La croix de Guglielmo à Sarzana: la première croix peinte datée de l'histoire de l'art

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 12/10/2016
Categories: Œuvres et artistes / Disclaimer

L’une des œuvres les plus importantes de l’histoire de l’art occidental, le premier exemple de Christus Triumphans que nous connaissions (du moins d’après la date de l’épigraphe, qui fixe à 1138 la date de sa création), une croix peinte fondamentale pour le développement de l’art en Toscane et dans les environs, se trouve dans la cathédrale d’une ville ligure d’un peu plus de vingt mille habitants: il s’agit de la célèbre Croix de Guglielmo, conservée dans la co-cathédrale de Santa Maria Assunta à Sarzana. Son image figure dans tous les livres d’histoire de l’art médiéval, elle est étudiée dans presque toutes les écoles où l’on enseigne l’histoire de l’art, et nous pouvons la considérer comme l’une des icônes fondamentales de notre art. Il vaut donc la peine de se plonger dans son histoire et d’essayer d’en découvrir les détails les plus significatifs.

Guillielmus (Guillaume), Christus Triumphans (1138 ; tempera sur panneau, 299 x 214 cm ; Sarzana, Cathédrale)

La croix de Guillaume à son emplacement

La cathédrale de Sarzana

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Commençons par le nom de l’auteur qui, avec la date de 1138, apparaît dans l’inscription que nous voyons immédiatement sous le titulus crucis, c’est-à-dire le rouleau qui porte la motivation de la phrase qui était habituellement apposée sur les croix et qui, dans le cas de Jésus, prenait également des tons cyniquement sarcastiques: nous le voyons clairement dans la croix de Sarzana, car l’auteur a écrit le titulus en entier(Iesus Nazarenus Rex Iudeorum, ou “Jésus le Nazaréen, Roi des Juifs”). Bien que l’épigraphe indique qu’elle a été réalisée par un “Guillaume” non spécifié (voici le texte: Anno milleno centeno ter quoque deno octavo pinxit Guillielmus et hec metra finxit, c’est-à-dire “en 1138 Guillaume a peint l’œuvre et écrit ces vers”, c’est-à-dire ceux de l’épigraphe mais aussi ceux des panneaux ci-dessous avec les récits de la Passion, qui sont cependant devenus presque totalement illisibles), nous n’avons en fait aucun autre document concernant l’auteur, nous n’avons aucune information à son sujet, et il s’agit évidemment de la seule œuvre certaine de lui que nous connaissions. Étant donné que ce Guglielmo (ou “mastro Guglielmo”, comme on l’appelle souvent) connaissait le latin au point de composer l’inscription et les légendes en hexamètre, et qu’il savait en même temps manier le pinceau, et étant donné qu’un certain nombre de miniatures lui ont été attribuées (sur une base stylistique), l’historien de l’art Marco Ciatti dans une étude récente contenue dans le volume La pittura su tavola del secolo XII, a jugé plausible la possibilité que l’auteur de la Croix de Sarzana ait été “un religieux travaillant dans une sorte d’atelier monastique particulièrement actif à cette époque, aussi bien dans le domaine de la peinture sur support en bois que, probablement, dans celui de la miniature”. N’oublions pas qu’une connaissance approfondie du latin au point d’écrire des vers n’appartenait, à l’époque, qu’à très peu de personnes, presque exclusivement issues du milieu ecclésiastique.

Les critiques ont depuis longtemps établi que notre Guglielmo devait être un auteur de la région de Lucques. Non seulement parce qu’il existe à Lucques un grand nombre de croix peintes postérieures (comme celle de San Michele in Foro ou celle conservée au Musée national de Villa Guinigi, qui se trouvait à l’origine dans l’église de Santa Maria dei Servi) qui partagent les mêmes formes et le même style que celle de Sarzana, mais aussi parce que, dès 1953, le chercheur américain Edward Garrison avait déjà établi un lien entre la Croix de Guglielmo et le Passionario P+ conservé à la Biblioteca Capitolare de Lucques: Il s’agit d’un manuscrit contenant les passages de l’Évangile racontant la Passion de Jésus, qui partage plusieurs solutions stylistiques avec la Croix (les connotations du visage, comme la forme des yeux, des bouches et des nez, la manière dont les vêtements des personnages sont représentés, les couleurs). Il est intéressant, par exemple, de comparer un télamon qui apparaît dans la Passion et la figure de l’homme de main droit de la scène de la Flagellation qui apparaît à côté des jambes de Jésus dans la Croix de Sarzana: les visages chargés des deux personnages semblent très similaires.

