La découverte du Titulus Crucis et les réactions dans l'art: Michel-Ange et Signorelli

La basilique de Santa Croce in Gerusalemme à Rome conserve un petit objet de grande valeur pour la dévotion catholique: il s’agit du Titulus Crucis, la tablette qui, selon la tradition, a été apposée sur la croix de Jésus en signe de dérision, l’identifiant comme le roi des Juifs. Les évangiles diffèrent légèrement dans leur rapport des mots de l’inscription connue de tous, puisque toute représentation du crucifié la montre au sommet de la croix: selon les Évangiles synoptiques, au-dessus de la tête, Jésus avait écrit “Celui-ci est Jésus, le roi des Juifs”, tandis que selon l’Évangile de Jean, l’inscription disait “Jésus le Nazaréen, le roi des Juifs”, et surtout elle portait l’humiliant titre honorifique en trois langues (“Beaucoup de Juifs”, lit-on dans Jean 19,20, “ont lu cette inscription, parce que le lieu où Jésus avait été crucifié était proche de la ville ; elle était écrite en hébreu, en latin et en grec”). Le Titulus Crucis de Santa Croce in Gerusalemme porte exactement l’inscription indiquée par l’Évangile de Jean dans les trois langues. Un doute doit cependant être levé immédiatement: la relique conservée dans la basilique romaine n’est pas un objet de l’époque de Jésus-Christ, mais un artefact médiéval. En effet, en 2002, elle a été soumise à l’analyse du carbone 14 pour déterminer l’âge du bois de noyer sur lequel l’inscription est gravée, et les examens ont indiqué une date des Xe-XIe siècles de notre ère: le Titulus est donc un faux médiéval, mais on ne sait pas s’il s’agit d’un faux tout court ou, comme certains chercheurs l’ont proposé, d’une éventuelle copie de l’original perdu.

Cependant, les hommes de la Renaissance ne pouvaient pas être certains qu’il s’agissait d’un objet produit mille ans après la crucifixion de Jésus, et la nouvelle de sa découverte a donc été accueillie avec beaucoup d’enthousiasme. C’est le 27 janvier 1492 que des ouvriers travaillant dans la basilique de Santa Croce in Gerusalemme, alors en pleine rénovation, découvrent, derrière une brique, un coffret en plomb, fermé par trois sceaux de cire, sur lequel est écrit Ecce lignum crucis, “Voici le bois de la croix”. À l’intérieur du coffret se trouvait le Titulus Crucis. Le premier à rapporter la nouvelle de la découverte de l’“arcula plumbea” qui contenait le Titulus Crucis fut un chroniqueur de l’époque, Leonardo di Sarzana(ou Leonardo Sarzanese), qui quelques jours plus tard, le 4 février, écrivit une lettre en latin à l’un de ses savants correspondants, Jacopo Gherardi dit “il Volaterrano” (la missive est conservée à la Bibliothèque vaticane, dans un codex, le Codex 3912 du Vatican, qui rassemble un certain nombre de lettres envoyées à Volaterrano): “Il n’y a aucun doute, Révérend Père”, lit-on dans la lettre, “que ce morceau de bois est une partie de ce bois très sacré sur lequel notre Sauveur a été suspendu, fixé avec des clous, et que ce sont vraiment les titres de son patibulum, dont les évangélistes témoignent”.

