L'histoire mouvementée de la croix de Mercatello de Giovanni da Rimini, un chef-d'œuvre du XIVe siècle

La croix peinte conservée dans l’église San Francesco de Mercatello sul Metauro, village des Apennins des Marches situé à mi-chemin entre Urbino et Sansepolcro, peut être considérée comme une œuvre exceptionnelle, ne serait-ce qu’en raison de la signature apposée sur son bras vertical, parce que les œuvres signées et datées des peintres giottesques de Rimini sont rares, et que la croix de Mercatello est, en outre, la seule œuvre signée et datée du fondateur de l’école de Rimini, Giovanni da Rimini (documenté de 1292 à 1309/1314): une circonstance qui fait de l’œuvre, pour reprendre l’expression d’Alessandro Giovanardi, la “pierre angulaire de tout un édifice historico-culturel”. La “Croix de Mercatello” a été récemment restaurée: l’exposition L’oro di Giovanni. La restauration de la croix de Mercatello (organisée par Daniele Benati et Alessandro Giovanardi, à Rimini, au Palazzo Buonadrata, du 18 septembre au 7 novembre 2021), une occasion extraordinaire de voir ensemble plusieurs croix peintes produites à Rimini au début du XIVe siècle, a jeté une lumière supplémentaire sur ce chef-d’œuvre, ramenant l’œuvre à Rimini quatre-vingt-six ans après la dernière exposition, tenue en 1935, au cours de laquelle une première reconstruction des événements de l’école de Rimini avait été proposée. L’inscription sur la plaque placée au bas de l’œuvre est la suivante: “JOH[ANN]ES PICTOR FECIT [HO]C OPUS / FRA[TRIS] TOBALDI MILL.O CCCVIII” (bien que l’année ait également été lue comme “XIII”) et nous fournit ainsi plusieurs informations: l’auteur (Giovanni), l’année de réalisation (1309 ou 1314: dans les deux cas, il s’agirait de l’œuvre la moins ancienne du corpus de Giovanni da Rimini) et le commanditaire (le frère Tobaldo, inconnu par ailleurs, le père franciscain qui a commandé à Giovanni la croix pour l’église du couvent de l’ordre à Mercatello).

L’œuvre ne fut connue qu’en 1913, par Lionello Venturi qui, croyant lire l’année 1344 dans la date, pensait qu’elle avait été exécutée par Giovanni Baronzio. Ce n’est qu’en 1965 que la découverte par Carlo Volpe de documents datant de 1292, qui l’identifiaient comme un autre que le Giovanni Baronzio déjà connu, prouva qu’un “Johannes pictor” était déjà actif à cette date et que l’œuvre pouvait donc être attribuée à sa main: L’intuition est due à Cesare Brandi, qui a compilé cette année-là un premier noyau d’œuvres de Giovanni, dont la Croix de Mercatello. La même année, l’érudit Augusto Campana a également résolu le problème de la date, en notant pour la première fois que l’inscription portait l’année 1309 ou tout au plus 1314. L’histoire ultérieure de la croix a été quelque peu troublée: en 1966, elle a été transportée à Florence pour être restaurée dans les laboratoires de la Surintendance, mais elle a été victime de l’inondation du 4 novembre (avec des dommages encore visibles sur la surface peinte), et ce n’est qu’en 1971 qu’elle a été restituée à l’église de Mercatello. Récemment, le photographe Gilberto Urbinati, qui devait documenter la croix dans le cadre d’une campagne photographique, s’est rendu compte qu’elle subissait une attaque ruineuse de la part d’insectes xylophages. La nécessité de réparer l’œuvre des dommages causés par les coléoptères xylophages a donc conduit à une nouvelle restauration, réalisée par l’entreprise Ikuvium R.C. de Gubbio et dirigée par Tommaso Castaldi, dont les résultats sont présentés dans l’exposition au Palazzo Buonadrata.

