L'extase de sainte Thérèse du Bernin: le chef-d'œuvre de Santa Maria della Vittoria à Rome

S’il fallait choisir un groupe sculptural qui représente le mieux le XVIIe siècle et le baroque, on citerait sans doute l’Extase de sainte Thérèse de Gian Lorenzo Bernini (Naples, 1598 - Rome, 1680). Il est difficile de penser à une autre œuvre qui puisse rivaliser avec le groupe du Bernin en termes de puissance expressive, de capacité à émouvoir l’observateur et à susciter l’étonnement et l’admiration, d’intégration parfaite dans l’espace, de sagesse compositionnelle et de maîtrise technique. Sous une pluie de lumière dorée qui, sous forme de rayons épais, descend d’en haut pour éclairer les deux protagonistes, le Bernin, dans l’église Santa Maria della Vittoria à Rome, saisit une extase mystique en plein déroulement. Sainte Thérèse d’Avila (Avila, 1515 - Alba de Tormes, 1582), religieuse espagnole canonisée par Grégoire XV en 1622, perd connaissance et est sur le point de tomber en pâmoison: l’expression de son visage, saisi au moment de l’abandon, ne laisse pas de place au doute. L’ange, séraphique et souriant, arrive, tenant délicatement un dard d’or dirigé vers le cœur de la sainte: de sa main gauche, il est prêt à soulever son scapulaire pour pouvoir l’atteindre avec sa flèche.

Façade de l’église Santa Maria della Vittoria à Rome. Photo: Finestre Sull’Arte

Gian Lorenzo Bernini, Extase de sainte Thérèse (1647-1652 ; marbre et bronze doré, h. 350 cm ; Rome, Santa Maria della Vittoria). Crédit

Il s’agit d’une œuvre qui entend offrir une représentation fidèle d’un passage de l’autobiographie de Thérèse d’Ávila, que la sainte composa entre 1562 et 1565. Nous lisons ainsi dans la description de l’extase: “Veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino per maravilla. [...] No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. [...] Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin de hierro me parecía tener un poco de fuego. Éste me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entreñas. Après le saccage, j’en ai eu plein les yeux, et je me suis sentie toute retournée par l’amour de Dieu. La douleur était si grande qu’elle m’incitait à donner ces cadeaux, et la force qui me donnait cette douleur si grande était si grande qu’il n’y avait pas de désir à avoir, ni de satisfaction à avoir pour l’âme, sauf pour Dieu. Il ne s’agit pas d’une douleur corporelle, mais spirituelle, même si elle n’empêche pas le corps de participer à quelque chose, et même si elle est difficile à supporter. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento” (“Je vis un ange à côté de moi, à gauche, à la ressemblance charnelle, comme je n’en avais jamais vu sauf dans mes visions. [Il n’était pas grand, il était petit, et très beau, son visage était si illuminé qu’il me semblait être un des anges des rangs les plus élevés, ceux qui semblent brûler. [...] Je voyais dans sa main un long dard d’or, et au bout du fer, il me semblait qu’il y avait du feu. Il me sembla qu’avec le dard, il m’avait transpercé le cœur plusieurs fois, et qu’il avait atteint mes entrailles. Lorsqu’il retira la fléchette, j’eus l’impression qu’il l’emportait avec lui et me laissait tout brûlant d’un grand amour pour Dieu. La douleur était si forte qu’elle me fit pousser quelques gémissements, mais la douceur que me donnait cette douleur très forte était si grande que je ne pouvais souhaiter qu’elle s’arrête, ni que mon âme se contente d’autre chose que de Dieu. Ce n’était pas une douleur physique, mais une douleur spirituelle, bien que le corps lui-même en fasse partie dans une certaine mesure, et même beaucoup. C’était une caresse si douce entre l’âme et Dieu, que je prie sa bonté pour que même ceux qui pensent que je mens puissent en faire l’expérience”.

