L'histoire du Groupe Labronico: la tradition artistique à Livourne

En parlant de l’histoire de l’art italien et européen, il semble évident de souligner la contribution des anciennes municipalités toscanes telles que Florence, Sienne, Pise, Pistoia et Arezzo, qui ont écrit quelques chapitres fondamentaux dans presque chaque siècle. Moins évident, cependant, est le rôle que l’art de cette commune également toscane, mais beaucoup moins ancienne, qu’est Livourne, a joué dans les événements artistiques de la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’au milieu du siècle suivant. Au XIXe siècle, la contribution de la ville côtière a consisté principalement à donner naissance à de nombreux artistes importants, en premier lieu Giovanni Fattori, dont le groupe Macchiaioli comprenait également les autres artistes léghoriens Serafino De Tivoli et Giovanni Costa. Livourne devint également le refuge et le sujet de nombreux artistes qui trouvaient dans la ville une campagne intacte et un maquis méditerranéen qui rencontrait le bord de mer: les retours constants de Giovanni Fattori, l ’école de Castiglioncello, Silvestro Lega vivant dans le petit village de Gabbro à quelques kilomètres de la ville, en sont des exemples. Mais c’est au siècle suivant que prend forme à Livourne l’une des expériences artistiques les plus prolifiques et les plus intéressantes de l’Italie du XXe siècle.

"Livourne sans ses peintres, grands ou petits, ne serait pas la Livourne que nous aimons tous. Et puis, dans les années 1920-1930, quelle autre ville de la province italienne peut se vanter d’avoir vu naître et vivre des peintres comme Ghiglia, Lloyd, Puccini, Bartolena, De Witt, Benvenuti, Modigliani en exil, Lodovico Tommasi, pour ne citer que les plus importants? Ainsi s’exprimait Raffaele Monti, le très regretté historien de l’art à qui l’on doit tant d’études fondamentales qui ont enfin mis en valeur l’aventure artistique toscane de la première moitié du XXe siècle. On pourrait ajouter plusieurs autres noms à ceux déjà cités, mais il suffira de mentionner Vittorio Corcos et Plinio Nomellini avant tout.

Giovanni Fattori, Coucher de soleil sur la mer (vers 1894-1900 ; huile sur panneau, 19,1x32,2 cm ; Florence, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

Adolfo Tommasi, Maternité (1895 ; huile sur toile, 170x113 cm ; Livourne, Collection Angiolini - Bottega d’Arte)

Vittorio Corcos, Stella et Pietro (1889 ; huile sur toile, 112x86,5 cm ; Florence, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

Llewelyn Lloyd, Paysage près d’Antignano (1907 ; huile sur panneau, 15x22,5 cm ; Tortona, Fondazione Cassa di Risparmi)

Plinio Nomellini, A Capri (1922 ; huile sur toile, 65,7x81,2 cm ; Novara, Galleria d’Arte Moderna Paolo e Adele Giannoni)

Oscar Ghiglia, La camicia bianca o Donna che si pettina (1909 ; huile sur toile, 61x58 cm ; Viareggio, Institut Matteucci)

Gino Romiti, Aller à l’usine (1901 ; huile sur panneau, 16,5x29,5 cm ; Tortona, Fondazione Cassa di Risparmi)

Contrairement à ce qui se passe en Europe, l’affaire de Leghorn ne s’inscrit pas dans le cadre des avant-gardes ou des académies, mais devient un cas autonome difficilement compatible avec la conception évolutionniste avec laquelle nous abordons encore aujourd’hui l’histoire de l’art. Non seulement, au début du siècle, les écoles locales entrent en crise, mises à l’écart par des artistes qui se reconnaissent dans des styles et des mouvements, dépassant ainsi les limites territoriales pour donner vie à des expériences transnationales liées par une même recherche artistique, mais à Livourne, c’est exactement le contraire qui se produit. En effet, c’est au sein de cette école que s’est formée une sodalité capable d’absorber ou de graviter autour de toutes les principales instances de la ville, appelée Gruppo Labronico depuis 1920 ; et c’est précisément cette année qu’elle fête son centième anniversaire: une longue période au cours de laquelle elle a continué à opérer avec des formes et des résultats différents. Il faut dire en toute sincérité que l’histoire centenaire du Groupe ne se caractérise pas par le même intérêt créatif au fil des ans, et que c’est peut-être dans ses débuts que la créativité la meilleure et la plus authentique s’est déployée. Il réunissait des artistes qui, de manière totalement autonome, cherchaient leurs propres repères stylistiques et expressifs et apparaissaient esthétiquement très différents les uns des autres, et certains d’entre eux avaient parfois déjà une carrière bien établie à leur actif, comme ce fut le cas de Plinio Nomellini ou de Leonetto Cappiello, consacré comme un véritable maître du graphisme publicitaire à Paris. Et c’est peut-être là l’une des plus grandes spécificités du Groupe Labronico, tout comme cela s’est produit, de façon parfois tout à fait similaire et parfois tout à fait différente, dans l’école contemporaine de Paris, capable d’accueillir des personnalités différentes qui ont donné vie à des résultats picturaux très différents les uns des autres.