Déjà au moment de sa redécouverte en 1913, l’œuvre était en mauvais état, avec des décolorations étendues (en particulier sur le fond d’or autour du Christ Pantocrator et des figures des pleureuses) et des marques qui pourraient être attribuées à l’action de l’eau de pluie sur le visage et le buste du Christ. L’œuvre n’était en fait pas exposée dans l’église, mais entassée dans un hangar à bois, et s’y trouvait probablement depuis l’époque de la suppression napoléonienne des ordres monastiques. Après sa découverte, elle a été restaurée par le peintre d’Arezzo Gualtiero De Bacci Venuti (choisi par Venturi lui-même, alors directeur des galeries d’Urbino) et repositionnée dans l’église. “Le Crucifix”, rapporte De Bacci Venuti dans un article de 1926, “était endommagé à cause de nombreuses rayures” et “ayant été abandonné pendant longtemps dans un hangar à bois parmi des bûches et des fagots et destiné à l’incendie”. Cependant, même lors de l’exposition de 1935, l’œuvre a continué à présenter un aspect peu reluisant et sa conservation n’a pas été facilitée par les événements de la Seconde Guerre mondiale, au cours de laquelle la croix a été transportée par Pasquale Rotondi dans les réserves du Palazzo Ducale d’Urbino, où elle était encore enregistrée en 1948. Des années plus tard, en 1965, une campagne de la Soprintendenza delle Marche a documenté son état critique et, comme prévu, la Croix de Mercatello a été transportée à Florence pour y être restaurée.

L’œuvre était déjà terminée et prête à retourner dans les Marches lorsque, le 4 novembre 1966, la crue de l’Arno balaya les ateliers de Via della Ninna, non loin des Offices: “sa situation à quelques pas de l’Arno et dans un sous-sol, écrit Castaldi dans le catalogue de l’exposition de 2021, suffit à décrire la force avec laquelle les eaux du fleuve ont dû frapper l’œuvre”. Selon le rapport d’Umberto Baldini, alors directeur du cabinet de restauration de la surintendance des galeries de Florence, la Croix de Jean a perdu 15 % de sa surface peinte, même si, heureusement, les pertes ne se sont pas concentrées en un seul point, mais ont été faibles et étendues. L’œuvre fut donc conservée dans la Limonaia de Palazzo Pit ti jusqu’en octobre 1967 (c’est-à-dire le temps nécessaire à son séchage), après quoi elle fut confiée aux ateliers de restauration de Palazzo Pitti: l’intervention délicate dura, comme nous l’avons dit, jusqu’en 1971, et la Croix de Mercatello fut prête en 1973 pour une nouvelle exposition, qui se tint au Palazzo Ducale d’Urbino et dans laquelle furent exposées quelques œuvres récemment restaurées.

Cinquante ans exactement se sont donc écoulés depuis la dernière restauration, et les nouveautés sont nombreuses pour celle de 2021: pour donner une idée de l’ampleur des travaux, il suffit de dire que la dépose de la croix de l’abside de l’église de San Francesco a nécessité à elle seule une journée entière et neuf personnes. La restauration elle-même a été longue et minutieuse. Pour la première fois, une campagne précise d’investigations diagnostiques a été menée(imagerie multispectrale, fluorescence X, microscopie optique, reconnaissance de l’essence du bois, c’est-à-dire du bois d’érable pour la table et du bois de cyprès pour les traverses), ce qui a permis de détecter les repeints effectués après l’inondation, de découvrir le dessin préparatoire exécuté au fusain (“avec des effets étonnamment doux”, écrit Castaldi, “clairement détectables”), et de mettre en évidence la présence d’une croix en bois, écrit Castaldi, “clairement détectables dans les cheveux et la tunique de saint Jean, dans le livre de la Bénédiction éternelle et dans les détails du visage de Marie et de ses mains en prière”), et de comprendre quel type de pigments le peintre avait utilisé (cinabre pour les parties rouges, azurite pour le bleu, utilisation de plomb blanc pour obtenir des effets plus clairs et inversement de terre pour les tons plus sombres, vert de cuivre, le tout sur une préparation en plâtre). Une fois la campagne de diagnostic achevée, les restaurateurs ont procédé à la restauration biologique du panneau, en soumettant le bois à un traitement biocide pour éliminer les xylophages (une double intervention de ce type a été nécessaire, les insectes étant revenus après la première), puis ont procédé à l’élimination du vernis de protection, qui avait jauni (cette dernière opération a permis de rétablir la lisibilité des couleurs utilisées par Giovanni). Les ajouts picturaux (“même s’ils étaient de bonne qualité”, précise Castaldi) effectués lors de la restauration après l’inondation ont ensuite été retirés, car ils donnaient un effet de discordance. “Par rapport à l’habile restauration précédente, explique encore Castaldi, l’intervention qui vient de s’achever a été guidée par l’objectif de rééquilibrer les ajouts pour les neutraliser entre eux et dans leur rapport avec les surfaces picturales originales, afin d’harmoniser l’impact visuel de l’œuvre, qui était encore marquée par de brusques zones dissonantes. Les lacunes ont donc été comblées dans les petites zones, tandis que pour les plus grandes, puisque ces lacunes ”étaient désormais sédimentées dans l’image collective de l’œuvre“, les restaurateurs ont choisi de respecter l’histoire de la conservation, qui n’a donc pas été occultée: ”les imperfections encore présentes sur la surface peinte ou les chutes chromatiques“, explique le directeur de la restauration, ”sont en fait le résultat des dommages infligés à la Croix par le temps et les événements". Enfin, dernières opérations, l’achèvement de l’encadrement en bois avec des insertions de stuc dans les parties manquantes, l’intégration de la dorure et le rééquilibrage avec les zones traitées en neutre. L’arrière de l’œuvre (anciennement protégé par une couche d’ocre rouge) a également fait l’objet d’un examen minutieux. Malheureusement, il n’a pas été possible de faire la lumière sur la date de l’inscription: les dégâts causés par l’inondation étaient trop importants pour résoudre la question de l’année de réalisation de la croix.

