La Genèse de Wiligelmo, le chef-d'œuvre d'un "terrible révolutionnaire" à Modène

La puissance expressive des Histoires de la Genèse de Wiligelmo, le chef-d’œuvre de la sculpture romane qui orne la façade de la cathédrale de Modène, a peu d’égaux dans l’histoire de l’art. Francesco Arcangeli, l’un des plus grands spécialistes de l’art émilien au cours des siècles, en était convaincu, et en particulier de ce courant d’expression artistique chargé, dramatique, presque populaire, qui a mûri le long de la Via Emilia et qui, selon lui, trouve son origine dans l’art de Wiligelmo. “L’homme ressent d’abord obscurément son propre corps en tant qu’entité physique”, écrit Arcangeli dans son texte fondamental Nature et expression dans l’art bolonais-émilien, “et personne dans l’art, plus que Wiligelmo, n’a intuitionné et exprimé l’inévitabilité de cette présence et de cet esprit [...]....] un enchevêtrement végétal, humain, animal, si lent, pressant, visqueux, impénétrable, un enchevêtrement si totalement privé de pause et de souffle”. Le drame déclenché par les plaques que Wiligelmo sculpte pour la cathédrale de Modène est en effet, comme nous le verrons plus loin, un drame entièrement humain, souligné par le naturalisme intense d’une représentation où c’est le divin qui “s’implique dans les affaires obscures et souvent misérables des êtres créés, au lieu de les attirer dans sa sphère supra-humaine”, écrivait Arcangeli. C’est à partir de là, de ces sculptures de marbre, de ces chefs-d’œuvre romans que commence l’aventure de l’art émilien. Wiligelmo ne pouvait cependant pas le savoir.

L’auteur de ces œuvres a vécu entre le XIe et le XIIe siècle, mais nous avons très peu d’informations sur lui. On peut l’imaginer originaire de la région de Côme, et il est certainement l’un des premiers artistes italiens à avoir laissé son nom sur les œuvres qu’ils produisaient. En particulier, son nom est connu grâce à une épigraphe des prophètes Enoch et Elie placée sur la façade même de la cathédrale de Modène, où apparaît la date de la fondation de l’édifice de culte (1099, rendue par la formule “Mille et cent moins un”), et où l’auteur des sculptures est loué: “Du(m) Gemini Cancer / Cursu(m) consendit ovantes ibidus / in quintis Iunii sup. t(em)p(o)r(e) / mensis Mille Dei / Carnis Mons cent/tu(m) minus annis / iste domus clari / fundator gemini/ani. Inter scultores quan/to sia dignus onore cla/ret scultura nu(n)c Wiligelme tua”, c’est-à-dire “Alors que le Cancer passe le cours des Gémeaux, à l’époque du mois de juin, le cinquième jour avant les Ides, l’année de l’incarnation de Dieu mille et cent moins un, cette cathédrale du grand Géminien a été fondée. L’honneur que tu mérites parmi les sculpteurs apparaît clairement maintenant, ô Wiligelmo, grâce à tes œuvres sculptées”.