À Livourne, cependant, ce n’est pas comme en France, où c’est la rencontre de la culture locale avec celles des participants (Chagall, Modigliani, Kisling, Soutine) qui donne vie à des parcours artistiques nouveaux et très originaux, mais ce sont les enseignements de la grande divinité tutélaire qu’avait été et continuait d’être Giovanni Fattori qui indiquaient de nouvelles voies. Sa leçon n’a pas été simplement déclinée comme un dogme et répliquée avec lassitude dans ses résultats stylistiques et compositionnels, comme l’ont fait tout au long de leur carrière des artistes tels que Guglielmo Micheli, les frères Gioli ou Ruggero Panerai. Ce que Fattori a apporté à cette poignée de nouveaux artistes, c’est davantage une vocation pour la peinture et une interprétation du rôle du peintre, loin des projecteurs des médias et enfermé dans son propre exil créatif frugal, toujours à la recherche de nouvelles voies personnelles, mais loin des sirènes persuasives de l’inconstance des modes internationales. En particulier, la dernière décennie de l’activité du bon maître (aujourd’hui encore mal comprise par la critique) avait marqué un tournant: Fattori, avec ses recherches poussées jusqu’au dernier jour de sa vie dans un exercice continu, réinterprétait les expériences du vérisme du XIXe siècle d’une manière plus intime et désenchantée, sans clameur et sans rhétorique. Son exemple de moralité incorruptible était idéalement lié à une tradition toscane élue, enracinée dans l’art des Étrusques, passant de Giotto à Masaccio. C’est là l’héritage le plus important que lui a laissé sa bien-aimée Babbo, une affection qu’il lui rendait également depuis son studio surpeuplé de la Via della Sapienza à Florence, qui lui avait été accordé par l’Accademia di Belle Arti, où il enseignait.

Mario Puccini, Le métallurgiste (1913 ; huile sur toile, 78,5 x 130 cm ; Livourne, collection privée)

Benvenuto Benvenuti, Marina con velieri o Mattino sul mare (1910-1912 ; huile sur toile, 45,5 x 72,9 cm ; Tortona, Fondazione Cassa di Risparmi)

Leonetto Cappiello, Affiche Campari amer (1921 ; lithographie sur papier, 199,5x141 cm ; Sesto San Giovanni, Galleria Campari)

Carlo Domenici, Maison au soleil (vers 1920 ; huile sur panneau, 50x36 cm ; Fondazione Livorno)

Gastone Razzaguta, Il libeccio (1914 ; huile sur carton, 59x76 cm ; Courtesy Galleria Athena)

Alberto Zampieri, Vue de Suese (1922 ; huile sur carton, 20x28 cm ; Fondazione Livorno)

Giovanni Bartolena, Piazza Cavour à Livourne (vers 1918-20 ; huile sur panneau, 39,4 x 49,7 cm ; Livourne, Collection privée)

Ulvi Liegi, Le marché central (1924 ; huile sur carton, 35 x 49,5 cm ; Livourne, Museo Civico Giovanni Fattori)

Giovanni Lomi, Gregge sul Romito (huile sur faésite, 50x70 cm ; Milan, collection privée)

“J’ai gardé beaucoup d’élèves, hommes et femmes, sans qu’aucun ne soit taxé par moi. Natif de Leghorn, j’avais une certaine prédilection pour ces jeunes qui venaient à Florence pour étudier l’art, et étant les enfants de pauvres ouvriers, je les accueillais avec toute l’affection de mon pays, et à vrai dire, ils étaient toujours reconnaissants et respectueux envers leur vieux maître - et d’autres que j’accueillais d’autres pays - aujourd’hui ce sont des artistes, et je dirais même de grande valeur. Certes, ce n’est pas seulement mon enseignement mais leur talent naturel qui a fait d’eux de bons artistes - car je suis convaincu que le maître peut aider par ses conseils, tracer la voie à suivre, mais quand il n’y a pas de sentiment pour l’art, pas de maître, pas de direction, cela ne sert à rien”.

