La Cène de Léonard de Vinci: origines et nouveautés de la Cène de Milan

C’est probablement à l’époque de Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) que l’on utilise le terme “Cène” comme métonymie pour désigner l’œuvre que le grand artiste a peinte sur le mur du réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan, le chef-d’œuvre le plus connu de son long séjour milanais (qui a duré de 1482 à 1499), et aujourd’hui le principal témoignage de l’activité de Léonard dans cette ville. Le chercheur Stefano L’Occaso a récemment expliqué que, déjà dans la Toscane du XIVe siècle, Domenico Cavalca utilisait ce terme pour désigner à la fois la scène de ladernière Cène que Jésus a consommée avec ses apôtres et le réfectoire d’un monastère. Et Giorgio Vasari utilise lui aussi systématiquement le terme “Cenacolo” dans les deux sens. Il existe également des attestations contemporaines de Léonard. L’Occaso en cite deux: la description, en 1499, de “1 quadretto con 1 cenacolo” dans la maison du Florentin Andrea Minerbetti, et la commande, à Milan en 1506, de “uno cenacolo in tella” (c’est-à-dire sur toile) au Marco d’Oggiono de Léonard par Gabriel Gouffier, doyen du chapitre de la cathédrale de Sens en France (il s’agissait d’une copie de laCène de Léonard de Vinci, aujourd’hui au Musée national de la Renaissance à Écouen).

Quel que soit le nom qu’on lui donne, l’importance et le caractère novateur de cette œuvre étaient déjà largement salués par les contemporains de Léonard. Le grand mathématicien Luca Pacioli (Borgo Sansepolcro, vers 1445 - Rome, 1517), le premier à commenter l’œuvre, écrit dans la lettre dédicatoire de son De Divina Proportione de 1498 (une date qui fournit également un terminus ante quem fondamental pour définir la chronologie de La Cène, puisque, comme nous le verrons, il n’y a pas de documents certains avec des dates) que “ [...] il n’est pas possible, avec une plus grande attention vivante, d’arriver à un résultat qui ne soit pas le fruit d’un hasard ”.Il n’est pas possible qu’avec une plus grande attention vivante les apôtres s’imaginent au son de la voix de l’ineffable vérité et quand il dit ’Unus vestrum me traditurus est’. Où, par des actions et des gestes, l’un et l’autre avec l’un et l’autre avec une admiration vive et affligée, ils semblent se parler". LaCène avait impressionné ses contemporains pour les illusions d’optique avec lesquelles Léonard avait représenté l’espace, pour les mouvements de l’âme qui animent les figures du Christ et des apôtres, pour la capacité du peintre à donner corps à l’épisode biblique par une scène réaliste et surprenante.

Mais c’est aussi un grand chef-d’œuvre d’artifice, comme l’a bien expliqué Martin Kemp, l’un des plus grands spécialistes de Léonard, selon lequel certains facteurs tels que la capacité narrative, l’introspection psychologique et l’habileté coloristique “communiquent le sentiment que nous observons la représentation d’un phénomène naturel doté d’une rationalité suprême”. C’est sans doute l’impression que Léonard a voulu créer et elle correspond à l’effet enregistré par ses contemporains. Mais lorsqu’on analyse la structure de cette illusion peinte, on trouve les extrêmes inattendus de l’artifice et du paradoxe visuel. Par exemple, le fait que la longueur de la table ne permette pas d’accueillir les douze apôtres d’un seul côté: il n’y a pas de place pour chacun d’entre eux, et certains disciples, comme Pierre et Thomas, n’auraient nulle part où s’asseoir dans un espace réel. Mais pour obtenir les effets narratifs qu’il recherchait, Léonard a été contraint à la solution de regrouper les apôtres au détriment de la logique de leur disposition autour de la table. De plus, le point de vue est illogique: “En regardant la table”, note Kemp, “nous ne devrions rien voir de sa surface, pas plus que nous ne devrions voir grand-chose des corps des disciples”. Le point de vue du tableau est une position impossible, à deux fois la hauteur d’un homme" (un point de vue réaliste, selon Kemp, étant donné la hauteur du mur, aurait en fait compromis les exigences narratives). Grâce à ces dispositifs, la Cène de Léonard de Vinci est l’une des réalisations les plus avancées de son époque.

