L'Ecce Homo du Corrège. Une brève étude historique et théologique de Pâques

Probablement entre 1526 et 1527, dans le cadre de la magnifique production de ses célèbres retables, Antonio da Correggio, qui vivait en permanence à Parme où il dirigeait les difficiles travaux de rénovation de la coupole de la cathédrale, a peint un panneau d’environ un mètre sur quatre-vingts mètres consacré au thème douloureux de l’“Ecce Homo”, c’est-à-dire le moment fort de la passion de Notre-Seigneur peu avant sa crucifixion. Il s’agit d’une rare peinture de la douleur dans le contexte de sa production toujours vivante et remplie de cette joie qui constituait également sa signature(laetus) dans quelques-uns des rares contrats que nous connaissons. Sur les sujets religieux qui impliquent la compassion et la méditation contrite, Andrea Muzzi a écrit en son temps un bel essai que nous citons dans la bibliographie. A cette occasion, nous souhaitons simplement faire une observation que nous proposons également à nos lecteurs.

Comme l’ont souligné les exégètes, Allegri, dans ce panneau, ne respecte pas la séquence stricte de l’Évangile de Jean où Pilate, après la flagellation, répète qu’il n’a trouvé aucune culpabilité en lui et le présente aux grands prêtres, couronné d’épines, en s’exclamant “Voici l’homme” (Jn 19,5). En effet, le Corrège réunit dans ce moment extrêmement dramatique la présence même de Marie, certainement impossible, et encadre une somme de sentiments intérieurs qui font de cette œuvre un tableau éminemment mystique. Là apparaît toute la volonté salvatrice de Jésus qui se livre à toutes les insultes, à tous les tourments et finalement au sacrifice final de la mort sur la croix. L’âme pieuse d’Antonio - que Vasari lui-même décrit comme un “très bon chrétien” - rejette le vérisme évident d’un corps saignant, mutilé par la terrible flagellation romaine, et présente Jésus comme un innocent divin, comme Pilate lui-même l’avait déclaré, mais choisit son corps intact, accompagné de son regard de victime en offrande, et pourtant couronné par les terribles épines, et avec ces mains très douces qui venaient juste avant de faire le don eucharistique. L’appel théologique auquel répond le Corrège en plaçant la Mère sur la même corniche où apparaît le Fils est certainement l’expression de la Marie co-rédemptrice: la réalité biblique et sacramentelle que l’Église a toujours proclamée. Et les mains de Marie évanouie, abandonnée dans les bras de sa sœur, glissent anxieusement sur le parapet du prétoire, acceptant le sacrifice de son Fils. La note de David Ekserdjian sur ce détail est très belle.

Les

L’ensemble du tableau de Corrège n’est donc pas un simple tableau de dévotion, mais s’élève au rôle puissant de document théologique, enchâssé dans l’iconographie. Le personnage qui présente le Christ flagellé à la foule agitée dans la cour reste à décrypter: qui est-il ? et que signifie “voici l’homme” ? La réponse simpliste correspond au texte évangélique: c’est Pilate ! Mais ce personnage ne correspond pas à un haut gradé de l’armée romaine, comme l’était certainement Ponce Pilate. C’est un homme digne, bien habillé, à la barbe soignée et solennelle, portant un riche turban orné d’une pierre précieuse. Il est vrai que d’autres peintres ont revêtu le gouverneur césarien de leurs costumes nationaux, comme le fait remarquer le jeune chercheur Gian Paolo Lusetti dans une présentation orale, mais Corrège n’aurait pas pu le faire dans le contexte d’un événement que le peintre veut maintenir dans toute sa signification sotériologique et divine. L’auteur est d’avis qu’Allegri a inversé les rôles et confié le cri démonstratif qui devient ici presque triomphal à un pharisien.

Le tableau est mystique et se déploie sur trois plans: le plus proche est celui de l’amour suprême qui enveloppe Jésus-Victime, et c’est l’amour de la Mère. Le troisième plan, le plus éloigné, est celui de la condamnation, de l’envoi sur la Croix, et c’est le lieu du mal, du palais romain qui cède à l’agitation de la foule: sur cette ligne se trouve la satisfaction vantarde d’un accusateur: “voilà comment nous l’avons réduit”. Au milieu se trouve la victime sacrée, Jésus. À côté de lui se trouve un visage, dont nous parlerons dans un instant.

L’auteur comprend la singularité de sa proposition, mais il souhaite faire quelques considérations qui excluraient Pilate du rôle de présentateur tronqué. Tout d’abord, rappelons que Corrège connaissait très bien le costume militaire romain: il avait pu le constater directement lors de ses voyages à Rome. Ensuite, il faut souligner l’opposition intense et répétée de Pilate à la condamnation de Jésus, sa reconnaissance explicite de son innocence ; même l’“extrema ratio” de la flagellation lui avait permis de sauver Jésus de la mort (la flagellation ne précédait jamais la crucifixion dans la coutume judiciaire romaine). Le Corrège le savait. Il convient de noter que, depuis les premiers siècles, l’Église chrétienne copte considère et vénère Pilate et son épouse Claudia Valeria comme des saints. Dans la valeur incontestablement anagogique du tableau, il est possible qu’Allegri ait véritablement interverti les rôles.

Dans le plan central du panneau d’Allegri, à côté de Jésus, déjà “patiens” en raison de la douleur extrême de sa conscience divine, se trouve le visage tendu et plus sombre d’un soldat ; ce profil au regard intensément interrogateur et presque ému est celui du Centurion qui, plus tard, au moment de la mort de Jésus sur la croix, s’écriera “Vraiment cet homme était le Fils de Dieu” (Mc 15,39).

Notes bibliographiques</strong

• Andrea Muzzi, L’espressione del dolore in alcune opere del Correggio negli anni Venti in Dialoghi di Storia dell’Arte, I,1 1995, pp. 134- 145.
• David Ekserdjian, Correggio, 1997, pp. 162-166
• Giuseppe Adani, Correggio. Il genio, le opere, 2020, p. 128



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