L’inscription

Apparition en rêve de Gamaliel à Lucien, du P+ de la Passion, c. 36r (Lucques, Biblioteca Capitolare).

Comparaison entre la Flagellation sur la Croix et le télamon du Passionarium P+

La croix de Sarzana a longtemps été considérée comme la première croix peinte de l’histoire. S’il est vrai qu’il s’agit de la première dont nous connaissons la date, il faut cependant souligner qu’il ne peut s’agir de la première œuvre sur panneau de bois réalisée en Italie (étant donné que, comme l’a souligné l’érudit Ciro Castelli dans le livre susmentionné, “la manière dont elle est réalisée montre que la tradition artisanale qui la sous-tend est [...] à l’époque de sa création, plus importante que celle de l’Italie”), à l’époque de sa création, plus qu’attestée et stabilisée"), et ensuite que certains historiens de l’art ont été enclins à identifier dans d’autres croix peintes, dont nous ne connaissons pas avec certitude la datation, des expériences antérieures à l’œuvre de Guglielmo. C’est le cas, par exemple, de Miklós Boskovits, l’un des plus grands spécialistes de l’art médiéval de ces dernières années, selon lequel une œuvre comme la croix de Rosano (une croix peinte trouvée dans le monastère de la localité proche de Fiesole et qui remonte également au XIIe siècle) pourrait être plus ancienne que la croix de Sarzana en raison du fait que bien qu’il s’agisse de deux zones géographiques distinctes (la zone florentine et la zone de Lucques), notre Guglielmo semble être un artiste plus évolué que celui qui a produit la croix de la zone florentine. Pour Boskovits, certains détails des récits de la Passion que l’on retrouve dans les panneaux à côté des jambes de Jésus (comme la façon dont les personnages se disposent autour du Christ dans le panneau avec le Baiser de Judas et le plus grand réalisme de la scène de la Déposition) indiqueraient que la Croix de Sarzana a pu être produite avec une plus grande conscience, en raison d’une demande accrue d’œuvres de ce type.

La scène du baiser de Judas (image du site de la cathédrale de Sarzana)

Ce qui semble presque certain, c’est que la Croix de Guillaume est, comme l’a souligné entre autres Franco Faranda, “le produit d’une évolution stylistique” de modèles plus anciens. Le résultat de cette évolution est un type de croix historiée (c’est-à-dire une croix où le crucifix est accompagné de scènes à épisodes) dans laquelle la figure majestueuse du Christ triomphant est configurée comme une icône solennelle insérée dans le contexte d’une narration des événements qui ont conduit à la Crucifixion: cependant, dans ce type de représentation, la torture que subit Jésus ne semble pas l’affecter le moins du monde, bien au contraire. Jésus, dans la typologie Christus Triumphans, est serein, semble ne pas ressentir de douleur, tourne son regard impassible vers l’observateur: son imperturbabilité devient ainsi le symbole de son immortalité, de son triomphe sur la mort. Le crucifix de Sarzana est donc entouré d’une véritable histoire qui commence avec les prophètes de l’Ancien Testament, représentés aux extrémités des bras de la croix, qui ont annoncé la venue du Christ. Nous les trouvons immédiatement sous les mains de Jésus: dans le bras gauche, Isaïe tient un rouleau avec l’inscription Sicut ovis ad occisionem ducetur - Is aias (“Comme une brebis a été conduite à l’abattoir - Isaïe”: le verset est tiré des Actes des Apôtres 8.32 et, dans ce contexte, est attribué précisément au prophète Isaïe), et à droite Jérémie dont le rouleau porte l’inscription Spiritus oris nostri, Christus Dominus, captus est in peccatis nostris - Ieremias (“Le souffle de nos bouches, l’oint du Seigneur, a été capturé pour nos péchés - Jérémie”, Livre des Lamentations, 4.20). Immédiatement au-dessus de ces deux figures se trouvent les symboles des évangélistes: les Évangiles racontent la vie de Jésus, illustrée dans les scènes restantes, toutes consacrées au récit de la Passion. En partant du cymatium, c’est-à-dire de la partie la plus haute de la croix, on trouve l’épisode de l’Ascension, c’est-à-dire la montée au ciel de Jésus qui, selon une iconographie qui restera inchangée pendant des siècles, occupe le centre d’une mandorle et se trouve immédiatement au-dessus de la figure de sa mère, la Vierge Marie, entourée des apôtres témoins de l’événement. En descendant, sous les figures des pleureuses (les trois Marie avec saint Jean: la Vierge est celle qui se trouve au premier plan à gauche), on trouve six épisodes de la vie du Christ: à gauche, en partant du haut, le Baiser de Judas, la Flagellation et les Femmes pieuses au tombeau, tandis qu’à droite on trouve la Montée au Calvaire, la Déposition et la Mise au tombeau.