Wiligelmus a sculpté les récits de la Genèse sur quatre dalles, en utilisant des matériaux de récupération: en 2012, lors de la restauration de la façade de la cathédrale de Modène, il a en effet été constaté que l’artiste avait travaillé sur des dalles déjà sculptées, datant probablement du VIIIe siècle, et provenant peut-être de l’église sur le site de laquelle a été construite la cathédrale modénaise, pour laquelle des matériaux de construction provenant de l’ancien édifice de culte ont été utilisés. L’artiste les retournait et sculptait le visage lisse, celui qui n’avait pas été utilisé par les artistes qui les avaient sculptés avant lui. Aujourd’hui, les dalles de Wiligelmo sont toutes placées symétriquement sur la façade: deux surmontent les portails latéraux, tandis que les deux autres encadrent le portail principal. Cependant, nous ne connaissons pas l’emplacement exact des œuvres de l’artiste lombard à l’origine. Elles n’étaient certainement pas placées comme nous les voyons aujourd’hui, puisque l’ouverture des portails latéraux est postérieure à l’époque où Wiligelmo travaillait sur ses dalles: il est donc possible que les dalles aient été placées par paires de part et d’autre du portail principal. En 1967, Arturo Carlo Quintavalle, dans un essai sur Wiligelmo, a formulé une autre hypothèse: il pourrait s’agir de reliefs qui décoraient le pilier, c’est-à-dire la balustrade du presbytère, remplacée ensuite vers la fin du XIIe siècle par l’actuelle, qui présente une série de dalles sculptées, réalisées par des artistes de la plaine du Pô dans la seconde moitié du XIIe siècle (l’ensemble a toutefois été profondément remanié et l’aspect actuel est le résultat de la recomposition qui a suivi les restaurations effectuées à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle). À la suite de la théorie de Quintavalle, un débat s’est engagé entre ceux qui considéraient sa théorie comme plausible et ceux qui continuaient à penser qu’il était plus probable que les dalles aient été placées à l’origine sur la façade: le problème n’a toutefois pas encore été résolu. L’aspect sur lequel tous les spécialistes s’accordent est qu’il n’est pas crédible que toutes les œuvres de Wiligelmo que nous voyons aujourd’hui sur la façade du Dôme de Modène (outre les dalles de la Genèse, il y a l’épigraphe déjà mentionnée avec les prophètes Hénoch et Élie, qui est également son œuvre, puis les symboles des Évangélistes, le relief avec Samson et le lion, les génies soutenant la coupole et les reliefs du Prothyrum): certains d’entre eux devaient à l’origine faire partie de la décoration intérieure de la cathédrale de Modène.

Détail de la

Détail du

Les dalles sont divisées en épisodes individuels, treize au total, marqués par les petits arcs reposant sur des consoles qui encadrent toutes les parties de l’histoire (et dans certaines parties, on peut également voir les colonnes). La première dalle est la seule à comporter quatre scènes: elle représente le Père éternel, tenant un livre portant l’inscription “Lux ego sum mundi, via verax, vita perennis” (“Je suis la lumière du monde, la vraie voie, la vie éternelle”) dans une mandorle soutenue par deux anges, suivie de la création d’Adam, de la création d’Ève et du péché originel. Dans les deux scènes de la création des géniteurs, Dieu est toujours représenté dans la même pose, de profil, sous la forme d’un homme mûr, barbu et aux cheveux longs (exactement comme Adam). Notez cependant que dans la scène de la création, Ève est représentée sans seins, alors qu’Adam apparaît avec les parties génitales cachées: il s’agit probablement d’une allusion à leur innocence primitive. Dans la scène suivante, on la voit avec un sein bien visible alors qu’elle cueille le fruit de l’arbre du Bien et du Mal (remarquez le serpent tentateur qui le lui tend) et qu’Adam est en train de le manger. Dans un épisode, Wiligelmus a également inclus le moment suivant, celui où Adam et Ève, après avoir péché, se rendent compte qu’ils sont nus (c’est pourquoi ils se couvrent de feuilles de figuier). Dans la deuxième dalle, les géniteurs, dans la même pose, sont les protagonistes de la scène de la réprimande de Dieu et, dans la deuxième scène, de l’expulsion du Paradis terrestre: dans cet épisode, cependant, ils sont visiblement affligés au moment d’être expulsés du jardin d’Eden et, dans leur affliction, ils lèvent la tête avec les mains. La troisième scène est celle du travail: Adam et Eve, désormais sur terre et habillés, binent sous un arbre. "Les deux premières planches, écrit l’universitaire Erika Frigieri en présentant la signification théologique du récit, sont [...] consacrées à la création des géniteurs, à leur péché et à ses conséquences: le travail est considéré non seulement comme une punition, mais aussi comme une voie de salut. Le travail compris comme moyen et voie de rédemption explique aussi la très rare scène iconographique où Eve est représentée en train de travailler au lieu de celle, beaucoup plus courante, où elle file et allaite ses enfants, allusion à la malédiction divine".

