L'étude pour l'Assomption d'Orazio Riminaldi, l'un des plus beaux visages du XVIIe siècle

Il n’est pas acquis que le public des musées et des expositions s’attarde longuement sur les études préparatoires d’une œuvre, sur les croquis, les dessins, les maquettes, sur tout ce que l’artiste a travaillé avant d’arriver au produit fini. Nous sommes aujourd’hui habitués, lorsque nous parcourons les salles d’un musée, à ne voir presque toujours que le résultat final du processus créatif d’un artiste. Soit vous visitez sciemment une exposition de dessins, peut-être parce que vous cultivez un intérêt particulier, soit tout ce qui n’est pas le tableau achevé, vous le considérez habituellement comme un intermède, un passage qui peut éventuellement intéresser les spécialistes, mais si vous avez peu de temps pour visiter une exposition ou un musée, vous sacrifierez sans grand regret une exposition d’études et d’esquisses. Pourtant, c’est en observant ce type de production que l’on devient plus proche de l’artiste. Aussi parce qu’il n’est pas certain que l’œuvre achevée, celle que nous admirons, ait été entièrement réalisée de sa main: beaucoup d’artistes se sont appuyés sur l’aide de leurs collaborateurs. Au contraire, lorsque nous observons un atelier, c’est comme si nous voyions réellement l’artiste au travail. Comme si nous entrions dans son atelier.

Et puis un atelier n’a pas forcément la même force qu’une œuvre achevée. C’est ce à quoi l’on pense en observant le Studio per la testa dell’Assunta (Etude pour la tête de l’Assomption ) d’Orazio Riminaldi, peintre pisan exceptionnel qui vécut entre 1593 et 1630. Un artiste d’une grande inventivité, d’une vigoureuse énergie et d’une suprême finesse, pourtant peu connu en dehors de la Toscane et des cercles de connaisseurs. Cette étude peinte à l’huile sur toile suffit sans doute à nous faire tomber amoureux de Riminaldi. Et puis, ce qui a été dit précédemment à propos du public s’applique parfois aussi aux érudits: rappelons qu’en 1987, l’érudit Roberto Paolo Ciardi, écrivant dans la revue Paragone, déplorait le fait que “la ’Tête de l’Assomption’ à une échelle égale à celle de la coupole est connue depuis longtemps, bien qu’elle n’ait pas suscité l’intérêt des érudits riminaldiens”. Avant lui, seules Mina Gregori et Enrica Fabbrini avaient écrit sur ce sujet dans les années 1970.

Puis, heureusement, elle a été tirée de l’oubli, notamment grâce au travail de Pierluigi Carofano, grand spécialiste du peintre pisan et historien de l’art, qui a écrit plus que tout autre sur cette merveilleuse étude. Selon lui, “c’est l’une des plus belles choses de Riminaldi, d’une force pré-baroque”, et il n’est pas difficile de comprendre pourquoi. Il suffit de regarder la lèvre de la Vierge de Riminaldi, dont la turgescence est soulignée par ce scintillement de lumière qui en accentue la plénitude. Ou encore le délicat fard à joues qui illumine ses joues. La bouche qui s’ouvre dans un léger soupir. Les yeux qui regardent vers le haut, peints avec un flair presque scientifique. La lumière qui les fait briller et se pose sur son menton. La tension des muscles du cou. Si cela ne ressemblait pas à un blasphème (mais le XVIIe siècle, après tout, est un siècle où les artistes ont l’habitude de franchir les frontières entre le sacré et le profane: pensons à la Madeleine de Cagnacci, aux saints de Furini), on pourrait dire que cela lui donne une intonation presque érotique. Mais dès la fin du XVIIIe siècle, un patricien pisan, Alessandro Da Morrona, avait loué la vivacité des figures d’Orazio Riminaldi: l’érudit écrivait, dans son Pisa illustrata, que l’artiste montrait son génie “dans les chairs surtout, où il savait combiner la rondeur et l’imprécision avec la force d’un clair-obscur bien fondé, et dans les couleurs en général, où se détachent les touches faciles et grasses de son pinceau”.

