La Belle au bois dormant d'Edward Burne-Jones, entre des suggestions de la Renaissance italienne et des lectures de contes de fées.

Lorsque l’on évoque l’art préraphaélite, on pense aux femmes sensuelles de Dante Gabriel Rossetti (Londres, 1828 - Birchington-on-Sea, 1882) et aux mythes et légendes gravés sur la toile par Edward Burne-Jones (Birmingham, 1833 - Londres, 1898), mais il s’agit en réalité d’un mouvement fortement lié aux événements historiques et culturels de l’époque. Dans la Grande-Bretagne du milieu du XIXe siècle, alors que le pays est dominé par la forte personnalité de la reine Victoria, souveraine considérée pour son long règne et ses attitudes en matière de moralité et de prospérité économique comme la promotrice de la période la plus stable et la plus prospère de l’histoire de l’Angleterre, le préraphaélisme, mouvement culturel qui entend révolutionner la pensée et la manière de faire de l’art de l’époque, a vu le jour. La reine qui incitait tant à la moralité régnait sur une société caractérisée par de grandes différences entre les classes supérieures et inférieures, encore renforcées par la révolution industrielle. Les enfants et les plus jeunes étaient employés dans les usines et les mines dans des conditions d’exploitation (pensez aux protagonistes des romans de Charles Dickens), et la qualité et les heures de travail des ouvriers dans les industries étaient pour le moins inhumaines: on pensait que tout cela était nécessaire pour mener l’Angleterre à une forte expansion économique. Sur le plan artistique, la peinture se cantonne à l’académisme perpétué par la Royal Academy of Arts de Londres et à la volonté d’exprimer une morale.

C’est au sein de cette institution que trois jeunes étudiants ont étudié et décidé de changer la scène artistique en fondant la Confrérie préraphaélite en 1848. Les trois protagonistes de la “révolution” sont William Holman H unt (Londres, 1827 - 1910), John Everett Millais (Southampton, 1829 - Londres, 1896) et Dante Gabriel Rossetti. Le nom même du mouvement renvoie aux principes de leur art: le préraphaélisme indique en effet la volonté de revenir aux “primitifs”, c’est-à-dire aux artistes qui ont précédé l’art de Raphaël. Pour eux, Raphaël (ou plutôt: le Raphaël romain) symbolise l’art académique, le plus grand représentant de la Renaissance, période à laquelle les préraphaélites font remonter les premières contaminations mercantilistes, puisque le phénomène du mécénat s’est largement développé à cette époque. L’art de Raphaël a donné naissance à la peinture moderne parce qu’il a influencé le goût des siècles suivants. William Hunt avait notamment critiqué la Transfiguration de l’artiste d’Urbino comme un modèle à ne pas suivre en raison de la posture hautaine des apôtres et de l’attitude peu spirituelle du Sauveur, et surtout parce qu’elle ne représentait pas la nature simple de la vérité. Condamnant l’art raphaélite, les préraphaélites entendent prendre pour modèle l’art médiéval et du début de la Renaissance, libre et pur, et revenir à la simplicité de la nature. Les représentants du nouveau mouvement rêvent d’un Moyen Âge qui renvoie aux lointaines époques préindustrielles et d’un artisanat à nouveau libre et non falsifié par des “moules” ; ils rêvent d’une peinture qui exclurait les grandes masses en mouvement immortalisées sur les toiles à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle.