La tablette a été trouvée à l’intérieur de l’arc triomphal de la basilique, au-dessus du maître-autel (“in arcu eminentioris partis desuper altare maius”, rapporte Leonardo di Sarzana), et portait l’inscription, fragmentaire, en haut en hébreu (qui n’est que partiellement lisible), au centre en grec et à la troisième ligne en latin: les deux dernières inscriptions sont plus lisibles, bien que, curieusement, elles soient écrites de droite à gauche. Dans la lettre qui suit Volaterrano, Leonardo di Sarzana indique qu’il a informé le seigneur de Florence, Laurent le Magnifique, de la découverte et, environ un mois plus tard, le maître des cérémonies du pape, Johannes Burckhard, note dans son journal qu’il a déchiffré l’inscription qui figure sur les trois sceaux qui fermaient le cercueil, et qui portait le nom de “Gerardus cardinalis Sancte Crucis”, à identifier avec le cardinal bolonais Gerardus Caccianemici, qui en 1124 était cardinal avec le titre de Santa Croce in Gerusalemme et en 1144 devint pape avec le nom de Lucius II. Les raisons pour lesquelles le cardinal de l’époque aurait scellé le Titulus Crucis dans une boîte en le cachant dans un espace creux de la basilique sont inconnues: aucun document n’est conservé sur les circonstances qui ont conduit à placer le Titulus dans la boîte, et il n’existe aucune trace de sa présence à Rome avant la lettre de Leonardo di Sarzana. La tradition voulait que le Titulus ait été trouvé, avec l’ensemble de la croix du Christ, par Sainte Hélène, mère de l’empereur Constantin, au IVe siècle, et qu’à un moment donné de l’histoire, il ait quitté Jérusalem pour arriver à Rome (puisque, après le VIe siècle, il n’y a plus de traces de pèlerins le décrivant dans leurs récits de voyage en Terre Sainte). Mais, comme nous l’avons dit, il n’existe aucun document antérieur à 1492.

Titulus Crucis (Xe-XIe siècle ; bois, 25 x 14 x 4 cm ; Rome, Santa Croce in Gerusalemme)

La basilique de Santa Croce in Gerusalemme. Ph. Crédit

La nouvelle de la découverte a également eu d’importantes répercussions sur l’art. Certes, tous les artistes qui avaient peint ou sculpté le crucifix n’avaient pas manqué de décorer le bras vertical de la croix avec l’inscription des Évangiles, mais à partir de 1492, les peintres et les sculpteurs ont pu se confronter à ce que l’on croyait être le véritable titre de la croix et produire ainsi des œuvres que l’on pouvait considérer comme plus véridiques, sans inventer de toutes pièces l’iconographie du Titulus Crucis qui, avant 1492, était surtout représenté avec des inscriptions latines suivant les mots des Évangiles ou, comme on le sait, avec l’abréviation “INRI”(Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, “Jésus le Nazaréen, roi des Juifs”). Les artistes qui ont suivi l’Évangile de Jean en réalisant un cartouche trilingue ne manquent pourtant pas: c’est le cas, par exemple, du Crucifix de Giotto à Santa Maria Novella, ou de Beato Angelico (Giovanni da Fiesole, né Guido di Pietro ; Vicchio, vers 1395 - Rome, 1455), qui l’a inclus dans la Crucifixion avec les saints peinte à fresque dans l’ancienne salle capitulaire du couvent de San Marco à Florence. Mais qui fut le premier artiste à créer une œuvre portant le “vrai” titre de la croix? Nous ne le savons pas avec certitude car la chronologie est contestée, ces œuvres étant très proches dans le temps et de date incertaine, mais le cercle se réduit à deux artistes qui travaillaient à Florence à l’époque de la découverte: Luca Signorelli (Cortona, vers 1450 - 1523) et Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rome, 1564).

