L'inquiétude de Lorenzo Lotto entre Leopardi et Anna Banti: la Transfiguration de Recanati

Ceux qui tentent de trouver dans les écrits de Giacomo Leopardi une lueur d’intérêt pour Lorenzo Lotto seront déçus. On dira pourtant que les coïncidences sont nombreuses. À commencer par la présence de l’artiste vénitien dans son “village sauvage natal”, qui n’était peut-être pas si sauvage, ou du moins pas si sauvage au XVIe siècle, lorsque Recanati se targuait d’être l’une des villes les plus riches de l’État pontifical d’alors. Les Dominicains de Recanati pouvaient alors se permettre de payer à Lorenzo Lotto, pour le polyptyque de San Domenico, une somme nettement supérieure aux normes du marché de l’époque. Et puis, il faut tenir compte du fait que le père du poète, Monaldo, possédait dans sa collection une copie, attribuée à Durante Nobili, de la Transfiguration de Lotto, le grand retable de trois mètres de haut que l’artiste a peint vers 1511 pour l’église de Santa Maria di Castelnuovo, située juste en dehors des murs de Recanati, dans un quartier d’artisans. La colline de l’infini elle-même semble dialoguer avec la colline du récit évangélique: toutes deux sont appelées “mont Thabor”. Pourtant, Leopardi n’a pas écrit un seul mot sur Lorenzo Lotto: beaucoup, dans un passé plus ou moins récent, ont essayé de trouver des liens qui pourraient les unir, mais ils ne sont jamais allés au-delà de la simple fascination de la suggestion. Tout au plus a-t-on proposé d’unir le poète et le peintre dans une sorte de communauté idéale, dans leur destin similaire de marginaux qui ont vécu en marge de la société et qui n’ont obtenu la pleine reconnaissance de la portée de leur expérience et de la nature exceptionnelle de leur génie que post mortem .

Il manque cependant une trace concrète. La “rencontre n’a pas eu lieu”, pour reprendre l’expression d’un des plus grands spécialistes de Lorenzo Lotto, Pietro Zampetti, qui s’étonne que ces tableaux, qui auraient dû intéresser Leopardi, “même s’ils étaient peu connus de la plupart des gens de l’époque”, n’aient pas eu d’effet sensible sur l’âme du poète. Ainsi, écrit Zampetti, Leopardi n’avait aucun moyen de s’approcher de lui et de ressentir la douleur d’un personnage qui, bien que pour des raisons différentes, était si proche de lui. En fait, ce qui les séparait, c’était leur vision inconciliable du monde: Lorenzo Lotto, doté d’une foi ferme, puissante et presque visionnaire, Giacomo Leopardi, un penseur moderne et laïque. Le Leopardi qui, dans les Pensieri, ne peut considérer la mort comme un mal, puisqu’elle libère l’homme de tous ses maux, n’a rien à voir avec Lotto qui peint un Cupidon couronnant un crâne, couché sur un oreiller comme s’il dormait, symbole de la mort comme moment de passage dans l’attente de la vie éternelle, ou de la mort, écrit Mauro Zanchi, “comme couronne de la vie, comme couronnement d’un chemin existentiel, comme moment qui amène l’âme humaine individuelle à la vision du Tout”.

Peut-être, devant la Transfiguration de Lorenzo Lotto, devant ces figures agitées et contorsionnées qui la peuplent, en présence de cette lumière errante qui est l’un des traits saillants de l’agitation du grand peintre vénitien, Leopardi est-il resté indifférent: qu’il n’ait pas connu l’œuvre semble impossible, alors qu’il est plus probable qu’il l’ait connue mais qu’elle ne l’ait pas captivé. Et ce n’est pas parce qu’il était insensible à l’art, car le mythe du manque de culture figurative de Leopardi a été largement et solidement démenti par les critiques les plus avisés: peut-être, plus simplement, parce qu’il n’était pas intéressé par celle de Lotto.

Lorenzo Lotto, Transfiguration du Christ (vers 1511 ; huile sur panneau, 300 x 203 cm ; Recanati, Villa Colloredo Mels)

Le retable se trouvait d’ailleurs non loin de sa maison. Le prévôt de l’église Santa Maria di Castelnuovo, un certain Alessandro Mencioni, s’efforçait depuis 1507 de doter l’église d’un retable approprié et avait même demandé à la municipalité de Recanati une contribution pro cona et aliis ornamentis, cent ducats pour être exact, comme le montrent les documents publiés il y a quelques années par Francesca Coltrinari. L’année suivante, Lorenzo Lotto reçut déjà un acompte pour le tableau, mais il lui fallut au moins trois ans pour l’achever, car le peintre était alors occupé par d’autres projets, notamment le polyptyque pour les Dominicains mentionné ci-dessus et son séjour à Rome, qui l’occupèrent pendant de nombreux mois et le détournèrent de son travail pour Santa Maria di Castelnuovo. Une fois terminé, le retable de Lorenzo Lotto fut placé sur le maître-autel, où il resta pendant exactement deux siècles: en 1711, il fut déplacé sur un autel latéral, puis, en 1890, il entra dans la collection de la Pinacothèque communale. Aujourd’hui encore, le public peut la voir au musée municipal de la Villa Colloredo Mels.