Léonard de Vinci, Cène (1493-1498 ; tempera sur plâtre, 460 x 880 cm ; Milan, Santa Maria delle Grazie)

La Cène avec lunettes

L’histoire de la Cène

Reconstituer l’histoire de la Cène n’est pas facile car on manque de documents concernant la commande, et par conséquent on ne connaît pas les dates précises. La première date certaine est 1488: c’est en effet cette année-là que fut achevé le réfectoire de Santa Maria delle Grazie, la pièce qui aurait abrité le tableau de Léonard de Vinci (nous tirons cette date d’un rapport du XVIIe siècle rédigé par un frère, Girolamo Gattico, qui a compilé une description succincte et véridique des choses relatives à l’église et au couvent de Santa Maria delle Grazie et de Santa Maria della Rosa et à son lieu). Cependant, nous ne savons pas exactement quand Léonard a commencé à concevoir et à peindre son œuvre, bien que les critiques penchent le plus souvent pour une date située entre 1493 et 1494 (certains éléments, comme les dates figurant à côté de certains dessins qui remontent aux études pour laCène, et le fait que la dernière restauration a mis en lumière un blason qui remonte à la commande de Gian Galeazzo), ont amené les spécialistes à formuler cette période, ont conduit les spécialistes à formuler cette période comme celle où la réalisation du chef-d’œuvre a vraisemblablement commencé) et 1498 comme la date d’achèvement sur laquelle tous s’accordent, étant donné que, comme nous l’avons dit plus haut, laCène devait déjà être achevée en 1498, puisque Luca Pacioli, dans la lettre dédicatoire du De Divina Proportione, en fait une description détaillée. Un rôle important dans les événements de la Cène est joué par Ludovic le Maure (Milan, 1452 - Loches, 1508), devenu duc en 1494 (bien que nous soyons certains que le premier commanditaire de l’œuvre fut son prédécesseur, Gian Galeazzo Sforza, qui mourut en 1494 à l’âge de vingt-cinq ans seulement: le Maure lui succéda). Nous savons avec certitude qu’au cours de l’été 1497, Léonard n’a pas encore achevé l’œuvre: En effet, le 29 juin 1497, le duc de Milan ordonne à son secrétaire, Marchesino Stanga, de “demander au Florentin Léonard de terminer les travaux du Refetorio delle Gratie qu’il a commencés pour s’occuper ensuite de l’autre fazada du Refetorio”, où “l’autre fazada” est le mur opposé à la Cène, qui a été peint avec la Crucifixion par Giovanni Donato Montorfano (Milan, v. 1460 - v. 1502) en 1495.

En ce qui concerne la date de début, un grand spécialiste de Léonard, Pietro Cesare Marani, a noté que de nombreux dessins préparatoires pour laCène peuvent être datés du début des années 1490: il est logique de supposer qu’une fois la salle achevée en 1488, le besoin de la décorer s’est immédiatement fait sentir, et Léonard a probablement commencé à étudier son travail très tôt. Les premiers projets de Léonard pour la lanterne de la cathédrale de Milan datent de 1487-1490. Il est intéressant de noter que le dessin (conservé dans la collection royale) qui est universellement considéré comme la première esquisse de composition de laCène apparaît sur la feuille avec quelques esquisses concernant la lanterne de la cathédrale elle-même. D’autres éléments (par exemple la proximité de certaines études pour les têtes des apôtres avec la célèbre Dame à l’hermine, peinte à la fin des années 1480) suggèrent une datation des premières esquisses de laCène proche de 1490.

Pour peindre sa Cène, Léonard n’a pas utilisé la technique de lafresque: la Cène a en effet été peinte à la détrempe directement sur le mur préparé avec un support à base de plâtre. L’artiste a voulu éviter la fresque pour ne pas être contraint de respecter les règles strictes imposées par cette technique, qui exige une exécution rapide “a giornate” (c’est-à-dire sur des portions de peinture prédéterminées à terminer en une seule séance de travail) car les couleurs doivent être étalées sur l’enduit alors qu’elles sont encore fraîches. La détrempe sèche permettrait non seulement au peintre de travailler plus calmement et plus précisément, mais aussi de recevoir des détails à l’huile pour obtenir des effets de couleur plus saisissants, une luminosité plus prononcée: en bref, la détrempe sèche permettait à Léonard d’exécuter sur un mur une peinture extraordinaire qui interpellerait encore plus le spectateur. La technique choisie par l’artiste toscan avait cependant l’inconvénient de rendre le tableau très fragile, ce qui explique l’état de dégradation avancée dans lequel le voyaient déjà ses contemporains.