Les thèmes préraphaélites les plus récurrents sont donc les citations littéraires ou issues des mythes: les sujets tirés de Dante, de la Bible et des légendes médiévales sont fréquents, reproduits sur la toile dans une atmosphère entre mystique et sensualité. Un fervent partisan du préraphaélisme fut John Ruskin (Londres, 1819 - Brantwood, 1900), écrivain et critique fortement opposé au matérialisme et à l’utilitarisme de la civilisation industrielle. Son essai intitulé The Pre-Raphaelitism date de 1851, par lequel il se fait l’avocat du mouvement anglais et critique explicitement la réalité socio-économique contemporaine, la société industrielle coupable de la dégradation de l’homme en machine, du travail dans des conditions inhumaines et de la modification négative du paysage de l’Angleterre. Pour lui, la critique des machines industrielles était une critique au nom de l’humanité et de la moralité. Ruskin propose une conception morale de l’art, auquel il confère un rôle social, plaide pour une valorisation de l’artisanat par opposition à la brutalisation de l’industrialisation, et défend une vision poétique et mystique de la nature qui doit être représentée de manière réelle et véridique.

D’un point de vue technique, les peintures préraphaélites se caractérisent par des couleurs vives et, comme nous l’avons dit, des références religieuses et littéraires, la simplicité de la nature et une certaine liberté dans la représentation des personnages. C’est précisément en raison de la tradition littéraire que le mouvement a été acclamé par le public et la critique, malgré les innovations artistiques. Les différents représentants, auxquels s’étaient joints le sculpteur et poète Thomas Woolner (Hadleigh, 1825 - Londres, 1892), James Collinson (Mansfield, 1825 - Camberwell, 1881), le frère de Dante Gabriel Rossetti, William Michael Rossetti (Londres, 1829 - 1919), et Frederick George Rossetti (Londres, 1829 - 1919), s’étaient distingués par la simplicité de la nature et par une certaine liberté dans la représentation des personnages. 1919), et Frederick George Stephens (Londres, 1828 - 1907), celui qui reste considéré comme le plus célèbre est sans conteste Dante Gabriel Rossetti, l’auteur des femmes sensuelles et porteuses de symboles. Et c’est auprès de ce dernier qu’un autre artiste, devenu représentant de la deuxième génération du mouvement, a appris les lignes de l’art préraphaélite: Edward Burne-Jones.

Elliott & Fry, par Alfred James Philpott (Phillpot), Portrait d’Edward Burne-Jones (1885 ; négatif photographique ; Londres, National Portait Gallery)

Dante Gabriel Rossetti, Autoportrait (1847 ; crayon et craie blanche sur papier, 207 x 168 mm ; Londres, National Portait Gallery)

Comme Rossetti, Burne-Jones était attiré par la littérature, la poésie et le Moyen Âge, et a donc appris de lui les innovations de son époque. En outre, les deux hommes partageaient un amour pour l’art italien, que Dante Gabriel Rossetti avait explicité à partir de 1850 dans ses Sonnets for Pictures, une série de sonnets composés par l’artiste lui-même et dédiés à des œuvres d’art d’artistes importants tels que Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantoue, 1506) ou Giorgione (Castelfranco Veneto, c. 1478 - Venise, 1510): les sonnets ont été placés comme des définitions, des commentaires ou des traductions des images elles-mêmes, soulignant le caractère multidisciplinaire de Rossetti et le lien étroit entre la peinture et la poésie. Malgré la relation d’amitié et d’estime entre les deux artistes, l’influence directe de Rossetti s’était rapidement estompée au profit de John Ruskin, qui avait participé à l’éducation de Burne-Jones depuis 1856: le critique avait progressivement abandonné son intérêt pour le Moyen Âge, qu’il considérait comme une rupture avec la nature et la réalité, et l’avait poussé à découvrir directement l’art italien. Les carnets de l’artiste témoignent de son voyage ultérieur en Italie: Dans la péninsule, il a pu admirer des chefs-d’œuvre de Giotto (Vespignano, 1267 - Florence, 1337), Filippo Lippi (Florence, 1406 - Spoleto, 1469), Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Rome, 1428), Botticelli (Florence, 1445 - 1510), Titien (Pieve di Cadore, 1488/1490 - Venise, 1576), Giorgione et bien d’autres encore. Ruskin l’avait également incité à s’intéresser aux œuvres italiennes conservées en Angleterre: l’un des nombreux exemples à mentionner est le Portrait de Margherita Paleologa par Giulio Romano (Rome, vers 1499 - Mantoue, 1546) conservé au Royal Collection Trust de Londres, dont Burne-Jones s’était inspiré pour la robe de Sidonia von Bork. Mais les collectionneurs anglais participaient déjà à cet intérêt pour l’art italien: la collection de John Eastlake comprenait le Satyre penché sur une nymphe de Piero di Cosimo (Florence, v. 1461 - 1522), que le collectionneur avait acheté à Florence en 1857 auprès de la collection Lombardi Baldi; l’artiste anglais s’était inspiré du chef-d’œuvre de Piero di Cosimo pour son Pan et Psyché.