Il est tout à fait légitime de supposer que l’autobiographie de Thérèse d’Ávila a été la première source à laquelle le Bernin a puisé pour son image: on ne pourrait pas expliquer autrement l’adhésion si étroite de la sculpture au texte, avec lequel l’artiste était familiarisé peut-être aussi grâce aux extraits contenus dans la bulle de canonisation de 1622. En effet, le Bernin prend soin de donner corps à chaque détail de l’histoire du saint: l’ange qui arrive par la gauche, petit et beau. Le long dard doré dirigé vers le cœur. Le visage de sainte Thérèse contracté en une grimace de douleur. La bouche ouverte qui gémit. La sensation de douleur qui secoue son corps. Les flammes qui enveloppaient autrefois la flèche (celle que nous voyons aujourd’hui a été remplacée ultérieurement). Enfin, il y a aussi ceux à qui la sainte adresse son message. Et il ne s’agit pas seulement de ceux qui observent et sont appelés à participer activement à une telle vision: sur les côtés de la scène principale, comme si nous étions dans un théâtre, nous remarquons deux boîtes raccourcies en perspective, d’où surgissent des personnages curieux et étonnés. Il s’agit de membres de la famille Cornaro (ou Corner, en dialecte vénitien: ils étaient en fait originaires de Venise), dont est issu le commanditaire du groupe sculptural, le cardinal Federico Cornaro, qui, ayant obtenu le patronage de la chapelle du transept gauche de Santa Maria della Vittoria le 22 janvier 1647, souhaitait en faire son propre tombeau. Cependant, il est tout à fait probable que le contact entre le mécène et l’artiste ait eu lieu des mois avant cette date, notamment parce qu’au début de l’année 1647, les travaux étaient déjà en cours, et parce qu’il existe d’autres cas, dans le même édifice religieux, où le patronage d’une chapelle a été accordé alors que les travaux étaient déjà en cours. Les travaux dureront cinq ans: 1652 est l’année où le Bernin achève son chef-d’œuvre.

La chapelle Cornaro à Santa Maria della Vittoria à Rome. Crédit

L’autel avec l’Extase de sainte Thérèse. Photo: Finestre Sull’Arte

L’idée de Federico Cornaro était somme toute assez simple: il s’agissait en effet de célébrer la famille, qui comptait jusqu’alors sept cardinaux, dont Federico lui-même, et un doge (Giovanni I Cornaro, autorité suprême de la République de Venise de 1625 à 1629, ainsi que père de Federico), tout en honorant la sainte la plus importante de l’ordre des carmélites, celle-là même pour laquelle l’église de Santa Maria della Vittoria a été construite. Les huit membres de la famille Cornaro sont représentés dans les loges situées sur les côtés du groupe principal: à droite, Francesco senior, Federico (le second), Andrea et Luigi, tandis qu’à gauche, Federico senior, Francesco iunior, Marco (le plus jeune) et le doge Giovanni Ier. Tous les personnages font face aux balustrades des loges: derrière eux se trouvent de splendides architectures en stuc rendues en perspective.

Le Bernin ne se limite manifestement pas à un simple portrait de famille. Pour lui, tout est fonctionnel pour capter l’observateur (mais il ne serait pas déraisonnable d’utiliser le terme “spectateur”), et par conséquent les portraits de la famille Cornaro participent également à la grande scénographie théâtrale qu’il a conçue pour la chapelle Cornaro (ce n’est pas un hasard si de nombreux historiens de l’art ont parlé de theatrum sacrum, “théâtre sacré”): l’architecture, la sculpture et la peinture s’unissent pour guider l’observateur dans la contemplation de la vision qui s’offre à lui, mais aussi pour l’amener à réfléchir sur le mystère de l’extase de sainte Thérèse. Le spectateur est certes impliqué, mais une certaine distance le sépare de la scène sacrée, et les expressions d’étonnement, de surprise et parfois de perplexité du Cornaro soulignent bien l’impossibilité pour l’esprit humain de scruter les desseins de la divinité. Il faut cependant souligner les différences entre les deux coffrets, qui ont permis de supposer un recours important à l’aide d’un atelier. Le groupe de droite, taillé dans un seul bloc de marbre et présentant des manières différentes de celui de gauche (le portrait de Federico, le seul à ne pas avoir été exécuté à titre posthume, apparaît plus vivant que les autres et a probablement été réalisé par le maître lui-même) est à attribuer au Bernin, avec l’aide probable de Jacopo Antonio Fancelli (Rome, 1606 - 1674), frère du plus connu Cosimo. Le groupe de gauche, moins vigoureux et au contraire plus délicat, indique la participation d’un artiste différent et indépendant, capable de “donner déjà une interprétation personnelle du Bernin, picturale, vibrante et sentimentale” (Livia Carloni): il s’agit d’Antonio Raggi (Vico Morcote, 1624 - Rome, 1686), sculpteur suisse du canton du Tessin auquel on attribue des paiements pour l’entreprise de la chapelle Cornaro.