Nous passons ensuite à la troisième planche: le premier épisode est la présentation des sacrifices à Dieu par Caïn et Abel (Wiligelmus choisit cependant de ne pas raconter le moment du rejet de l’offrande par Caïn), suivi dumeurtre d’Abel par Caïn et de la rencontre entre Caïn et le Père éternel, qui impose son signe au meurtrier pour qu’il soit reconnu et ne subisse pas de vengeance. (ce geste, note encore Frigieri, “a aussi un sens de réconfort, de réassurance, qui s’insère à juste titre dans le programme salvifique de la façade”). La dernière dalle présente trois autres épisodes: lemeurtre de Caïn par le chasseur Lamech (représenté avec les yeux fermés car il est aveugle), l’arche de Noé (on voit ses visages et ceux de sa femme émerger de la coque) et la sortie de Noé et de ses fils de l’arche. La forme de l’arche rappelle celle d’une église: une autre référence à la signification symbolique du cycle, consacré au thème du salut. Pour la même raison, les planches de Wiligelmo se terminent par la scène de la sortie de l’arche: elle fait allusion à l’Alliance que Dieu établit avec l’humanité, par l’intermédiaire de Noé, pour le salut des êtres humains.

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Selon l’érudite Chiara Frugoni, Wiligelmo n’a pas tiré son récit directement du livre de la Genèse: sa source était plutôt, à son avis, le Jeu d’Adam, un drame liturgique écrit en anglo-normand (un dialecte du français médiéval), en octosyllabes et décasyllabes, qui raconte la chute de l’humanité à la suite du péché originel, et la rédemption qui s’ensuivit. A l’appui de cette hypothèse, il y aurait des renvois ponctuels: Au-delà des séquences narratives précises (la scène des travaux des champs immédiatement après l’expulsion, par exemple, ou la scène du péché dans laquelle Adam apparaît beaucoup plus réticent que sa compagne), il y aurait des renvois ponctuels. Au-delà des séquences narratives précises (la scène des travaux des champs immédiatement après l’expulsion, par exemple, ou la scène du péché où Adam apparaît beaucoup plus réticent que sa compagne), il y a des échos comme l’inscription des paroles adressées par le Père éternel à Adam et Eve après le péché originel (“Du(m) de/a(m)bula/ret Domi/nus i(n) pa/radisu(m)”, c’est-à-dire “Pendant que le Seigneur marchait dans le jardin”) tirés non pas de la Bible, mais du Jeu d’Adam lui-même. Un problème chronologique reste à résoudre, puisque l’activité de Wiligelmo à Modène est documentée entre 1099 et 1100, alors que le Jeu d’Adam remonte au milieu du XIIe siècle. Frugoni avance l’hypothèse que le Jeu, avant d’être mis par écrit au milieu du siècle, a dû connaître une longue tradition orale, ou du moins être transcrit dans des codex qui ne sont pas parvenus jusqu’à nous. Cette hypothèse ne clôt cependant pas le débat. L’universitaire Sonia Maura Barillari écrit que plusieurs problèmes subsistent: “Celui qui a établi les mots à graver sur les parchemins que tenait le Créateur en prononçant d’abord la condamnation d’Adam et Eve, puis celle de Caïn - identiques à ceux par lesquels commencent les quatrième et septième répons du Jeu - aurait dû disposer d’une version écrite de l’œuvre très proche de l’original dans sa forme, son contenu et son graphisme.Une œuvre très proche dans sa forme, et non seulement dans son contenu, mais antérieure d’au moins cinquante ans, ce qui nous oblige à postuler une diffusion des représentations scéniques de sujets liturgiques ou ”para-liturgiques“, et des textes destinés à les soutenir, dans l’Italie de la vallée du Pô à une époque qui n’est pas attestée par ailleurs, directement ou indirectement. Quant à une éventuelle transmission orale - soit d’un texte réel, soit du souvenir d’une représentation à laquelle quelqu’un aurait pu assister - elle n’aurait pas permis ou garanti, en raison de son caractère fluide et fluctuant, des citations littérales fidèles telles que celles mentionnées ci-dessus”. Il est donc plus probable que l’auteur du Jeu d’Adam et Wiligelmus aient puisé dans d ’autres sources communes, par exemple, selon Barillari, l’Officium du dimanche de la Septuagésime (solennité célébrée le soixante-quatrième jour avant Pâques et marquant le début du Carnaval), ou le Sermo contra Judaeos, sermon attribué à un Pseudo-Augustin et très populaire à l’époque.

