L'art historique et archéologique de Mariana Castillo Deball, "biographe d'objets".

“Mon travail croise l’archéologie, l’ethnologie ou l’histoire, bien que le discours que je crée ne soit ni linéaire ni une histoire narrative, mais consiste uniquement en des futurs interrompus. C’est l’idée d’un ensemble de déviations temporelles”. Tels sont les mots de Mariana Castillo Deball (Mexico, 1975), qui a succinctement défini son art en ces termes lors d’une interview en 2014. L’exploration de l’histoire, et en particulier la relation que nous entretenons avec l’histoire (et par conséquent, notre interprétation du passé et notre interaction avec ce qui s’est passé), est une constante dans sa production. Pour tirer une idée particulièrement iconique de cet intérêt, il faut se pencher sur l’une de ses dernières œuvres, Hypothesis of a tree, exposée pour la première fois à la Biennale de São Paulo en 2016 et reproposée au public italien, bien que sous une forme réduite, lors de l’édition 2017 d’Artissima, sur le stand de la galerie Pinksummer à Gênes.

L’artiste, attiré par le travail des biologistes, s’est demandé quel pouvait être le lien entre la paléontologie et les pratiques des phylogénéticiens, ces chercheurs qui étudient l’origine et l’évolution des organismes. En d’autres termes: quel est le rapport entre les fossiles, empreintes tangibles d’êtres vivants, résidus d’organismes ayant vécu il y a des dizaines, des centaines ou des millions d’années, et le caractère abstrait des études génétiques? Et encore: quelle est la relation entre l’homme et les différentes espèces? Mariana Castillo Deball s’est donc mise au travail avec une amie biologiste, Gabriela Aguileta, pour créer une œuvre qui tenterait de répondre à ces questions. L’idée était de construire un arbre phylogénétique, c’est-à-dire un schéma de la descendance des différentes espèces vivantes, en trois dimensions, afin que le public puisse se plonger dans ses branches, comme s’il touchait à l’histoire de l’évolution. Pour réaliser son projet, Mariana Castillo Deball a effectué des inspections dans des musées d’histoire naturelle, comme celui de Solnhofen, dans le sud de l’Allemagne (l’artiste vit et travaille à Berlin), situé à proximité immédiate d’un site de découverte de fossiles du Jurassique, ou sur des sites paléontologiques proprement dits, comme la formation de Crato au Brésil, un Lagerstätte, ou champ d’accumulation de fossiles, parmi les plus importants au monde en raison de sa taille et de la variété des espèces trouvées dans ses strates.

L’artiste a ensuite étudié les fossiles avec l’aide de plusieurs paléontologues et a commencé à réaliser des reproductions en utilisant la technique du calque, en imprimant la surface des découvertes avec de l’encre sur du papier japonais. Les dessins obtenus ont ensuite été transférés sur de grandes feuilles de papier et placés, comme des bannières, sur une grande structure en canne de bambou, qui reproduit le schéma d’un arbre phylogénétique: vue d’en haut, elle prend la forme d’une grande spirale. La structure elle-même est une intervention précoce dans la relation entre les fossiles et la phylogénétique: l’artiste part du principe que l’évolution ne s’arrête pas avec l’homme, mais qu’elle se poursuit au fil des millénaires, et la spirale a pour tâche de suggérer à l’observateur l’idée d’une continuation qui peut durer indéfiniment. La hauteur des différentes branches de l’arbre est plutôt liée à l’âge d’une espèce: plus la branche est basse, plus le stade d’évolution correspondant est ancien. L’un des aspects les plus curieux de l’installation est que l’homme est symbolisé par des dessins d’éléments urbains de la ville de São Paulo. Dans le catalogue de la Biennale de São Paulo, le critique Fábio Zuker écrit que "en juxtaposant des constructions humaines et des fossiles d’animaux et de plantes, des souvenirs de paysages naturels et urbains, et en les assemblant sur la même trame, l’artiste met en perspective les idées de temps et d’espace, en proposant un nouveau récit sur l’histoire de l’extinction, de la survie et de la transformation". En d’autres termes, nous ne représentons qu’une petite partie de la nature, mais il est également vrai que notre raisonnement nous permet de développer des structures pour classer la nature elle-même. Une sorte de rappel de notre responsabilité.