Toujours en Italie, Burne-Jones avait fait la connaissance du Michel-Ange (Caprese, 1475 - Rome, 1564) de la Chapelle Sixtine, saisissant chez l’artiste florentin le tourment perpétuel et l’énergie qui se dégagent de son signe ; le peintre anglais aurait notamment été influencé par le nu de Michel-Ange. La figure de Botticelli a également été importante pour lui: attiré par l’apparente paganité du peintre qui évoque une mythologie lointaine et disparue, Burne-Jones est également fasciné par la douceur des lignes du peintre florentin et par la grâce qui envahit les personnages qu’il dépeint. Cependant, il estime que l’art de Giorgione, caractérisé par un symbolisme qui, dans bien des cas, reste encore mystérieux et non entièrement déchiffré, est proche de son langage pictural ; une peinture qui exprime l’harmonie mais qui est riche en symbolisme et en citations.

Edward Burne-Jones, Sidonia von Bork (1860 ; aquarelle et gouache sur papier, 333 x 171 mm ; Londres, Tate Britain)

Giulio Romano, Margherita Paleologa (1531 ; huile sur panneau, 115 x 90 cm ; Londres, Hampton Court)

Edward Burne-Jones, Pan et Psyché (1872-1874 ; huile sur toile, 65,1 x 53,3 cm ; Cambridge - Massachusetts, Fogg Art Museum)

Piero di Cosimo, Satyre pleurant la mort d’une nymphe (vers 1495-1500 ; huile sur panneau, 65,4 x 184,2 cm ; Londres, National Gallery)

Outre les influences artistiques, il convient de mentionner les influences littéraires qui ont joué un rôle important dans sa peinture. Grâce à son amitié avec William Morris (Walthamstow, 1834 - Hammersmith, 1896), il avait approfondi sa connaissance de la culture populaire anglaise, notamment des légendes du cycle arthurien et des Border Ballads, les ballades dites de frontière typiques de la région anglo-écossaise. Avec Morris, il avait également prévu d’illustrer The Earthly Paradise, le poème épique écrit par ce dernier entre 1868 et 1870, dans lequel se mêlent mythes classiques, légendes scandinaves et médiévales. Les dessins qu’il commence à réaliser pour ce projet serviront plus tard d’inspiration pour la composition de ses grands cycles, de Cupidon et Psyché à Persée, de Pygmalion à l’ Eglantine.

Nous avons choisi d’analyser ici ce dernier cycle, car il s’agit d’un thème inhabituel qui a été peu abordé dans l’histoire de l’art, bien que l’histoire soit bien connue dans le domaine littéraire. En effet, les autres cycles sont consacrés à des histoires beaucoup plus fréquentes dans les peintures et les sculptures. Burne-Jones avait commencé à produire la première série de la Rose sauvage en 1870, donc, comme nous l’avons déjà dit, en même temps que le projet inachevé d’illustrer le poème épique de Morris. Le résultat de cette première version est la série dite Small Briar Rose, composée de trois tableaux: The Briar Wood, The Council Chamber et The Rose Bower; cette série est exposée à Porto Rico, au Museo de Arte de Ponce. La série suivante de La légende de l’églantine, inspirée du même sujet, mais composée de quatre tableaux, est attestée entre 1885 et 1890: aux trois tableaux de la série précédente s’ajoute La cour du jardin. Celles-ci ornent encore tout un salon de la résidence de Lord Faringdon, Buscot Park,Oxfordshire, aujourd’hui propriété du National Trust. Cette résidence du XVIIIe siècle a été influencée par l’architecture italienne, car elle a été inspirée par l’art d’Andrea Palladio (Padoue, 1508 - Maser, 1580). Lorsque le peintre anglais avait visité la villa et admiré ses peintures dans le beau salon, il avait décidé de prolonger les cadres de chaque tableau et d’ajouter dix panneaux pour poursuivre le motif floral.