Michelangelo est un jeune homme de 18 ans très prometteur qui fréquente Lorenzo il Magnifico et fait partie des jeunes talents qui exercent dans le Giardino di San Marco: après la mort de son puissant mécène, l’artiste s’installe pour quelque temps au couvent de Santo Spirito à Florence, où il se rend sur recommandation des Médicis et où il est l’hôte du prieur, Niccolò di Lapo Bichiellini, qui lui permet de poursuivre ses études d’anatomie en examinant les corps des personnes décédées à l’hôpital du couvent. Michel-Ange, “pour faire plaisir au prieur”, c’est-à-dire pour le remercier de son hospitalité, sculpta pour lui le crucifix qui orne aujourd’hui la sacristie érigée par le Magnifico lui-même. Le crucifix en bois date d’environ 1493 et serait la première œuvre à porter le Titulus Crucis après sa découverte, avec des inscriptions grecques et latines inversées. “Celui qui a dessiné l’inscription de l’enseigne trouvée à Santo Spirito”, écrivait déjà Parronchi dans les années 1960, "n’aurait pas pu le faire s’il ne connaissait pas le Titulus Crucis trouvé à Santa Croce in Gerusalemme. Et il me semble que cela est déjà suffisant pour nous permettre de supposer que l’inscription de la relique, connue et appréciée dans le cercle de Laurent, a été bien gardée à l’esprit par Michel-Ange lorsque, environ un an après la mort du Magnifique, ayant achevé l’étude anatomique parfaite de son Crucifix, il en fit don, avec la croix et le signe, au prieur de Santo Spirito Niccolò Bicchiellini". La reconnaissance et l’authentification du Titulus Crucis furent plus tardives (en particulier, ce n’est qu’en 1496 que le pape Alexandre VI authentifia la relique comme un véritable fragment de la croix sur laquelle Jésus avait été cloué), mais pour les artistes ce n’était pas un problème: “il s’agissait”, poursuit Parronchi, “d’une représentation graphique et non d’un objet de culte en tant que tel, et il est donc explicable que, même sur le plan de la représentation artistique, ils aient préféré reproduire ce qu’ils croyaient être la véritable inscription”. Pour être complet, il convient toutefois de noter que, bien que Parronchi soit d’accord avec l’autographie par Michel-Ange du cartouche du crucifix Santo Spirito, il pense, pour des raisons essentiellement stylistiques, que le véritable crucifix réalisé par Michel-Ange pour le prieur est celui qui est aujourd’hui conservé à l’Oratoire de San Rocco à Massa, une œuvre de grande qualité mais peu étudiée, dont la paternité est encore discutée et où l’on peut voir un Titulus Crucis similaire à celui du crucifix Santo Spirito.

Le jeune Michel-Ange pourrait toutefois avoir été précédé par Signorelli, qui a inclus le Titulus Crucis avec l’inscription trilingue dans deux œuvres, la Crucifixion des Offices et le Stendardo dello Spirito Santo de la Galleria Nazionale delle Marche d’Urbino. En ce qui concerne cette dernière œuvre, il s’agit d’une toile datant de 1494, grâce à la découverte d’un acte notarié, daté de juin 1494, dans lequel un peintre de majolique, Filippo Gueroli, sert d’intermédiaire entre le peintre et la confrérie du Saint-Esprit d’Urbino dans le cadre du contrat par lequel la confrérie commande l’œuvre à l’artiste de Cortone. La bannière devait représenter la scène de la Descente du Saint-Esprit d’un côté et la Crucifixion de l’autre: l’artiste a exécuté l’œuvre dans les délais, mais elle a été séparée en deux parties probablement au cours du XVIIIe siècle. Ce que Signorelli a inclus dans sa Crucifixion est une reproduction presque parfaite du Titulus Crucis trouvé à Rome (contrairement donc à Michel-Ange, qui avait librement interprété le titre dans la Crucifixion du Santo Spirito): l’inscription en grec reproduit exactement celle du Titulus, tandis que l’inscription en hébreu a été reconstituée car elle était presque illisible dans le bois de noyer découvert à Santa Croce in Gerusalemme, et il en va de même pour l’inscription en latin, qui suit le Titulus jusqu’à un certain point, et qui est ensuite également reconstituée de manière hypothétique. Les parties lisibles (y compris l’inscription grecque, qui s’interrompt également dans le Titulus mais que, curieusement, Signorelli n’intègre pas) sont cependant reproduites servilement. Il est donc évident que Signorelli connaissait très bien le Titulus Crucis: le peintre de Cortone a séjourné à Rome à plusieurs reprises au cours de sa carrière, mais jamais pendant la période qui s’est écoulée entre la découverte de la relique et l’exécution du tableau. Il est donc évident qu’un dessin reproduisant le Titulus Crucis a circulé à Florence: un érudit de la première moitié du XIXe siècle, Leandro de Corrieris, rapporte dans un de ses livres de 1830 que c’est Leonardo di Sarzana lui-même qui a envoyé à Lorenzo il Magnifico une illustration du Titulus Crucis. Il pourrait s’agir du dessin vu par Signorelli et Michel-Ange.