C’est dans le sillage de cette transmission de valeurs que les artistes de Leghorn ont souhaité se regrouper au sein d’une sodalité. Ce groupe artistique avait déjà commencé à faire ses premiers pas vers 1908, année de la mort de Giovanni Fattori et de l’ouverture de l’historique Caffè Bardi, lieu de rencontre d’artistes et d’intellectuels jusqu’à sa fermeture en 1921, et dans les salles duquel se développa le projet du Gruppo Labronico. Dès 1912, les artistes du Groupe Labronico organisent une exposition aux Bagni Pancaldi de Leghorn, qui se répète les deux années suivantes, attirant l’attention qui leur vaudra de se voir dédier une “salle Leghorn” en 1914, lors de la 83e exposition des amateurs et des connaisseurs à Rome. La Grande Guerre interrompt les progrès de cette brigade, qui a également payé de son sang les pertes au front du poète Giosuè Borsi, du sculpteur Umberto Fioravanti et de l’architecte Mario Pieri-Nerli, pour n’en citer que quelques-uns. Depuis les origines de l’association et pendant de nombreuses années, chaque tentative d’organisation s’est avérée vaine, mais 1920 a été une année cruciale à Livourne, car un grand artiste, élève de Fattori, dont l’héritage moral s’ajoutait à la leçon du grand maître, est décédé.

La nécessité de protéger sa mémoire et ses restes devient le principal objectif de l’officialisation du Groupe. Ceux qui ne connaissent pas les événements artistiques de Livourne pourraient penser que l’artiste dont la mort a eu une telle importance est Amedeo Modigliani, l’artiste labronnien le plus connu au monde, mais ils se trompent. La mort de Modigliani en janvier de cette même année est passée presque inaperçue pour ses amis artistes qui l’avaient vu sporadiquement au cours des deux dernières décennies, et qui ne l’ont jamais vraiment compris en raison de leurs propres façons de vivre et de concevoir l’art qui étaient trop éloignées de ce maudit. Non, Mario Puccini est mort le 18 juin 1920. C’était un “peintre tourmenté, perturbé et curieux, sophistiqué, interprète extrême de Fattori”, comme l’écrit Sgarbi. C’est en effet avec l’enseignement direct de Giovanni Fattori qu’il s’est formé pour entreprendre ensuite une révision très personnelle de son œuvre dans une tonalité expressionniste et coloriste, puis poussée significativement plus loin, sans “trahison” comme Fattori a interprété le virage de Nomellini et Mueller vers les cours de français.

“Puccini est à Fattori ce que Van Gogh est à Cézanne ; et les deux coloristes, Puccini et Van Gogh, transforment les blocs serrés et compacts des deux constructeurs en masses fluides et vibrantes”, comme l’a écrit avec acuité le critique Mario Tinti ; mais Puccini a aussi suivi l’attitude du maître en menant une vie déguisée en artiste spontané et inculte, aux antipodes de tout intellectualisme. Autour de sa mort et de la controverse déclenchée par l’absence d’hommage rendu à son corps, enterré dans un cimetière de la ville et non dans le Famedio di Montenero, le panthéon labronien où reposent, entre autres, Francesco Domenico Guerrazzi et Giovanni Fattori, s’est constitué le Groupe qui, à partir de ce moment, s’est chargé d’honorer sa mémoire, tout en devenant le gardien d’une tradition artistique locale. C’est à partir de ce moment-là que commence l’activité du groupe, faite de nombreuses expositions dans tout le pays et d’une relation étroite avec le marchand d’art historique Lino Pesaro de la Galleria Il Milione de Milan, qui a accueilli plusieurs fois les Labronici avec des soirées d’ouverture basées sur le cacciucco (ragoût de poisson).

Le groupe des fondateurs Gino Romiti, Adriano Baracchini-Caputi, Tito Cavagnaro, Gino Cipriani, Goffredo Cognetti, Beppe Guzzi, Giovanni March, Corrado Michelozzi, Renato Natali, Gastone Razzaguta, Renuccio Renucci, Carlo Romanelli, Ferruccio Rontini, Cesare Tarrini, Alberto Zampieri et Giovanni Zannacchini, a été rejoint par la suite par certains des plus grands noms de l’art contemporain. Parmi les plus importants, citons également Plinio Nomellini, qui en fut le président et le promoteur très actif, Leonetto Cappiello, Vittorio Corcos, Giovanni Bartolena, Ulvi Liegi, Llewelyn Lloyd, Adolfo Tommasi, ainsi que des hommes de lettres et autres intellectuels tels que Giovanni Marradi, Ugo Ojetti et Sabatino Lopez.