Mariana Castillo Deball, Hypothèse d’un arbre (2016 ; bambou, tracés à l’encre noire sur papier japonais, dimensions variables). Crédit ph Leo Eloy / Estúdio Garagem/ Fundação Bienal de São Paul. Avec l’autorisation de Bienal de São Paul

Mariana Castillo Deball, Hypothèse d’un arbre (2016 ; bambou, tracés à l’encre noire sur papier japonais). Crédit ph Leo Eloy / Estúdio Garagem/ Fundação Bienal de São Paul. Avec l’autorisation de Bienal de São Paul

Merle Greene, Recalculer un sarcophage de Palenque (1963 ; tracé à l’encre noire sur papier de riz, 44,5 x 64,1 cm ; San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco)

La technique du calque avec laquelle Mariana Castillo Deball a réalisé ses œuvres est liée à l’histoire de son pays, le Mexique. L’archéologue Merle Greene (Miles City, 1913 - San Francisco, 2011), qui a utilisé cette technique pour étudier les sites mayas en Amérique centrale, a été l’un des pionniers de l’utilisation du calque comme outil d’étude: Au cours de sa carrière de plusieurs décennies en tant que spécialiste des antiquités mayas, Merle Greene a produit des milliers de reliefs d’une importance documentaire fondamentale, d’autant plus que plusieurs monuments se sont détériorés sous l’action du temps et des intempéries, ou à cause du pillage d’objets anciens par des trafiquants. Mariana Castillo Deball a toujours été fascinée par la figure de Merle Greene, et ne l’a jamais caché. L’universitaire américaine peut être considérée comme l’inspiration directe d’un projet réalisé au San Francisco Art Institute en 2016, intitulé Feathered Changes, Serpent Disappearances: une œuvre dans laquelle l’attention de l’artiste s’est déplacée vers les objets, analysés dans leur rôle d’outils de compréhension de l’histoire. Une partie du travail consistait à exposer des objets trouvés (et souvent abandonnés) dans les archives du musée accueillant l’exposition: fragments d’artefacts oubliés, documents, moulages. L’idée sous-jacente était que l’histoire de l’archéologie elle-même introduit une couche supplémentaire à celle de l’histoire tout court, celle qui devrait être racontée par les découvertes archéologiques.

Le problème est que même les découvertes ne suffisent pas à reconstruire l’histoire de manière claire, incontestable et complète. L’interprétation de l’histoire ne peut donc être que subjective, et une partie de cette interprétation repose nécessairement sur le hasard, sur la possibilité. Mais la possibilité, selon Mariana Castillo Deball, peut aussi être une manière d’interpréter l’histoire. Dans Feathered Changes, Serpent Disappearances, l’archéologie a fusionné avec la théorie musicale de John Cage (Los Angeles, 1912 - New York, 1992), un compositeur qui a introduit des techniques aléatoires dans l’écriture de ses œuvres afin de contourner sa propre volonté et de minimiser les possibilités d’interprétation subjective de la musique elle-même: Le titre du projet faisait également référence à une composition de Cage, intitulée Changes and Disappearances, et au serpent à plumes (“feathered serpent” en anglais) des religions mésoaméricaines. Mariana Castillo Deball s’est ouvertement inspirée des techniques aléatoires de John Cage pour exposer au San Francisco Art Institute les objets trouvés dans les archives avec des tracés de monuments mayas, des reproductions, des céramiques, des cartes et divers objets, afin de suggérer à l’observateur l’idée que la possibilité aide à confronter les contraires, encourage le dialogue et réduit les possibilités de “traiter la mémoire de manière schizophrénique”. Le résultat est une sorte de grand “collage” archéologique qui invite presque à reconsidérer la façon dont nous nous confrontons à notre passé et, inversement, à adopter une vision moins rigide, moins schématique et plus ouverte de l’histoire.

Mariana Castillo Deball, Feathered Changes, Serpent Disappearances (2016 ; installation, diverses dimensions). Ph. Crédit: San Francisco Art Institute

Mariana Castillo Deball, Changements de plumes, disparitions de serpents, détail. Ph. Crédit San Francisco Art Institute

Aux anciennes cultures mésoaméricaines, et donc aux racines historiques de Mariana Castillo Deball, se réfère une œuvre importante de 2013, Tamoanchan, un terme qui désigne l’arbre cosmique des cultures d’Amérique centrale: il s’agit d’une reconstruction de la peinture murale de Tepantitla, une œuvre qui représente un arbre au pied duquel est assise une figure anthropomorphe, diversement identifiée. "Les deux moitiés de l’arbre, explique l’ artiste, présentent des éléments opposés. Sur une moitié, il y a des coquillages, des escargots, des poissons, tous les éléments de l’eau et du froid. Sur l’autre moitié, on trouve des fleurs, des minéraux et des éléments chauds. Sur les branches froides, on peut voir des insectes grimper, des papillons voler vers le sommet. Sur les branches chaudes, des araignées tissent leur toile, et l’on voit clairement l’une d’entre elles descendre, suspendue à un fil au centre de l’image. L’araignée descend, mais ce n’est pas seulement parce qu’elle descend qu’elle est importante. Pasztory nous propose une autre association astucieuse: l’araignée est liée à la poussière et à la sécheresse. Les forces qui montent et descendent dans l’arbre sont liées au cycle agricole. Nous trouvons encore dans cette image, à la fois dans le personnage et dans l’arbre, la lutte de “forces opposées”. L’arbre, en effet, se trouve entre le ciel et la terre et se présente avec deux troncs tordus, de couleurs différentes et peuplés d’animaux et de plantes différents. Certains chercheurs ont voulu voir dans ce dualisme l’opposition entre le masculin et le féminin: cependant, bien que cet élément ait été abondamment clarifié par de nombreuses études, le sens global de la figuration reste sujet à interprétation. Ainsi, l’intérêt de Mariana Castillo Deball pour la diversité des visions du monde et de l’histoire, qui se manifeste lorsqu’un “objet survit au-delà de lui-même”, revient: “Je me concentre sur ce problème et je vois comment différentes personnes ont abordé cet objet à partir de leurs différents points de vue. C’est peut-être un exercice de concentration. Je pense qu’il s’agit aussi de me retrouver dans ce que je pense être juste, réel ou correct. J’adopte la position de l’objet et je suis son chemin”.