La modernité de l’œuvre de Wiligelmus se manifeste également dans les modèles de référence: l’artiste se tourne à la fois vers l’art de ses contemporains et vers l’Antiquité classique, qu’il revisite avec beaucoup d’originalité, à commencer par l’épigraphe elle-même avec les prophètes Hénoch et Élie (qui, en outre, ayant été enlevés directement au ciel, et donc ignorant la mort, étaient considérés comme les “témoins” les plus crédibles de la bonté de l’homme), mais aussi par la manière dont l’artiste s’est approprié l’épigraphe. ), en se basant sur les gènes funéraires des sarcophages romains (à Modène même, on peut voir l’exemple d’un modèle que Wiligelmus reprend ponctuellement dans le relief avec les prophètes qui soutiennent l’inscription: Le sarcophage de la place Matteotti est un monument funéraire classique, datable entre 150 et 170 apr.C., et aujourd’hui conservé dans le Lapidario Estense). Dans les dalles de la Genèse (mais le discours pourrait être étendu à toutes les œuvres de Wiligelmo), écrit Quintavalle, “la relation avec la culture antique tardive du Nord apparaît surtout évidente: une expressivité similaire, un réalisme concentré dans le détail, une attention plastique précise et, encore une fois, une distribution similaire des figures dans l’espace”. La structure à arcs et à colonnes est également une réinterprétation des sarcophages antiques, en particulier d’un type très répandu dans l’art paléochrétien, dans lequel les scènes narratives étaient rigidement divisées en compartiments séparés précisément par des structures architecturales: un exemple particulièrement connu est le sarcophage de Junius Bassus, l’un des plus anciens sarcophages chrétiens connus, une œuvre du IVe siècle aujourd’hui conservée au musée du Trésor de Saint-Pierre, au Vatican. Wiligelmus a cependant décidé de renouveler ce modèle en créant un récit continu, marqué par une forte scansion rythmique (les figures sont ainsi insérées l’une après l’autre, comme sur un ruban) à l’intérieur d’un champ ouvert qui ne conserve plus la séparation rigide garantie par les colonnes dans les sarcophages antiques, à tel point que dans la plupart des scènes il n’y a même plus de correspondance entre les figures et les arcs, la syntaxe devient libre, les épisodes ne sont pas toujours d’une longueur régulière. Il est également probable que Wiligelmus connaissait bien la culture figurative de son temps: son idée de représenter, dans la scène du travail des géniteurs, la figure d’Eve occupée à biner a souvent été présentée comme novatrice, mais il s’agit en réalité d’un motif attesté avant Wiligelmus, comme le note Barillari, déjà cité, qui cite les miniatures de la Bible de Bamberg (du milieu du IXe siècle) et d’Aelfrica (du milieu du XVIe siècle), ainsi que le texte de la Bible d’Aragon (du milieu du XIXe siècle). 9e siècle) et de la Paraphrase d’Aelfric (milieu du 12e siècle), ainsi que de l’antependium en ivoire conservé au musée de la cathédrale de Salerne (réalisé vers 1090), où Eve est représentée de la même manière en train de travailler la terre en compagnie d’Adam.