Le Café Bardi

Giovanni March, Nu couché (1922 ; huile sur toile 70,5x124 cm ; collection privée)

Renato Natali, Rissa Micheli (vers 1930 ; huile sur toile, 120x180 cm ; collection privée, Eredi Ugo Ughi)

Valmore Gemignani, Monument à Giovanni Fattori (1925 ; Livourne)

Osvaldo Peruzzi, Idéal cosmique (1937 ; huile sur carton, 65x50 cm ; Fondazione Livorno)

Antony De Witt, Journée d’hiver au Mercatale (1942 ; huile sur toile, 43,40 x 56,80 cm ; Florence, Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze)

Voltolino Fontani, Traduire le Christ (1973 ; huile sur toile, 240x380 cm ; Livourne, Chiesa San Giovanni Gualberto, Valle Benedetta)

La participation des artistes de Leghorn aux expositions était souvent accompagnée de celle de leurs ancêtres choisis: Giovanni Fattori, Mario Puccini, ainsi qu’Eugenio Cecconi et les autres grands artistes de Leghorn qui disparaissent peu à peu, démontrant ainsi leur conscience de la nécessité de légitimer leur propre tradition picturale. C’est aussi pour cette raison qu’ils se firent les promoteurs d’autres initiatives telles que l’érection du monument en bronze à Giovanni Fattori en 1925, inexplicablement suivie bien plus tard par le transfert du corps de Puccini au Famedio di Montenero, qui n’a été réalisé qu’en 1988. À ces opérations de construction identitaire s’ajoute le réexamen critique de l’art de Modigliani dans les années qui suivent immédiatement sa mort (également en raison de son succès commercial immédiat), le replaçant, bien qu’avec certaines réserves, dans le sillon de Fattori, comme l’a déclaré Nomellini: “Même Modigliani, avec ses pensées tournées vers des visions où la folie, le vice, la douleur transfigurent l’âme, n’est pas touché par le désir insensé de ne pas apparaître lui-même, quand en particulier, dans les moments de calme, il conçoit des images de pureté”.

L’histoire du groupe Labronico ne s’est pas éteinte avec les bombes de la Seconde Guerre mondiale ; en effet, à la fin du conflit, l’activité du cénacle a été très vive, avec l’organisation de nombreuses expositions personnelles et collectives, très visitées par les Livournais, qui y ont vu un refuge et un retour à la normalité, dans une ville presque entièrement rasée. Mais dans les années qui suivent, le groupe est continuellement impliqué dans une diatribe entre tradition et modernité. Cette dernière a longtemps semblé inconciliable avec la leçon factorienne, de sorte que l’on s’est opposé à l’abandon de la peinture figurative, et ce n’est qu’avec beaucoup de retard que les nouvelles instances artistiques ont été accueillies au sein du groupe. Voltolino Fontani et Osvaldo Peruzzi, entre autres, sont des auteurs importants qui ont apporté un certain renouveau au groupe. L’expérience du groupe ne s’est pas arrêtée au passage au nouveau millénaire et se poursuit encore aujourd’hui, en promouvant les contemporains et la mémoire de la sodalité historique.

Ainsi, l’histoire centenaire d’un groupe qui a eu le mérite d’absorber les meilleures énergies d’une expérience artistique locale, mais avec d’importants résultats nationaux et internationaux, continue d’être un cas d’intérêt absolu, hors du temps et de la succession des modes. Les artistes du groupe ont démontré une ferme conscience d’appartenir à une illustre tradition artistique dont ils sont devenus les promoteurs, mais surtout, ils ont su actualiser les recherches de Giovanni Fattori, montrant par leur réinterprétation qu’elles étaient exemptes de tout provincialisme du XIXe siècle et qu’au contraire, avec leur répertoire fertile d’inventions et d’expérimentations, elles étaient en mesure d’offrir de multiples repères ouvrant des voies maîtresses aux artistes qui apparaissaient à l’aube du XXe siècle. Il devient alors possible de réunir sous une même bannière des artistes aussi divers: Puccini et son intonation coloriste rayonnante exprimée par des coups de pinceau libres et déliés qui se heurtent aux structures spatiales et compositionnelles induites par le maître, le lyrisme panique de Plinio Nomellini, puis la peinture calibrée et méditée de Ghiglia bâtie sur une construction précise et modulée par des couleurs douces, la force expressive passionnée de Giovanni Bartolena et les nombreuses autres expérimentations que les artistes de Leghorn ont su mettre en œuvre.

Et nous ne serions pas mécontents de voir une grande exposition résumant ce parcours.

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