La Cimasa de la Croix de Guillaume

Les mains du Christ avec les figures des prophètes

Les figures des pleureuses

En ce qui concerne la figure du Christ, la récente restauration, réalisée entre 1991 et 1998 par l’Opificio delle Pietre Dure de Florence, a confirmé qu’il s’agit d’un repeint complet d’une période que les dernières hypothèses situent cinquante ans après la date de 1138 attestée par l’épigraphe. S’agissant donc d’un repeint très ancien, les restaurateurs ont jugé opportun de ne pas l’enlever, même si le résultat de cette décision est une perception de l’œuvre différente de celle que l’on aurait pu avoir en regardant la Croix dès sa sortie de l’atelier où elle a été réalisée. L’érudite Anna Rosa Calderoli Masetti, dans l’une des dernières contributions sur la Croix, a rendu compte de la manière dont la figure de Jésus devait apparaître à l’origine: “il est possible de recomposer, bien que dans les grandes lignes, au moins la situation originale du visage, grâce à une radiographie qui nous restitue un aspect frontal plus accentué de la tête, la terribilté des grands yeux écarquillés, la structure ”camouflée" du nez, très semblable à celle des Dolenti, qui n’ont pas été touchées dans l’intervention ultérieure“. Le corps, en revanche, ne présenterait pas, sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui, de grandes différences par rapport à son état d’origine. Là encore, Marco Ciatti, sur la base de ces éléments, estime que le repeint a été nécessaire non pas tant pour des raisons de modernisation iconographique, mais plutôt pour ”réparer quelques défauts mineurs subis“. Cependant, une mise à jour basée sur une exécution ”plus sensible aux subtilités chromatiques et à la douceur plastique“ aurait suffi, selon l’érudit Antonino Caleca, ”à rapprocher la figure du Christ de l’humanité des fidèles chrétiens". La récente restauration qui a suscité toutes ces réflexions n’est que le dernier chapitre d’une histoire qui s’étend sur neuf siècles: il vaut la peine d’en retracer les principales étapes.