Le podium gauche dans le contexte de la chapelle Cornaro. Photo: Finestre Sull’Arte

La petite palette de gauche. Crédit

Le podium de droite dans le contexte de la chapelle Cornaro. Photo: Finestre Sull’Arte

Le palchetto de droite. Crédit

Comme nous l’avons dit, les figures des loges nous conduisent vers le point d’appui de ce théâtre sacré: le groupe représentant la transverbération de sainte Thérèse, c’est-à-dire la vision de l’ange transperçant le cœur de la sainte avec une flèche(transverberare, en latin, signifie “transpercer”). Chaque détail est étudié par le Bernin dans ses moindres détails: l’architecture elle-même peut être considérée comme partie intégrante de l’œuvre. Pour “encadrer” le groupe sculptural, l’artiste a conçu une niche courbe et convexe, encadrée par deux paires de colonnes et surmontée d’un tympan, lui aussi courbe: un moyen de rapprocher l’œuvre de l’observateur et d’accroître la théâtralité de l’ ensemble. Les nuages en stuc peint qui décorent le plafond de la chapelle Cornaro et qui ont été réalisés par Guido Ubaldo Abbatini (Città di Castello, vers 1600 - Rome, 1656), qui a également collaboré à d’autres projets du Bernin à cette époque, complètent cetteunité des arts à laquelle tendait souvent l’art baroque et qui caractérisait aussi souvent les machinations du Bernin. Les nuages d’Abbatini envahissent tout l’espace supérieur de la chapelle, allant jusqu’à déborder les limites imposées par l’arcade. Ce faisant, le fresquiste ombrien répond non seulement au désir du Bernin de créer un espace unique dans lequel architecture, sculpture et peinture s’unissent et se mélangent, mais il anticipe aussi ce qui sera un trait typique de la grande décoration baroque qui se répandra quelques dizaines d’années plus tard. Des nuages surgissent des hôtes angéliques désireux d’observer l’événement, et surtout, au milieu de cette couverture, on peut observer la colombe de l’Esprit Saint, véritable source métaphysique justifiant la lumière divine qui inonde la scène.

Il faut en effet souligner que, dans le grand théâtre du Bernin, la lumière joue un rôle prépondérant. Et il ne s’agit pas seulement des rayons de bronze doré que le Bernin insère derrière les figures de l’ange et de sainte Thérèse, inondant la niche de la présence divine qui rend possible l’extase miraculeuse: l’importance de la lumière naturelle est considérable. Pour s’en procurer une source inépuisable, le Bernin a voulu ouvrir une fenêtre à la hauteur du tympan: la lumière naturelle descend ainsi d’en haut, illuminant les rayons dorés auxquels se mêle la lumière de la fenêtre, et faisant ressortir les plis de la robe de sainte Thérèse secouée par la vision, le sourire de l’ange bien marqué par les contrastes entre la lumière et la pénombre, le mouvement des bras de la créature divine qui s’apprête à frapper de son dard le cœur de la sainte, le frémissement de celle qui, dans un mélange de joie et de douleur, s’abandonne à cette “grande douceur” qu’elle avait si ardemment décrite dans son autobiographie. Une lumière dans laquelle, comme l’écrit Marcello Fagiolo, l’un des plus grands spécialistes du Bernin, “les figures de Thérèse et de l’Ange apparaissent véritablement comme une vision surnaturelle et fantasmatique, flottant mystérieusement dans le vide”. Le mystère auquel le savant fait allusion est celui de la transverbération: si grand qu’il a suscité l’étonnement des membres de la famille Cornaro qui ont assisté à l’événement, si éloigné de nous que le Bernin a été contraint de trouver certaines solutions pour que l’observateur se rende compte qu’il se trouvait face à un événement auquel il était impossible de donner une explication rationnelle.