Quelle est l’importance de la croix de Mercatello dans le cadre des études sur l’école de Rimini du XIVe siècle? Daniele Benati l’explique: c’est en effet grâce à cette œuvre “que nous pouvons redonner un nom à l’un des plus grands protagonistes non seulement de cet événement, mais de tout le gothique italien: un artiste pour lequel la qualification même de ”giottesque" apparaît réductrice, car, en mettant l’accent sur son adhésion, même enthousiaste, au nouveau langage de Giotto, elle laisse dans l’ombre les motifs qui ont dû présider à la formation précoce d’un peintre dont nous sommes obligés de penser qu’il était actif au moins à partir de la fin des années 1380". C’est en effet de la croix des Marches que l’on tire le nom de l’artiste, et c’est aussi une œuvre qui permet de mieux comprendre l’évolution de son langage. C’est en effet la dernière œuvre dans l’ordre chronologique parmi celles qui peuvent être attribuées à Giovanni da Rimini (si l’on excepte la croix de Talamello, de date incertaine), et ce n’est pas sa première croix peinte. La plus ancienne des croix connues est la Croix Diotallevi, qui doit son nom au nom de la collection où elle se trouvait avant que le marquis Adauto Diotallevi n’en fasse don à la municipalité de Rimini (elle fait aujourd’hui partie du Musée de la ville). Comme la Croix de Mercatello, elle appartient à la typologie du Christus patiens, avec le Christ souffrant sur la croix, et comme le panneau de la région des Marches, elle présente aux extrémités du bras horizontal les figures des pleureuses, de la Vierge et de saint Jean, et sur la cimaise la figure du Pantocrator. La Croix Diotallevi dépend de la croix de Giotto conservée au Temple Malatesta, mais elle ne perd pas pour autant ses liens avec la tradition byzantine (et c’est en raison de ces relations qu’elle est considérée comme antérieure à la Croix Mercatello), et elle révèle une certaine proximité avec les fresques de l’église Sant’Agostino de Rimini: “La beauté diaphane du corps fuselé du Christ, préservé des ombres, écrit Benati à propos de la Croix Diotallevi, se retrouve en effet dans les figures qui peuplent les murs de la chapelle de la Vierge, comme enfermées dans un cocon luminescent, tandis que la triple broderie du pagne sur la ceinture, qui fait allusion au cingulum des croix du XIIIe siècle, renvoie à des choix de matrice byzantine, destinés à être mis de côté par la suite”. Dans la Croix Diotallevi, Giovanni da Rimini utilise donc le même schéma décoratif pour le fond que Giotto pour la croix du temple de Malatesta, et comme Giotto, il décide de placer les figures dans un cadre mixtiligne au lieu de la disposition rectangulaire traditionnelle des croix de Cimabue et de Giunta Pisano: bien que les figures de la croix de Giotto aient disparu du reste de l’œuvre (la cimaise avec le Rédempteur, en particulier, se trouve dans une collection privée à Londres), son œuvre fut, à notre connaissance, la première à introduire cette nouveauté, à laquelle Giovanni adhéra immédiatement.