La reconstruction la plus récente de l’histoire documentaire de la Croix de Guglielmo est le mérite de Piero Donati, qui fait remonter à 1602 le premier document certain concernant l’œuvre. Il s’agit d’un accord entre le chapitre de la cathédrale de Sarzana et la famille Cattani, l’une des plus importantes de la ville ligure, datant du 25 juin de cette année-là, qui prévoyait que la Croix serait transférée de son emplacement actuel, le mur au-dessus de la porte de la sacristie de Santa Maria, à la chapelle de la famille Cattani, qui était également autorisée à décorer la chapelle, dédiée à Saint Jean-Baptiste, avec des peintures. Le document indique que les termes de l’accord ont été convenus avec l’évêque de Luni et Sarzana de l’époque, le Génois Giovanni Battista Salvago, qui a dirigé le diocèse pendant quarante-deux ans, de 1590 à 1632. L’information est intéressante car, après le transfert de la Croix dans la chapelle de Saint-Jean-Baptiste, l’œuvre devint l’objet d’une dévotion populaire sincère, au point que l’évêque fut amené à édicter des règles pour réguler le flux des offrandes déposées dans la cathédrale: parmi les administrateurs nommés par l’évêque pour s’occuper de la gestion économique des aumônes se trouvait le chanoine Ippolito Landinelli (1568 - 1629), un savant érudit de l’histoire locale. Dans l’un de ses traités, Dell’origine della città di Luni e di Sarzana (De l’origine de la ville de Luni et de Sarzana), Landinelli rapporte la rumeur selon laquelle la Croix se trouvait à l’origine dans l’ancienne ville de Luni et qu’elle fut ensuite transportée à Sarzana. L’historien affirme également qu’à Sarzana, l’œuvre a d’abord trouvé l’hospitalité dans l’église de Sant’Andrea, puis, après une période d’oubli, elle a trouvé un emplacement digne dans la cathédrale, au-dessus de la porte de la sacristie, c’est-à-dire à l’endroit exact où des documents attestent de sa présence en 1602. Cependant, Landinelli n’était pas très convaincu de l’hypothèse d’une provenance lunaire (“sia uscito detto miracoloso crocefisso da Luni, o sia proprio di Sarzana, [fu] apeso per cintinaia d’anni a una longa traveva, che divideva il Choro dell’antica Parochia nostra di Santo Andrea”). En effet, la critique la plus récente (à commencer par Donati lui-même) estime plus plausible que l’œuvre ait été réalisée précisément pour Sarzana et non pour Luni, ville dont la cathédrale était en 1138 “en pleine décadence”, comme le souligne Donati, alors qu’à Sarzana venait d’être construite l’église Saint-André qui, comme on pouvait s’y attendre, devait être ornée comme il se doit d’un beau crucifix.

En 1712, la titularité de la chapelle Saint-Jean-Baptiste fut transférée au puissant cardinal Lorenzo Casoni de Sarzana (la famille Cattani obtint en échange le jus patronage de la troisième chapelle du bas-côté gauche): ce dernier entreprit l’année suivante des travaux de rénovation qui donnèrent à la chapelle son aspect actuel. Le cardinal Casoni commanda également à l’un des peintres les plus en vue de l’époque, Francesco Solimena (Serino, 1657 - Naples, 1747), connu à Naples, ville où le prélat avait été nonce apostolique de 1690 à 1702, une toile “chargée de protéger, comme une châsse, la Croix de Guillaume”: Dans le tableau, le pape saint Clément, qui apparaît avec les saints Philippe Néri et Laurent, montre l’ovale porté par des anges, à l’intérieur duquel les spectateurs pouvaient voir le visage du Christ de Guillaume (le reste de la croix était caché par le tableau). La séparation de la toile de la Croix, poursuit Donati, a été réalisée dans les années 1940, période à laquelle remonte également la première restauration de la toile, qui a précédé celle, mentionnée plus haut, réalisée par l’Opificio delle Pietre Dure: c’est le dernier chapitre de l’histoire de la Croix, une des œuvres les plus importantes de notre histoire de l’art.

Bibliographie de référence

• Cecilia Frosinini, Alessio Monciatti, Gerhard Wolf (eds.), Painting on panels in the 12th century, Edifir, 2012
• Piero Donati (ed.), La cathédrale de Sarzana, Marsilio, 2010
• Franco Faranda, Variation iconographique de l’icône de la croix peinte au XIIIe siècle in Commentari d’Arte, De Luca, 2007, vol. 36/37, pp. 8-16
• Marco Ciatti, Cecilia Frosinini, Roberto Bellucci (eds.), Pinxit Guillielmus, Il restauro della Croce di Sarzana, Edifir, 2003
• Piero Donati, Franco Bonatti, Le Arti a Sarzana, Edizioni Buonaparte, 1999
• Miklós Boskovits, Les origines de la peinture florentine, 1100-1270, Volume 1, Giunti, 1994
• Pasquale Rotondi (ed.), Arte a Sarzana dal XII al XVIII secolo: mostra d’arte antica aperta, catalogue d’exposition (Sarzana, Palazzo delle Scuole, 22 juillet - 31 août 1961), Fratelli Pagano, 1961

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