La voûte avec les peintures de Guido Ubaldo Abbatini. Photo: Steven Zucker

La fenêtre vue de l’extérieur. Photo: Finestre Sull’Arte

Le visage de Sainte Thérèse. Crédit

Les plis de la robe et de la main. Crédit

Le nuage et le pied de la sainte. Crédit

L’ange. Crédit

Le “flottement” évoqué par le savant est l’une de ces solutions. Les corps de marbre, matériau lourd par excellence, apparaissent extrêmement légers dans leur mouvement en l’air (le groupe ne repose d’ailleurs pas sur le sol, mais est fixé au mur de la chapelle par l’arrière, pour donner l’illusion que les figures planent réellement dans l’espace), suspendus à ces petits nuages qui transportent sainte Thérèse dans une dimension spirituelle. Et encore, l’air qui soulève sa robe, la déplace dans tous les sens et lui fait prendre des plis non naturels semble presque annuler sa nature corporelle: sous les milliers de plis de l’ample habit, on ne distingue pas les traits de sainte Thérèse, et seuls ses pieds délicats, ses belles mains et son visage traversé par ce sentiment indicible s’offrent à notre regard. Pourtant, malgré cette absence de corporéité, certains auteurs ont tenté de donner une interprétation de l’extase de sainte Thérèse dans une tonalité érotique: une interprétation certes suggestive et confortée par la subtile sensualité que l’œuvre peut certainement inspirer, mais qui s’accorde mal avec les sources qui parlent du Bernin comme d’un artiste très religieux et que l’on peut donc imaginer peu enclin à donner des représentations de la sainte qu’il aurait pu considérer comme blasphématoires.

Si nous lisons la biographie du Bernin écrite par son fils Domenico, nous ferons la connaissance d’un artiste habitué à réciter le rosaire, à écouter la messe tous les matins, à lire les psaumes et à s’adonner à de nombreuses autres pratiques typiques de la religiosité de l’époque. La dévotion du Bernin est confirmée, entre autres, par Paul Fréart de Chantelou, le collectionneur français chargé par Louis XIV de recevoir le Bernin lors de son séjour à Paris en 1665, qui note dans son journal chaque fois que le Bernin lui demande de l’accompagner à la messe, et par Filippo Baldinucci, qui nous apprend que l’artiste communiait deux fois par semaine et qu’il gardait “une vive pensée de la mort, sur laquelle il avait souvent de longues conversations avec son neveu le père Marchesi, prêtre de la congrégation de l’Oratoire de la Chiesa Nuova”. Malgré ces représentations, certains auteurs, principalement issus de la psychanalyse, ont tenté de lire l’extase de sainte Thérèse en des termes plus “terrestres”. Jacques Lacan, par exemple, parlait ainsi de sainte Thérèse: “Vous n’avez qu’à aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu’elle jouit, ça ne fait pas de doute”. Le verbe jouir utilisé par Lacan (et qui renvoie à son concept de jouissance, très difficile à définir), a été interprété par beaucoup dans une tonalité érotique, comme si le saint connaissait un orgasme. Il ne s’agit cependant pas de visions forcées: une certaine charge sensuelle a été ressentie même par les contemporains du Bernin. Un commentateur anonyme (et plutôt venimeux), contemporain du Bernin, a écrit, à propos de Sainte Thérèse, que l’artiste “a fait descendre cette Vierge très pure sur terre, et non pas au troisième ciel, pour en faire une Vénus non seulement prostrée, mais prostituée”. Stendhal, dans ses Promenades dans Rome, rapporte que le frère qui l’accompagnait avec ses amis lors de leur visite à Santa Maria della Vittoria lui confia que"c’est grand dommage [sic] que ces statues puissent présenter facilement l’idée d’un amour profane".