L’œuvre a donc dû avoir un effet très différent à l’époque de ce qu’il est aujourd’hui. Léonard a placé sa Cène à l’intérieur d’une grande salle raccourcie en perspective de manière illusionniste, avec trois grandes fenêtres au fond ouvrant sur le paysage (malgré plusieurs tentatives d’identification à un lieu réel, on ne sait pas à quoi cela correspond) et quatre grandes tapisseries accrochées sur chaque mur latéral (aujourd’hui très compromis): au-dessus, un grand plafond à caissons. Tous les éléments de l’architecture se combinent pour créer une composition géométrique qui vise à percer illusoirement le mur pour augmenter artificiellement l’espace, comme si la Chambre Haute était une extension du réfectoire. La longueur de la pièce est entièrement occupée par la table recouverte d’une nappe blanche, autour de laquelle sont disposés Jésus et les apôtres, tous d’un même côté. Léonard saisit le moment où Jésus révèle la trahison de l’un des douze: les disciples commencent alors à manifester leur incrédulité, leur étonnement, leur désarroi. Ils sont disposés par groupes de trois autour de Jésus, qui reste calme au centre: de la gauche, nous voyons Barthélemy, Jacques le jeune et André, suivis de Judas, Pierre (qui tient une main avec un poignard à son côté, une référence claire à l’épisode de la capture du Christ qui suit chronologiquement celui du repas), Pierre (qui tient une main avec un poignard à son côté, une référence claire à l’épisode de la capture du Christ qui suit chronologiquement celui du repas): dans ces moments d’agitation, Pierre coupe l’oreille de Malchus, le serviteur du grand prêtre Caïphe venu avec d’autres voyous pour arrêter Jésus), tandis qu’à gauche de Jésus nous voyons Thomas, Jacques l’Ancien et Philippe, et dans le dernier groupe apparaissent Matthieu, Judas Thaddée et Simon le Cananéen.

Léonard de Vinci, Étude pour la Cène et notes architecturales et géométriques (vers 1490-1494 ; plume et encre, 260 x 210 mm ; Windsor, The Royal Collection, inv. 912542)

Précédents et innovations de Léonard de Vinci

Pour peindre sa Cène, Léonard ne pouvait que s’inspirer de la grande tradition florentine: Domenico del Ghirlandaio (Florence, 1448 - 1494) avait peint pas moins de trois cénacles (celui de la Toussaint et celui de Saint-Marc, tous deux datés de 1480, et celui de la Badia di Passignano in Tavarnelle Val di Pesa, daté de 1476), et avant cela, Andrea del Castagno (Castagno di San Godenzo, c. 1421 - Florence, 1457) avait peint, approximativement entre 1445 et 1450, le Cenacolo di Sant’Apollonia, le premier cénacle peint à fresque de la Renaissance, mais pas le premier de tous les temps. Parmi les premiers à établir des comparaisons entre la Cène de Léonard et ses prédécesseurs, Heinrich Wölfflin a établi une comparaison avec la Cène de Saint-Marc, notant que la principale nouveauté introduite par Léonard était sa capacité raffinée à représenter les états d’âme des protagonistes. Mais les différences ne s’arrêtent pas là: Léonard, par exemple, abolit le panneau en forme de fer à cheval que Ghirlandaio avait utilisé comme solution pour ses cénacles en 1480, il évite de représenter saint Jean endormi dans les bras de Jésus comme le voulait la tradition, et encore une fois, le grand artiste de Vinci décide de ne pas suivre le topos le plus évident de la tradition iconographique, c’est-à-dire la séparation de Judas du reste des apôtres (qui, dans les cénacles florentins, était peint seul et sans auréole du côté opposé à la table autour de laquelle s’asseyaient les convives) afin de souligner sa dimension de traître (Léonard le place au contraire au milieu des autres): Mais il n’est pas le premier à l’avoir fait, puisque Beato Angelico a fait de même dans laCène peinte sur l’Armadio degli Argenti, avec le nimbe comme tous les autres: Léonard, lui, pour souligner la dimension humaine et terrestre de ses personnages, élimine les auréoles). Là encore, Wölfflin constate que Léonard a révolutionné le rapport entre l’espace et les personnages: l’indication la plus évidente est la table de huit personnes qui semble confortable pour treize, alors que dans les cénacles traditionnels, chaque personne avait sa propre place, convenablement espacée des autres. La disposition de la table dans l’espace est également différente: alors que dans les cénacles précédents, elle est presque adossée au mur, dans le réfectoire de Santa Maria delle Grazie, elle nous apparaît au contraire au centre d’une pièce qui s’étend bien au-delà des épaules des protagonistes.