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Art romain

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Cependant, les figures de Wiligelmo n’ont pas les proportions idéales au sens classique du terme (on peut tout au plus en voir des indices dans les drapés des personnages vêtus), c’est-à-dire qu’elles ne sont pas affectées par la grâce que l’on pouvait apprécier dans la statuaire classique: les proportions de ses figures ne veillent pas à être équilibrées et harmonieuses, bien qu’il soit évident que l’artiste essaie de rendre les dimensions corporelles de ses figures aussi crédibles que possible, et surtout qu’il entend rendre ses figures expressives, elles émergent avec un fort plasticisme, ce sont des figures qui ont un poids tangible, évident. Il suffit de regarder, à titre d’exemple, les figures des deux anges qui tiennent la mandorle avec le Padreterno: Arcangeli a remarqué qu’ils luttent vraiment, contrairement aux anges de l’art byzantin qui, au contraire, semblent imperturbables. Les disproportions et le manque de grâce des figures de Wiligelmo ne s’expliquent pas seulement par le fait que l’artiste avait à l’esprit principalement des œuvres de l’Antiquité tardive de la région de la plaine du Pô, donc déjà éloignées de l’équilibre et de l’harmonie de la statuaire classique, ou parce qu’il devait répondre à des exigences pratiques, ce qui pourrait également motiver les disproportions (en d’autres termes, l’artiste devait imaginer ses figures pour une vue en contre-plongée). Ses œuvres, qui rejettent sciemment la sérénité de l’art classique, devaient aussi répondre à une nécessité symbolique: celle, évoquée en ouverture, de donner vie à un drame profondément humain.

Et c’est précisément l’image de l’être humain qui s’affirme dans les plaques de la Genèse. Une image qui comporte de nombreux aspects, de nombreuses représentations qui transcendent et dépassent la réalité matérielle ou quotidienne, comme l’a bien noté Erika Frigieri, qui a identifié cinq imaginaires différents dans le chef-d’œuvre de Wiligelmo: un imaginaire biblique, qui est en même temps historique, puisque pour les contemporains de Wiligelmo le texte sacré était la “source première et essentielle d’inspiration et de sens”, ainsi que “l’histoire sainte”. Il y a ensuite l’imagerie du monde et de la nature, qui se réfère aux êtres humains, à la terre, aux animaux et aux plantes, puis l’imagerie du corps humain (particulièrement évidente dans les scènes mettant en scène les géniteurs), qui comprend également l’imagerie des attitudes et des gestes, et enfin l’imagerie de l’écriture, attestée par les inscriptions qui accompagnent l’ensemble du récit. En substance, on assiste dans les planches de la Genèse à “l’affirmation de l’homme, de ses goûts, de ses plaisirs, de ses peurs, de sa vocation, qui s’exprime dans l’imagerie de la façade. Il y a donc une anticipation de ce que sera l’humanisme du XIIe siècle, et la grandeur de Wiligelmus consiste à annoncer l’importance d’un siècle où son imagerie deviendra réalité”. Une affirmation qui s’exprime surtout par le relief, par le poids des personnages de la Genèse. Francesco Arcangeli l’a bien dit lors d’une conférence consacrée à l’auteur des dalles, considérant même qu’il s’agit d’une affirmation populaire, autoritaire, violente et contestataire, typique d’un “terrible révolutionnaire”, comme l’universitaire a défini l’artiste: "Le roman, tel qu’il est configuré chez un grand sculpteur lombard appelé Wiligelmo et travaillant à Modène à ce moment précis, signifie (que Wiligelmo le sache ou non, mais je crois qu’il le savait à sa manière) que la vie terrestre avait ses droits plus ou moins obscurs et possédait un pouvoir de présence que la civilisation médiévale avait oublié ou mis entre parenthèses. Je crois qu’il est difficile de nier cette interprétation. Si l’on voulait la formuler en termes freudiens ou jungiens, on pourrait dire que c’est l’obscurité de l’homme que la civilisation médiévale avait mise entre parenthèses pour affirmer un surmoi de type mystique, et que c’est au contraire la conscience de cette obscurité de l’homme qui a sa propre vie physique, fatigante, difficile, douloureuse ou non douloureuse, mais qui existe tout de même.

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