Cependant, sans entrer dans les mérites d’une analyse même partielle de ceux qui ont essayé de donner une connotation charnelle au groupe du Bernin, les chercheurs opposés à cette vision ont argumenté sur l’expression du visage de Sainte Thérèse (qui reste sans aucun doute similaire à celui de n’importe quelle femme en pleine extase érotique) en affirmant que le Bernin n’a fait que s’en tenir à sa principale source littéraire: l’autobiographie de la sainte. Récemment, un spécialiste du baroque, Saverio Sturm, a toutefois ajouté au moins deux autres sources possibles qui, outre la description citée au début de cet article, ont pu inspirer l’image du Bernin: La première est la Llama de amor viva de Jean de la Croix, un mystique carmélite espagnol qui a utilisé la figure de la flamme pour symboliser la rencontre de l’âme avec Dieu (“Oh, llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro ! / O, llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro / Pues ya no eres esquiva, / acaba ya, si quieres, / rompe la tela deste dulce encuentro”, "O, llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro !) L’autre source pourrait être la Loda a santa Teresa du poète Antonio Bruni, qui a inclus ce long texte dans un recueil, Le Veneri, publié en 1633 et dédié à Odoardo I Farnese, duc de Parme et de Plaisance. Dans ce poème, nous pouvons lire une ample narration de la rencontre entre Sainte Thérèse et l’ange, dont nous citons les vers décrivant le moment où l’ange transperce la sainte avec le dard: “Qui de la pungentissima saetta / de’ mortali invisibile a la luce ; / nel grembo virginale il colpo affretta, / de’ bei colpi d’Amor maestro e duce. / Mais si la lame de l’ange s’enfonce en elle, / Elle ne fait pas couler le sang, et en elle elle elle apporte la splendeur: / Mais si le cœur est empalé d’une flèche d’or, / Sa blessure est médicinale, la douleur apaisée. / La vergine ferita il cor ben sente / Stemprato in gioia, e liqueatto in sangue ; / ma con tender gemiti languente / mostra piagato il seno, la piaga essangue / Estasi amorosissima la mente / l’innebria, e sol d’Amor sospira, e langue / Ma i suoi dolci languori hanno la palma / D’accrescer luce al seno, e piaga a l’alma”.

Ce grand amour dont parle le poète est le même que celui que Dieu déclare au saint à travers le rouleau porté par les deux anges au sommet de la chapelle. Nisi coelum creassem, ob te solam crearem, ou “si je n’avais pas créé le ciel, je ne le créerais que pour toi”: des mots vraiment forts, qui dénotent un amour sans limites qui transcende toute dimension, et qui renforcent le message de l’une des sculptures les plus célèbres, les plus merveilleuses et les plus intenses de toute l’histoire de l’art. Et dire que Gian Lorenzo Bernini, au sommet de sa modestie typique, disait que Sainte Thérèse était “l’œuvre la moins mauvaise” qu’il ait jamais réalisée.

Bibliographie de référence

• Saverio Sturm, L’architettura dei Carmelitani Scalzi in età barocca: La “Provincia Romana”. Lazio, Umbria and Marche (1597-1705), Gangemi Editore, 2015
• Giovanni Morello, Intorno a Bernini: études et documents, Gangemi Editore, 2008
• Claudio Strinati, Maria Grazia Bernardini (eds.), Gian Lorenzo Bernini, Regista del barocco. I restauri, Skira, 1999
• Alessandro Angelini (ed.), Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Silvana Editoriale, 1998
• Marcello Fagiolo, Gian Lorenzo Bernini e le arti visive, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 1987
• Irving Lavin, Gian Lorenzo Bernini, Edizioni dell’Elefante, 1980

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