Les œuvres de Ghirlandaio ont cependant constitué, selon certains spécialistes, une base importante pour Léonard qui, ayant étudié à Florence, les connaissait très bien. “Pour toute la gloire que le souper de Léonard de Vinci a dans le monde”, a écrit l’historien de l’art Jan Lauts en 1943, “on oublie trop souvent à quel point sa solution classique a trouvé le terrain préparé par Ghirlandaio dans la représentation du réfectoire du couvent d’Ognissanti à Florence”. Il existe un autre précédent auquel Léonard a pu se référer pour la représentation de la pièce: il s’agit de la Trinité de Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Rome, 1428) peinte à fresque à Santa Maria Novella à Florence, qui a fourni à Léonard un précédent important pour l’étude de la mise en perspective de la scène. Cependant, la Cène de Léonard va plus loin, comme l’a noté Martin Kemp: "D’un point de vue conceptuel, l’artifice de Léonard fait franchir à la peinture naturaliste une étape supplémentaire par rapport à la Trinité de Masaccio“, écrit l’érudit. ”L’œuvre de Masaccio semble logique et est éminemment logique, mais cette logique est inflexible. LaCène de Léonard de Vinci semble logique et fait confiance à notre logique. Mais elle ne l’est pas. Sa réalité apparente contient une série de paradoxes visuels. Ce système lui a permis d’obtenir une gamme extrêmement plus variée de rythmes expressifs qu’un essai de perspective albertienne strictement observante".

Enfin, il existe un précédent dans l’œuvre même de Léonard: il n’est pas possible de lire la Cène sans se souvenir de l’Adoration des Mages, le chef-d’œuvre des Offices que Léonard a laissé inachevé (ou délibérément suspendu, comme l’a supposé Gigetta Dalli Regoli): dans laCène, nous trouvons des idées que Léonard avait déjà élaborées dans l’œuvre pour les moines de Scopeto, puis portées, comme l’a écrit Marani, à leur plus haut niveau de simplification compositionnelle dans la peinture murale de Santa Maria delle Grazie. On peut le constater en observant, par exemple, les personnages qui, dans l’Adoration, se disposent autour de la Vierge et de l’Enfant, avec des gestes d’étonnement devant l’épiphanie sacrée. C’est la première fois dans la peinture de Léonard que la poétique des “mouvements de l’âme” est esquissée, ce qui distingue la nouveauté la plus admirée de sa Cène (bien que, toujours selon Marani, l’application la plus “scientifique” de cette poétique se trouve dans l’Adoration).

Ghirlandaio, Cène à Saint-Marc (1480 ; fresque, 400 x 800 cm ; Florence, Museo Nazionale di San Marco)

Ghirlandaio, Cène à Ognissanti (1480 ; fresque, 410 x 800 cm ; Florence, Museo del Cenacolo di Ognissanti)

Andrea del Castagno, Cène de Sainte-Apollonie (vers 1445-1450 ; fresque, 453 x 975 cm ; Florence, Museo del Cenacolo di Santa Apollonia)

Beato Angelico, Cène, de l’Armadio degli Argenti (1451-1453 ; tempera sur panneau ; Florence, Museo Nazionale di San Marco)

Léonard de Vinci, Adoration des Mages (1481-1482 ; dessin au fusain, aquarelle à l’encre et huile sur panneau, 246 x 243 cm ; Florence, Galerie des Offices.