Alessandro Da Morrona rapporte qu’une tête de l’Assomption, “aussi grande qu’on le prétend, se trouve dans la maison des nobles seigneurs Curini”. Nous ne savons pas avec certitude si le visage de l’Assomption de la maison Curini est le même que celui qui appartient aujourd’hui à l’Opera della Primaziale Pisana, mais nous savons que ce modèle a été acheté en 1831 par les autorités de la ville afin de le conserver pour les collections publiques pisanes. Il s’agit du modèle grandeur nature du visage de la Vierge qui apparaît dans l’œuvre la plus colossale d’Orazio Riminaldi, la décoration de la coupole de la cathédrale de Pise. Une œuvre gigantesque, exécutée avec une technique particulière: l’artiste travaillait en effet à l’huile sur plâtre, utilisant ainsi une technique typique de la peinture de chevalet. Riminaldi meurt avant de l’avoir achevée: l’œuvre ne sera terminée qu’en 1632, même si le résultat est encore imparfait, et ses frères Girolamo et Giovanni Battista devront s’occuper des finitions. La décoration très complexe de la coupole, dans laquelle Riminaldi révèle des réminiscences évidentes du Corrège, représente le thème de l’Assomption de la Vierge, et la composition montre la Madone conduite au ciel par une foule d’anges musiciens, qui la soutiennent entre les anges.Des anges musiciens la soutiennent au milieu d’une théorie de saints, parmi lesquels on reconnaît les saints patrons de Pise, qui se tournent vers les principaux apôtres, saint Paul et saint Pierre, pour demander l’intercession de la Vierge, et qui guident le regard des fidèles vers la figure rassurante du Christ, qui apparaît en vol au centre des cercles angéliques, se montrant à ceux qui l’implorent ici-bas. Comme pour dire que si la foi est là, les supplications seront entendues.

L’étude de l’Œuvre de la Primatiale est aussi proche que possible de la Vierge peinte sur le plâtre de la cathédrale. En fait, elle est même meilleure: la figure juvénile de la Vierge est ici montrée au parent avec un degré de virtuosité et de finesse qui n’appartient même pas à l’œuvre achevée. Malheureusement, aucun dessin relatif à la première phase préparatoire de l’entreprise de la cathédrale n’a été conservé. Nous ne disposons que d’études et de maquettes proches de la rédaction finale du projet, comme celle-ci. Il est vrai qu’il a la même force qu’un tableau, mais il ne faut pas oublier qu’il s’agit toujours d’une idée qui anticipe la décoration, d’un projet, d’un outil de travail, dont le degré de finesse s’explique peut-être par le fait qu’il devait être montré, sous forme d’essai, aux commanditaires. Encore une fois: nous entrons dans l’atelier de l’artiste, dans une toute autre dimension que celle de l’échafaudage de la cathédrale. Et nous le sentons donc plus proche.

Alessandro Da Morrona plaçait Riminaldi à mi-chemin entre le Caravage et Domenichino, voyant dans son abandon du réalisme vif du Caravage et, au contraire, dans son approche du classicisme bolonais, le tournant qui permit à son art d’effectuer une sorte de saut qualitatif. Pour ce chef de l’Assomption, Simon Vouet et Guido Reni sont alors mis en cause, même si, comme l’écrit Carofano dans le catalogue de la première exposition monographique sur Riminaldi, celle qui s’est tenue au Palazzo della Primaziale Pisana à l’été 2021, nous sommes ici en présence d’un “classicisme non conventionnel”: Guido Reni était “un peintre plus algide que le nôtre, du moins au niveau de la représentation physionomique”, et la comparaison avec Vouet “fait ressortir plus de distances que de points de contact”. Orazio Riminaldi révèle, à partir de ce modèle, sa force de peintre original, une expérience qui aborde différentes sources tout en trouvant une voie unique. Et son originalité, dans cette étude, est telle que nous pouvons le considérer, selon Carofano, “parmi les plus hauts exemples de visages idéalisés de tout le XVIIe siècle”. Pas mal, pour un modèle.

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