Beato Angelico, Crucifixion avec les saints (1441-1442 ; fresque, 550 x 950 cm ; Florence, Museo Nazionale di San Marco)

Le Titulus Crucis dans la Crucifixion avec les saints de Fra Angelico

Michel-Ange, Crucifixion du Saint-Esprit (vers 1493 ; bois polychrome, 139 x 135 cm ; Florence, Santo Spirito). Ph. Crédit Francesco Bini

Le Titulus Crucis sur le Crucifix de Santo Spirito

Le crucifix dans la sacristie de Santo Spirito

Michel-Ange, Crucifix (fin XVe-XVIe siècle ; bois ; Massa, Oratoire de San Rocco). Ph. Crédit Gianluca Matelli

Luca Signorelli, Crucifixion (1494 ; huile sur toile, 156 x 104 cm ; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Le Titulus Crucis dans l’étendard du Saint-Esprit

Luca Signorelli, Crucifixion avec Madeleine, également connue sous le nom de Crucifixion d’Annalena (vers 1490-1498 ; huile sur toile, 249 x 166 cm ; Florence, Galerie des Offices).

Cependant, ce n’est pas la bannière d’Urbino qui conteste la primauté de Michel-Ange, mais bien la Crucifixion des Offices, également connue sous le nom de Crucifixion d’Annalena, car elle provient du couvent de San Vincenzo d’Annalena à Florence. Ici, le Titulus Crucis n’est pas aussi fidèle que celui qui apparaît sur la toile d’Urbino (les inscriptions sont toutefois lisibles de gauche à droite), mais le cartouche pourrait néanmoins présupposer la connaissance du fragment trouvé à Rome en 1492. Les dates proposées pour cette peinture sont très diverses: Selon une hypothèse, l’œuvre aurait été commandée directement par Annalena Malatesta, fille de Galeotto Malatesta, seigneur de Rimini, et fondatrice du monastère dans les années 1450, plusieurs années après la mort de son mari Baldaccio d’Anghiari, barbarement assassiné au Palazzo Vecchio en 1441 lors d’un affrontement entre factions politiques, et qui s’était retirée comme tertiaire dominicaine dans sa propre maison (qui devint le premier noyau du monastère) après la mort de son fils Galeotto. Annalena Malatesta mourut à l’âge de soixante-douze ans en 1491, et aurait donc été en mesure de commander la toile à Signorelli, probablement vers 1490. Selon une autre hypothèse, formulée par l’érudit Laurence B. Kanter, l’œuvre aurait peut-être été commandée directement par Laurent le Magnifique: probablement, selon Kanter, pour commémorer Annalena Malatesta qui venait de décéder. Les deux hypothèses seraient donc compatibles avec une datation de 1490-1492. D’autres, en revanche, ont proposé, pour des raisons stylistiques, d’étendre la datation aux alentours de 1498, car le tableau est comparable à d’autres œuvres que Signorelli a produites vers la fin du siècle (la Galerie des Offices elle-même date l’œuvre de 1490-1498).

Qu’il s’agisse de Michel-Ange ou de Signorelli, on peut toutefois noter qu’à partir de la découverte du Titulus Crucis, la pratique consistant à accrocher la tablette avec l’inscription trilingue sur les croix (sculptées ou peintes) s’est généralisée (également au cours des siècles suivants): l’œuvre la plus célèbre dans ce sens est probablement le Crucifix de Diego Velázquez, et Rubens a même, au lieu d’un panneau, accroché une feuille de papier à son très célèbre Crucifix du Koninklijk Museum voor Schone Kunsten d’Anvers): les artistes qui ont opté pour l’acrostiche traditionnel n’ont pas manqué (là encore, pour en rester au XVIIe siècle, les crucifix les plus connus sont ceux de Guido Reni, qui est resté fidèle à l’abréviation “INRI”). Mais il est intéressant de constater que l’enthousiasme pour cette découverte de 1492 s’est immédiatement reflété dans les œuvres des artistes contemporains.

Bibliographie de référence

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