Les "mouvements de l’âme

La Cène poursuit donc un chemin de recherche que Léonard de Vinci avait commencé avec l’Adoration des Mages et qui s’était concentré sur ce que Leon Battista Alberti (Gênes, 1404 - Rome, 1472), dans la version vernaculaire de son De Pictura, avait appelé les “mouvements de l’âme”, expression rendue plus tard dans certaines traductions du latin par “motions de l’âme”, c’est-à-dire les états intérieurs des personnages représentés. "Alberti écrivait dans le De Pictura: “Il me plaît, dans l’histoire, que celui qui avertit et enseigne ce qui se fait là, ou qui appelle de la main à voir, ou qui, le visage sombre et les yeux troublés, menace que personne n’aille vers eux, ou qui démontre quelque danger ou quelque chose de merveilleux, ou qui invite à pleurer avec eux ensemble ou à rire. Ainsi, quoi que fassent les peintures parmi elles ou avec toi, toutes appartiennent à l’ornement ou à l’enseignement de l’histoire”. Et encore: “ces mouvements de l’âme sont connus par les mouvements du corps”. Et voyons comment atristito, perché la cura estrigne e il pensiero l’ass assiadne, fixe avec ses forces et ses sentiments presque balordi, se tenant lent et léthargique dans sa mémoire palide et mal soutenue. Tu verras celui dont le front mélancolique est appuyé, dont le col langoureux, à tout son membre presque en lambeaux et négligé, tombe. Vrai, à celui qui est irrité, parce que la colère incite l’âme, même si elle est gonflée de colère dans les yeux et le visage, et dans tous ses membres, autant que la fureur".

Léonard adhère à la science des affections d’Alberti, qu’il résume dans le Traité de la peinture par une brève note: “Tu feras les figures dans un acte tel qu’il suffise à démontrer ce que la figure a dans l’âme ; sinon ton art ne sera pas louable”. La poétique des mouvements de l’âme exige que le mouvement du corps exprime l’humeur des protagonistes: la disposition mentale de l’individu peint est liée à ses gestes, en somme. Et Léonard consacre plusieurs de ses notes à expliquer comment les actions correspondent aux humeurs. Dans une note qui figure sur un feuillet du Codex Forster II du Victoria and Albert Museum de Londres, Léonard lui-même fournit une description des apôtres qui traduit toute l’attention que l’artiste entendait porter à la représentation des gestes pour faire ressortir l’attitude mentale des personnages: “L’un, qui buvait, laisse son sac à dos à sa place et tourne la tête vers celui qui le propose. Un autre tisse les doigts de ses mains ensemble et, les cils rigides, se tourne vers son compagnon ; l’autre, les mains ouvertes, montre les paumes de ses mains, lève l’épaule vers les oreilles et fait la bouche d’étonnement. Un autre parle à l’oreille de l’autre, et celui qui l’entend se tourne vers lui et lui tend ses oreilles, en tenant dans une main un couteau et dans l’autre un pain à moitié divisé par ce couteau. L’autre, en se retournant, le couteau à la main, verse de cette même main un sac à dos sur la table. L’autre pose les mains sur la table et regarde, l’autre souffle dans le morceau, l’autre se penche pour voir le proposant, et se cachant les yeux avec sa main, l’autre se tire vers celui qui se penche, et voit le proposant entre le mur et celui qui se penche”.

Et la gamme des sentiments que Léonard dépeint sur les visages et dans les gestes de ses apôtres est des plus variées. On peut lire la colère sur les visages de Pierre et de Jacques l’aîné, Thomas regarde Jésus d’un air interrogateur, la consternation sur le visage de Philippe, puis à nouveau la consternation d’André, l’étonnement de Matthieu, de Simon le Cananéen et de Judas Thaddée qui discutent entre eux avec animation, la surprise de Barthélemy qui se lève d’un bond en appuyant ses mains sur la table, l’incrédulité de Jacques le cadet, l’étonnement feint de Judas qui serre de sa main droite le sac de trente deniers, la tristesse de Jean. Face à un événement tel que l’annonce de Jésus, et sachant de sa bouche qu’un traître se cache parmi les douze, les apôtres ne peuvent rester impassibles: leur réaction est sincère, et Léonard prend soin de la transmettre au sujet, qui vit une continuité d’actions et de sentiments que personne avant lui n’avait réussi à exprimer. La “magie” des “mouvements de l’âme” est la clé de la compréhension de laCène, écrit l’universitaire Valentina Ferrari. L’étude des sentiments ne pouvait être négligée par un artiste qui avait consacré toute sa carrière à l’étude de la nature: un rendu aussi précis et exact des “mouvements de l’âme” découle également d’une observation attentive de la réalité et de la vie, qui a conduit le peintre à abandonner les gestes rigides et stéréotypés de la tradition pour tenter quelque chose de nouveau, quelque chose qui, après avoir atteint son apogée dans l’Adoration des Mages, prend dans la Cène la forme d’une sorte de manifeste poétique.