La Croix de Mercatello est précédée d’une autre croix peinte par Giovanni da Rimini, propriété de la Moretti Gallery de Londres, qui, contrairement aux autres croix connues de Giovanni, est très dépréciée: seule la figure du Crucifié cloué sur sa croix subsiste, sans les pleureuses et l’arrière-plan. Cette œuvre, achetée en 2007 par Fabrizio Moretti lors d’une vente aux enchères chez Christie’s (l’œuvre a connu des vicissitudes tourmentées dans le passé: elle a appartenu à la collection du marchand juif Jacques Goudstikker, à qui la collection a été volée par les nazis, avant d’être restituée à la famille en 2006 et mise en vente immédiatement après), avait été précédemment attribuée à Baronzio: Elle se distingue de la Croix Diotallevi par une représentation plus naturelle du corps du Christ, où, explique Benati, le côté et le ventre sont “décrits avec un coup de pinceau très fin et opalescent”, tandis que le pagne n’est plus enroulé comme celui de la croix du Musée municipal de Rimini, mais entoure plus délicatement les hanches du Christ, comme dans la croix de Giotto.

La croix de Mercatello arrive au sommet d’un parcours au cours duquel Giovanni da Rimini s’affranchit de plus en plus de sa dépendance à l’égard des manières byzantines qui, écrit l’historien de l’art, “ont dû animer son activité au XIIIe siècle, malheureusement inconnue de nous, au profit d’une adhésion de plus en plus convaincue au nouveau langage de Giotto”. Ce sont des indices qui ne sont pas perdus dans ses œuvres: “en effet”, poursuit Benati, “son lien jamais interrompu avec ce substrat oriental plus ancien donne de la substance à son choix progressif de domaine”. En d’autres termes, ce sont ses premières convictions qui lui ont permis d’évaluer la portée du langage qu’il embrassait progressivement ; et c’est dans cette capacité à peser les différentes options que lui offrait la peinture contemporaine et à choisir, avec raison, celle qui lui semblait la plus convaincante que réside, en dernière analyse, la grandeur de Giovanni" par rapport au giottisme d’un autre grand artiste de l’école giottesque locale, Giuliano da Rimini, un giottisme que l’érudite Giovanna Ragionieri a défini comme “enthousiaste et quelque peu dépourvu d’esprit critique”. La Croix de Mercatello est un exemple de son adhésion, au contraire, “douloureusement critique”, souligne Benati. C’est une œuvre d’un grand naturalisme, mais aussi d’un grand raffinement (voir, par exemple, le drapé du pagne du Christ, la décoration du drapé sur le fond, le visage du Christ où l’on remarque un “coup de pinceau d’un goût encore néo-hellénistique” mais qui n’est pas pour autant incapable de restituer le naturel du profil de Jésus, et encore le geste de Jean tenant son poing couvert sous son manteau en signe de deuil), est la plus monumentale des croix peintes de Giovanni da Rimini, capable de décliner le naturalisme de Giotto dans une perspective plus dramatique mais sans renoncer à une image d’une suprême élégance. L’exposition de Rimini a également souligné la nécessité d’étudier une quatrième croix, celle de l’église San Lorenzo in Talamello, attribuée pour la première fois à Giovanni en 1965 par Carlo Volpe. En effet, la paternité complète de cette œuvre, plus pauvre que les autres (en raison de sa commande augustinienne, sur la base de laquelle on peut également justifier son aspect plus archaïque, avec des planches rectangulaires aux extrémités: les volumes du corps du crucifix, cependant, révèlent une réalisation tardive, à tel point qu’on pense la dater après la Croix de Mercatello), et qui présente des caractéristiques qui ont fait supposer la présence d’un collaborateur.

