres, en revanche, ont avancé une datation plus tardive, au début du XVIe siècle: Mina Bacci, par exemple, a noté que le ”léger flux de lumière sur le visage" rappelait les saints agenouillés de l’Incarnation de Jésus conservés aux Offices, semblables à la Madeleine de Palazzo Barberini, y compris dans la physionomie. Et Mina Bacci, pour étayer son hypothèse, a demandé de comparer la Madeleine avec la soi-disant Simonetta Vespucci du musée de Chantilly, et de considérer la “profonde différence” entre le profil net de cette image datant certainement du XVe siècle et la coupe moderne de la sainte conservée à la National Gallery of Ancient Art. Un nœud, celui de la datation, difficile à dénouer.

Tout comme il sera difficile de retracer les circonstances dans lesquelles Madeleine a été peinte, à supposer qu’il soit encore possible de le faire. Pour l’instant, nous pouvons nous contenter de savoir comment l’œuvre est entrée dans le musée romain: c’est une histoire dans l’histoire. La Madeleine était apparue au début des années 1870 au Monte di Pietà à Rome, où elle avait été repérée par Giovanni Morelli, l’éminent historien de l’art qui avait mis au point l’une des premières méthodes d’attribution, basée sur la reconnaissance de détails récurrents dans les peintures d’un auteur, les “figures morelliennes”. Morelli avait recommandé l’achat de l’œuvre à l’un de ses amis et collègues au Parlement, le baron Giovanni Barracco, un collectionneur passionné de sculptures qui ne dédaignait manifestement pas les bons tableaux, puisqu’il a immédiatement suivi la suggestion de Morelli et obtenu l’œuvre pour la modeste somme de mille lires (ce qui équivaudrait à un peu plus de quatre mille euros d’aujourd’hui). C’est Morelli lui-même qui, à cette occasion, reconnut la main de Piero di Cosimo dans une œuvre qui avait été attribuée à Mantegna, et cette attribution n’a jamais été contestée depuis. Plus tard, en 1907, Barracco fit don de la Madeleine à l’État. Mais c’est l’une des œuvres qu’il chérissait le plus: dans une lettre adressée à Morelli lui-même, il écrit que la sainte “vit et dort dans ma chambre, à côté de mon lit, et nous nous regardons longtemps avec amour... avec ces tresses et ce visage, elle ressemble à une de mes belles nièces, qui n’a que dix-huit ans”. L’intensité de ce chef-d’œuvre n’en est que plus évidente.

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