Œuvres de Burne-Jones dans le salon de la résidence de Lord Faringdon, Buscot Park

L’inspiration pour la représentation du sujet de la légende de l’églantine lui est venue de l’histoire de la Belle au bois dormant, un conte introduit dans les célèbres Contes du Temps Passé de Charles Perrault, publiés en 1697, et redécouvert au XIXe siècle grâce à la version des frères Grimm, Rosaspina, et au poème d’Alfred Tennyson intitulé The Day-Dream, publié en 1842. Les événements de La Belle au bois dormant sont connus de tous, mais Burne-Jones avait choisi de ne représenter dans son cycle qu’un seul moment de l’histoire, celui où le brave prince, après s’être battu avec la forêt de ronces, arrive d’abord à la cour envoûtée, puis à la princesse qu’il doit réveiller par un baiser. Il avait décidé de ne pas représenter la suite de l’histoire, mais de s’arrêter à la princesse encore endormie, qui n’a donc pas encore reçu le baiser du grand amour. Il n’y a pas de conte progressif, mais un monde qui reste endormi et impénétrable.

La série commence avec Le bois des bruyères: au milieu des ronces enchevêtrées de l’églantier qui occupent tout le tableau, cinq soldats sont représentés endormis dans un profond sommeil; même des parties de leur armure, de leur bouclier et de leur épée sont pris au piège dans les ronces. Le prince, debout à gauche de la toile, vêtu d’une armure étincelante et tenant l’épée avec laquelle il s’est frayé un chemin dans le fourré, arrive dans cette scène enchantée. Le tableau est accompagné d’une inscription reprenant un poème de William Morris composé pour cette même œuvre: “Le funeste sommeil flotte et coule / Autour de l’enchevêtrement de la rose / Mais Io la main et le cœur fatals / Pour déchirer la malédiction du sommeil”. Le sommeil règne en effet dans l’enchevêtrement de la rose, mais la main et le cœur du prince briseront cette malédiction.

Dans la scène suivante, intitulée La salle du conseil , le sommeil profond règne à nouveau: ici, c’est le roi, assis sur le trône, et les membres du conseil qui dorment, allongés sur les coudes les uns des autres ou même debout. Derrière les rideaux, on aperçoit d’autres soldats endormis. Le poème de Morris lié à la peinture se lit comme suit: “La menace de la guerre, l’espoir de la paix / Les royaumes périssent et s’accroissent / Dormez et attendez le dernier jour / Quand le destin enlèvera sa chaîne”. Les royaumes sont en péril et s’accroissent, ils dorment et attendent le dernier jour où le destin leur enlèvera ses chaînes.

La troisième toile, La cour du jardin, représente l’extérieur du château où de jeunes filles sont abandonnées pour dormir, des tisserands endormis sur leur métier. Autour d’elles s’enchevêtrent des arcs de roses. Les jeunes filles du royaume ne parlent pas et ne tissent pas. Comme l’écrit Morris: “The Maiden plaisance of the land / Knoweth no stir of voice or hand / No cup the spleeping waters fill / The restless shuttle lieth still”.