L’iconographie de la Croix de Mercatello, étudiée par Alessandro Giovanardi qui, dans le catalogue de l’exposition au Palais Buonadrata, fournit une étude précise des figures qui apparaissent sur cette croix et sur d’autres croix de Giovanni, ne diffère pas de celle des autres croix peintes qui, écrit l’érudit, “participent au rôle symbolique de séparation-conjonction propre à la tenture du Temple, et sont donc utilisées dans l’opération de voilement-dévoilement du mystère eucharistique, célébré par les prêtres sur les autels, qu’elles introduisent ou sur lesquels elles se dressent verticalement, résumant dans leur structure iconographique le sens cosmique du sacrifice sanglant de l’homme-Dieu dont le sacrement est une re-proposition réelle et non sanglante”. Au sommet apparaît le Christ bénissant, avec ses trois doigts (pouce, auriculaire et annulaire) réunis pour symboliser la Trinité, la tunique pourpre faisant à la fois allusion à sa royauté et à sa nature humaine (le rouge est la couleur du sang), tandis que le manteau bleu renvoie au contraire à sa dimension divine (la couleur du ciel). Le livre, quant à lui, est le symbole de la Loi divine, et il est fermé puisqu’il est le seul à pouvoir l’ouvrir. En déplaçant le regard vers le bas, le Christ souffrant sur la croix, écrit Giovanardi, est "un enfant direct de l’iconographie byzantine, issu de la séquence du mystère pascal, avec toutes ses implications sacramentelles et mystagogiques ; un parcours initiatique du regard et de l’intelligence que Jean, avec la coprésence des Patiens et de la bénédiction Pantokrator, ne semble pas avoir perdu“. Sur les côtés, enfin, la Vierge et saint Jean, consternés, invitent en même temps l’observateur à participer à la scène douloureuse, et étant femme et homme ”ils représentent aussi les deux pôles opposés du cosmos, la totalité de l’horizon terrestre, à laquelle s’adresse le sacrifice de la Croix". Comme dans de nombreuses crucifixions, le sang coule le long du bras vertical et baigne le sol du Golgotha, où, selon une légende médiévale, Adam a été enterré: c’est une allusion à la descente du Christ dans les limbes, d’où le Sauveur reviendrait pour emmener au Paradis les justes disparus avant sa venue, mais c’est aussi une référence à l’idée que le Christ est le nouvel Adam.

Enfin, il est intéressant de comprendre où la croix se trouvait à l’origine, à l’intérieur de l’église de Mercatello, un sujet que l’érudit Fabio Massaccesi a abordé lors de l’exposition à Rimini. En 1840, après une période passée dans la chapelle du Crucifix, elle fut accrochée à la contre-façade de l’église, tandis qu’en 1910 elle fut placée, écrit Massaccesi, “au fond du nouveau chœur, auquel on accédait par deux ouvertures avec un rideau, à côté du maître-autel”, et placée dans l’alignement du polyptyque de Giovanni Baronzio qui se trouvait sur la partie supérieure de l’autel. À l’origine, cependant, il devait être placé sur une poutre (comme nous le voyons aujourd’hui) placée à l’entrée de l’abside, à un endroit, écrit Massaccesi, “lié à la présence ou à l’absence du chœur dans la chapelle principale depuis le début”, et d’où le cloisonnement qui, au contraire, caractérisait d’autres édifices de culte franciscains, était peut-être absent. En position triomphale, donc, devant les yeux de tous les fidèles: “dans une dynamique axiale”, écrit Massaccesi, "du point de vue de la perspective, la croix coïncide de plus en plus avec le maître-autel (placé cependant dans le sanctuaire proprement dit) et sert liturgiquement à souligner le renouvellement des sacrifices eucharistiques sur ces tables où le Temps du Salut est scanné, tripartite: ante legem, sub lege et sub gratia". La reconstitution de ces relations, des contextes et des origines, à une époque où de nombreuses œuvres (surtout médiévales) sont décontextualisées, est l’un des aspects les plus intéressants et les plus passionnants de l’histoire de l’art. La Croix de Mercatello, comme si les nombreuses raisons pour lesquelles elle est une œuvre de grand intérêt n’étaient pas suffisantes, offre également cette possibilité.

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