La représentation des “mouvements de l’âme” a donc des implications conceptuelles importantes: Léonard, selon le principe de l’ut pictura poesis, considérait la peinture comme une poésie muette, et la poésie comme une peinture aveugle, “et l’une et l’autre vont imiter la nature autant qu’il est possible à leurs pouvoirs, et pour l’une et l’autre il est possible de démontrer de nombreuses coutumes morales” (comme il l’a écrit dans le Traité sur la peinture). Cependant, selon lui, la peinture était en mesure de communiquer les mouvements de l’âme avec plus d’immédiateté, de manière plus universelle. C’est aussi pour cette raison que Léonard insiste sur l’importance d’exercer sa capacité d’imagination, d’étudier, d’essayer, d’expérimenter en permanence.

Léonard de Vinci, Cène, détail

Léonard de Vinci, Cène, détail

Léonard de Vinci, Cène, détail

Léonard de Vinci, Cène, détail

Léonard de Vinci, Cène, détail

Léonard de Vinci, Cène, détail

Les dessins préparatoires

Nous connaissons également les idées de Léonard de Vinci grâce aux dessins préparatoires de laCène qui nous sont parvenus. Stefano L’Occaso, dans le catalogue de l’exposition Léonard de Vinci. First Ideas for the Last Supper, qui s’est tenue au Cenacolo en 2019, a expliqué pourquoi les dessins sont si importants: ils transmettent la structure du parcours créatif de l’artiste, mettent en lumière son expérimentation conceptuelle continue, nous permettent de comprendre le degré d’attention que Léonard a accordé à chaque détail de sa composition et nous permettent de regarder laCène comme une sorte de performance théâtrale, capturée dans un moment de vive spontanéité. Les dessins que l’on peut attribuer à Léonard sont cependant peu nombreux: sept sont conservés à la Bibliothèque royale de Windsor, un au Département des arts graphiques du Louvre, un à l’Istituto Nazionale per la Grafica de Rome, un à l’Albertina de Vienne et trois à la Gallerie dell’Accademia de Venise.

Certaines feuilles sont intéressantes pour comprendre comment Léonard a résolu l’un des principaux problèmes de la Cène, comme l’explique L’Occaso: comment donner une unité à treize personnages autour d’une table et peints uniquement à partir de la poitrine? Léonard, explique l’historien de l’art, a trouvé la solution au problème en élargissant l’échelle des figures et en les échelonnant en profondeur, sur des plans décalés, contrairement à ce qu’avaient fait ses prédécesseurs dans d’autres cénacles où les apôtres sont placés côte à côte de manière paratactique. Une feuille de Windsor (912542, considérée comme la première étude de composition du tableau) et une de Venise (254) étudient précisément les plans des personnages. D’autres encore étudient les expressions et la lumière: c’est le cas, par exemple, de la feuille Windsor 912552, dans laquelle l’artiste se concentre sur saint Jacques l’Ancien, et où l’on voit d’ailleurs que la main a une position différente de celle que l’apôtre aura plus tard sur la peinture murale achevée (on la voit en train de se retirer de la table, un peu comme si Jacques éprouvait une certaine répulsion au moment où Jésus dit que c’est celui qui trempe sa main dans son assiette qui le trahit): la position du membre était manifestement destinée à donner une preuve visuelle aux paroles du Christ). Toujours à Windsor, le dessin 912546 est une splendide étude de la draperie du bras de saint Pierre, éclairée par la gauche. Il existe également des études minutieuses de la pose des mains, comme le 140 de la Gallerie dell’Accademia à Venise ou le 915243 à Windsor.

Plusieurs critiques (comme L’Occaso, Marani, Carlo Pedretti et Michela Palazzo) ne croient pas que Léonard ait réalisé un dessin préparatoire. Sur le mur où est peinte laCène, on n’a pas trouvé de traces de poudre de charbon (l’indice principal qui aurait indiqué une éventuelle transposition d’un dessin): on ne peut pas exclure la possibilité, comme l’a expliqué Michela Palazzo, que Léonard ait fait des esquisses préliminaires, mais pour l’instant on n’en connaît aucune. Lors de la dernière restauration, poursuit Palazzo, des traces graphiques sont apparues sur les plâtres, en particulier sur les lunettes, et des traces fragmentaires de la sinopia ont également été trouvées dans la scène du dîner. Palazzo suggère que Léonard a probablement esquissé une première ébauche de l’idée avant de passer à la préparation (une idée soutenue par le fait que des traces des gravures utilisées pour établir les dimensions des formes dans les étapes préliminaires ont également été trouvées).