Le cycle se termine par The Rose Bower, la Belle au bois dormant allongée sur son lit avec trois autres jeunes filles, ses servantes, elles aussi abandonnées dans un profond sommeil. Le rideau à l’arrière-plan est maintenant soulevé par le rosier, qui est sur le point d’envahir le lit. L’inscription de Morris se lit comme suit: “Here lies the hoarded love the key / To all the treasure that shall be / Come fated heart the gift to take / And smite the sleeping world awake”. C’est ici que se trouve l’amour thésaurisé, la clé de tous les trésors qui seront / Et qui frapperont le monde endormi. Mais la série Wild Rose de Burne-Jones ne comprend pas le réveil de la princesse. Toute forme vivante est réduite au silence et à l’immobilité, à l’exception du prince qui se trouve sur le bord extérieur du premier tableau de la série.

Edward Burne Jones, The Briar Wood, de la série The Briar Rose (1885-1890 ; huile sur toile, 124,5 x 249,3 cm ; Buscot, Buscot Park)

Edward Burne Jones, The Council Chamber, de la série The Briar Rose (1885-1890 ; huile sur toile, 124,5 x 249,3 cm ; Buscot, Buscot Park)

Edward Burne Jones, The Garden Court, de la série Briar Rose (1885-1890 ; huile sur toile, 124,5 x 249,3 cm ; Buscot, Buscot Park)

Edward Burne Jones, The Bower Rose, de la série Briar Rose (1885-1890 ; huile sur toile, 124,5 x 249,3 cm ; Buscot, Buscot Park)

Toutes les toiles qui composent le cycle de la légende se caractérisent par un fort chromatisme et une attention particulière à la luminosité et aux reflets: on le voit dans l’armure des chevaliers, dans les robes des membres du conseil et leurs mains qui se reflètent sur le sol, dans les jeunes filles du jardin du château et leurs mains et pieds sur la surface. On remarque également le soin apporté aux drapés et la douceur des lignes. Cependant, on peut également percevoir l’influence de la peinture giorgionesque (pensez, par exemple, à sa Vénus) en tant que peinture souvent hermétique et intime. Le sommeil profond des personnages représentés dans le cycle pourrait signifier l’existence d’une réalité sans changements positifs ou comme une sorte de barrière face aux profonds changements provoqués par l’industrialisation à l’époque de l’artiste.

Après la série de Buscot Park, Burne-Jones a créé une autre série avec le même sujet: composée de trois tableaux, ceux-ci se trouvent dans différentes collections ; The Garden Court se trouve au Bristol City Museum & Art Gallery, The Council Chamber au Delaware Art Museum et enfin The Rose Bower à Dublin, à la Hugh Lane Gallery of Modern Art. L’histoire de La Belle au bois dormant est devenue l’un des plus célèbres films d’animation de Disney, sorti aux États-Unis en 1959, mais les toiles d’Edward Burne-Jones représentent l’un des chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art anglais du XIXe siècle. Des tableaux qui dégagent uneatmosphère magique, devant lesquels, pour une sorte d’identification, il est naturel de rester silencieux, peut-être pour laisser l’action se dérouler pleinement au prince. Cependant, pour assister au réveil de la belle princesse, il faudra nécessairement recourir au dessin animé à succès de Disney.

Bibliographie de référence

• Maria Teresa Benedetti, Burne-Jones, Giunti, 2018
• John Ruskin, Écrits littéraires, ArchetipoLibri, 2016
• Penelope Fitzgerald, Edward Burne-Jones, Harper Collins, 2014
• Patrick Bade, Burne-Jones, Parkstone International, 2011
• Stephen Wildman, John Christian, Edward Burne-Jones. Victorian Artist-Dreamer, catalogue d’exposition (New York, Metropolitan Museum of Art, 4 juin au 6 septembre 1998), The Metropolitan Museum of Art, 1998
• Maria Teresa Benedetti, Les préraphaélites, Giunti, 1996
• Giovanni Allegra, Le royaume intérieur, Jaca Book, 1982

Giorgione et Titien, Vénus endormie (vers 1507-1510 ; huile sur toile, 108,5 x 175 cm ; Dresde, Gemäldegalerie)

Une image tirée du film de Disney La Belle au bois dormant

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