Giorgio Vasari parlait déjà de la Transfiguration dans ses Vies: “Et una tavola a olio è nella chiesa di Santa Maria di Castelnuovo con una Trasfigurazione di Cristo e con tre storie di figure piccole nella predella: quando Cristo mena gl’Apostoli al Monte Tabor, quando ora nell’orto, e quando ascende in cielo”. Les “histoires à petites figures” n’existent plus aujourd’hui, ayant été dispersées dans l’histoire: une seule a été retrouvée, conservée à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg. Selon les récits de Marc, Matthieu et Luc, Jésus, après être monté sur le mont Thabor avec Pierre, Jacques et Jean, aurait complètement changé d’apparence, apparaissant aux trois apôtres avec les prophètes Moïse et Élie, vêtus d’une tunique blanche, dans une lumière éblouissante, à tel point que les disciples ne peuvent en supporter la force. Lotto situe la scène dans un paysage dépouillé, presque jusqu’à l’abstraction: seul le profil courbe du mont Thabor est visible, tout au plus marqué par quelques rochers. Le Christ est au sommet, flanqué des deux prophètes, Moïse tourné vers le spectateur, avec les tables de la loi posées devant lui, et Élie qui, lui, tourne le dos au spectateur, équilibrant par contraste la pose de Moïse. Le Christ leur parle, au milieu d’un dialogue animé. En bas, Jean, Pierre et Jacques, qui, dans un style iconographique typique, sont submergés par l’apparition et se couchent sur le sol, leurs bras et leurs mains essayant de protéger leurs yeux de la lumière éblouissante ; leurs poses sont si contorsionnées et bizarres, sur tout l’axe horizontal de la composition, qu’il semble même qu’il n’y ait que trois personnes dans le registre inférieur du retable.

Les recherches réflectographiques qui ont précédé la dernière restauration, effectuée en 2013 par Francesca Pappagallo, semblent avoir abouti à un élément de preuve: à l’origine, la figure du Christ aurait été frontale, comme le veut la tradition, puis Lotto l’aurait retravaillée dans un sens plus naturaliste, comme elle apparaît dans le tableau achevé. Pour Lotto, le contact avec Raphaël et Michel-Ange signifiait l’abandon de tout héritage du XVe siècle, mais non pas pour imiter ce que les deux grands de la Renaissance mature produisaient dans la capitale, mais plutôt pour chercher sa propre voie vers la modernité. Anna Banti, extraordinaire exégète du peintre vénitien, a bien montré quelle était cette voie: pour elle, la Transfiguration de Recanati, “toute crépitante”, “conduit à des effets presque hallucinatoires”. Et ces effets presque hallucinés sont la réponse de Lorenzo Lotto non seulement à une exigence formelle, mais aussi à un besoin intérieur: “En étudiant ces visages dilatés par l’extase, ces barbes rocailleuses, ces membres croquants que le pliage des vêtements cloue et réaffirme dans les entraves les plus compliquées ; en percevant, en marge de ces mouvements si difficiles, la vibration de mains et de pieds délicats et suprasensibles, tout en gestes et en expressions, on ne peut s’empêcher de penser à un sens possible et à une valeur morale de cette agitation formelle”. Ce sont les “ferments spirituels” qui sont à l’œuvre à Venise au nouveau siècle, et qui atteignent également Rome, la force à laquelle “la nature de Lotto ne pouvait rester indifférente”, qui avait inévitablement agité son “esprit enclin à la liberté, mais lié à la tradition par l’affection”, écrit encore Anna Banti. C’était le sentiment inconfortable et malaisé de vivre un moment historique lourd, difficile, incertain. Et à tout cela s’ajoute sa vie errante, sa carrière le plus souvent malheureuse.

À la fin de sa vie, dans son testament, Lotto se décrit comme “seul, sans gouvernement fidèle et l’esprit très agité”. Le tourment intérieur de Lotto était certainement très différent de celui de Leopardi, mais les raisons ne se recoupent guère. D’une part, un peintre à la foi troublée, peu enclin à se fixer, qui vécut son époque dans une grande angoisse et un profond malaise. De l’autre, le malaise existentiel du poète, les saisons de son pessimisme. Des situations qui ont produit des résultats qui peut-être, si on les lit entre les crépitements du feu de l’art et de la poésie, n’apparaissent pas si dissemblables. Mais qui ne se sont jamais rencontrées.

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