Léonard de Vinci, Tête de saint Jacques et études architecturales (vers 1495 ; craie rouge, plume et encre, 252 x 172 mm ; Windsor, Royal Collection, inv. 912552)

Léonard de Vinci, Le bras droit de saint Pierre (v. 1495 ; craie noire avec rehauts de blanc, plume et encre, 166 x 155 mm ; Windsor, Royal Collection, inv. 912546)

Léonard de Vinci, Les mains de saint Jean (v. 1495 ; craie noire, 117 x 152 mm ; Windsor, Royal Collection, inv. 9125432)

Léonard de Vinci ( ?), Études pour la Cène (v. 1495 ; Venise, Gallerie dell’Accademia, inv. 254)

La dégradation de la Cène et sa restauration par Pinin Brambilla Barcilon 1978-1999

Peu de temps après son achèvement, la Cène de Léonard de Vinci a connu un processus inexorable de dégradation rapide. Giorgio Vasari, dans l’édition Giuntina des Vies de 1568, fait déjà état d’une visite qu’il a effectuée en 1566, au cours de laquelle il a pu constater le mauvais état de la peinture, “ayant vu l’original de Lionardo à Milan en 1566 en si mauvais état”, écrit Vasari, “qu’on n’y voit plus qu’une tache éblouie ; de sorte que la pitié de ce bon père témoigne toujours de cette partie de la vertu de Lionardo”. Et à la fin du XIXe siècle, les dégâts semblent si irréparables que Gabriele d’Annunzio, après une de ses visites à la Cène, lui dédie l’ode Per la morte di un capolavoro, incluse dans le recueil Elettra de 1903. L’œuvre avait déjà fait l’objet de restaurations: la première mentionnée dans les sources date de 1725, bien que laCène ait probablement fait l’objet d’interventions encore plus anciennes. Dès le XVIIe siècle, comme l’atteste le registre officiel du ministère des Biens culturels, l’œuvre a probablement fait l’objet d’un dépoussiérage fixé par la condensation de l’eau et d’une peinture foncée pour réparer une lacune dans la partie supérieure du plafond. En 1725, le peintre Michelangelo Bellotti est intervenu avec un lavage agressif à la soude caustique et a ensuite repeint l’œuvre pour atténuer le ternissement (les méthodes du XVIIIe siècle n’étaient certainement pas celles d’aujourd’hui). D’autres interventions ont suivi en 1775, lorsque Giuseppe Mazza a effectué une opération de maintenance sur la restauration de Bellotti, ainsi que quelques retouches ; en 1821, lorsque Stefano Barezzi a réparé certaines lacunes et a enlevé la peinture précédente pour procéder à de nouveaux ajouts ; entre 1903 et 1908, avec de nouvelles et légères réparations des lacunes réalisées à l’aquarelle par Luigi Cavenaghi ; en 1924, lorsque Oreste Silvestri a injecté un fixateur à base de résine et de mastic dans de l’essence de pétrole afin de consolider la couleur et a procédé à de nouvelles réintégrations ; enfin, entre 1947 et 1954, lorsque Mauro Pelliccioli a enlevé les restaurations précédentes à l’aide de térébenthine, d’alcool et d’un scalpel. La Cène de Vinci avait d’ailleurs miraculeusement échappé aux bombardements de la Seconde Guerre mondiale.

Malgré les nombreuses interventions, en 1977, l’état de conservation de laCène était loin d’être optimal, et il y avait également des problèmes d’ordre statique, qui avaient causé de graves dommages au mur et, par conséquent, à la peinture. Comme l’indique le rapport ministériel, "la poussée exercée sur le mur par la voûte de la salle reconstruite après le bombardement et les modifications apportées aux salles adjacentes à la salle, ont donné lieu à des préoccupations de nature statique, se traduisant par un état préoccupant de fissures et de déformations de la maçonnerie, combinées à la détérioration incontestable de la pellicule picturale due à la technique d’exécution propre à Léonard. La surface de la peinture, en particulier, apparaissait floue, sale, altérée par les nombreux repeints, et donc très altérée, avec des chutes de couleur dues à des problèmes de statique. Il a donc été décidé de procéder à une nouvelle restauration, la dernière, confiée au restaurateur Pinin Brambilla Barcilon (Monza, 1925 - Milan, 2020).

Pinin Brambilla Barcilon devant la Cène

Brambilla Barcilon est l’auteur d’une longue restauration, qui a duré jusqu’en 1999, et qui nous a donné une image de laCène aussi proche que possible de l’original de Léonard. Le restaurateur de Monza a enlevé toutes les stratifications qui avaient recouvert la pellicule picturale originale (vernis et repeints, avec enlèvement à l’aide d’un solvant conçu pour mener une action contrôlée et ciblée), non sans difficultés, notamment en raison de la ténacité que les repeints présentaient à certains endroits (à tel point que dans certaines zones il était impossible d’enlever les restes des anciennes interventions). Une autre difficulté était liée aux différents matériaux utilisés par les restaurateurs dans les différentes zones de la peinture, ce qui explique pourquoi des méthodologies différentes ont dû être choisies pour les zones les plus proches de l’œuvre. Après l’élimination des couches, il a fallu consolider le film original, qui a finalement été redécouvert: un film très fragile, découvert centimètre par centimètre grâce à un travail résolument méticuleux, mais qui a bien restitué l’intensité du chef-d’œuvre de Léonard. Les archives de la RAI conservent une vidéo enregistrant le commentaire de Federico Zeri lors de la restauration en cours, en 1995: “Le résultat de ce nettoyage, qui a mis à jour des détails d’une incroyable subtilité, est frappant”, a déclaré Zeri. “Par exemple la nappe, avec ses plis, ses broderies, les objets sur la table, les assiettes en étain, les verres à vin, le pain, les fruits. Et puis surtout le langage des visages, cette sorte de langage muet, exprimé aussi par les mains. [...] On avait l’habitude de voir le résultat d’interminables couches de repeints, même souvent grossiers, qui rendaient pratiquement illisible la partie qui restait à nettoyer. Aujourd’hui, nous voyons que ce que l’on appelait la Cène de Léonard est le résultat de ceux qui y ont mis la main au cours des siècles. La partie nettoyée a complètement changé: c’est étonnant”.

Après la dernière restauration, la peinture est sous contrôle permanent afin d’éviter toute nouvelle détérioration. Le réfectoire de Santa Maria delle Grazie est depuis lors soumis à un régime strict de visites restreintes (l’accès au réfectoire se fait sur réservation et l’on ne peut rester dans la pièce que pour une durée limitée), le flux d’air à l’intérieur est contrôlé et les paramètres environnementaux (température, humidité, etc.) sont surveillés. Le chemin d’accès à la chambre est également spécialement conçu pour filtrer l’air provenant de l’extérieur, afin que la peinture ne soit pas affectée. Et pour qu’elle puisse vivre beaucoup plus longtemps.

Bibliographie de référence

• Stefano L’Occaso (ed.), Léonard de Vinci. Premières idées pour la Cène. Drawings from the British Royal Collection, catalogue d’exposition (Milan, Santa Maria delle Grazie, Museo del Cenacolo Vinciano, du 11 octobre 2018 au 13 janvier 2019), Skira, 2018.
• Pietro C. Marani, Maria Teresa Fiorio (eds.), Leonardo da Vinci 1452 - 1519. Il disegno del mondo, catalogue d’exposition (Milan, Palazzo Reale, 16 avril - 19 juillet 2015), Skira, 2015
• Pietro C. Marani, 9 février 1498. Il “Cenacolo” svelato, Laterza, 2012
• Martin Kemp, Leonardo da Vinci The Marvellous Works of Nature, Oxford University Press, 2007
• Giuseppe Basile, Maurizio Marabelli, Leonardo: The Last Supper: investigations, research, restoration, Nardini Editore, 2007
• Pietro C. Marani (ed.), Il genio e le passioni: Leonardo and the Last Supper: precedents, innovations, reflections of a masterpiece, catalogue d’exposition (Milan, Palazzo Reale, 21 mars au 17 juin 2001), Skira, 2001
• Pietro C. Marani, Il Cenacolo di Leonardo e i suoi restauri: Nella Milano tra il XV e il XX secolo tra arte e fede, propaganda politica e magnificenza civile in I Tatti Studies in the Italian Renaissance, Vol. 7 (1997), pp. 191-229

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