Afin de rendre évidente cette immersion dans l’interprétation de l’objet, Tamoanchan a été conçue comme une image affichée sur le sol de l’ espace d’exposition: une sorte de carte que le visiteur pouvait suivre, une allusion au fait que l’œuvre de Tepantitla peut être interprétée comme une sorte de carte céleste des forces régulatrices de l’univers. Ce n’était pas la première fois que Mariana Castillo Deball utilisait le sol d’une galerie ou d’un musée comme “support” pour son travail. À Berlin en 2014 et l’année suivante au Musée régional d’art contemporain de Sérignan, en France, l’artiste mexicaine avait exposé une œuvre intitulée Nuremberg Map of Tenochtitlán, qui reproduisait la carte du XVIe siècle de Tenochtitlán, l’ancienne capitale de l’empire aztèque détruite en 1521 par les conquistadors. Cette carte, envoyée en Espagne par Hernán Cortés la même année, représente la première image de la ville que les Européens ont pu connaître: elle sera publiée trois ans plus tard à Nuremberg. Une carte qui met en évidence deux visions différentes de Tenochtitlán: celle des habitants, qui la représentent avec leurs symboles et des références à leur histoire, et celle des Européens, qui la voient comme une ville riche et florissante, à conquérir. Une autre invitation à préserver la mémoire: celle d’une civilisation bouleversée par l’arrivée des conquérants.

Toujours dans le cadre de l’exposition de Sérignan, Mariana Castillo Deball avait proposé une autre de ses œuvres les plus importantes: ¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento? (“Qui mesurera l’espace, qui me dira le moment?”). Le projet avait pour but d’explorer le concept de survie, un autre thème récurrent dans la production de l’artiste: ¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento? dont le titre est tiré d’un texte de l’un des plus grands poètes mexicains, Xavier Villaurrutia, est une série de totems réalisés en céramique moderne d’Atzompa, dont les formes et les sujets rappellent la céramique traditionnelle séculaire typique de cette ville située près d’Oaxaca, dans le sud du Mexique. Le résultat est un répertoire qui forme un vocabulaire varié de thèmes et de symboles, dans lequel le présent et le passé se confondent, où la frontière entre l’histoire de la céramique et celle du céramiste s’estompe (dans une perspective qui rappelle la micro-histoire de Carlo Ginzburg), et qui offre la possibilité d’étudier le rapport avec l’archéologie (dont l’œuvre entend diffuser une vision changeante et non figée sur des ordres acquis) et avec le patrimoine historique, les façons dont le passé survit et les formes sous lesquelles il réapparaît, ainsi que les histoires que le passé est en mesure de raconter et les explications qu’il est en mesure de fournir. Un répertoire qui, à partir d’un motif unique, se développe à plusieurs niveaux. C’est un peu ce qui se passe dans le jeu du Cadavre exquis des surréalistes, une image évoquée par Mariana Castillo Deball elle-même: on part d’une base, on ajoute d’autres éléments, même très différents, et on active des mécanismes qui permettent de creuser des espaces profonds à travers des lectures inédites. “L’exercice principal, explique l’artiste, était de développer une histoire qui se déroulait à travers les siècles et une histoire qui se déroulait en un jour. Le résultat a été d’une part l’histoire de l’origine de l’univers en cent ans, et d’autre part l’origine de l’univers en un jour. Mais les deux histoires sont presque identiques. Et puis il y a l’histoire du voyage du potier, depuis le moment où il se réveille à l’aube pour préparer l’argile jusqu’au moment où il finit de travailler l’argile, la cuit, et vend ensuite ses marchandises pour pouvoir acheter du grain à manger. Chaque personnage devient une poterie, et nous les avons disposés en colonnes jusqu’au plafond, afin que les visiteurs puissent entourer les histoires et les lire de bas en haut ou de haut en bas”.

Mariana Castillo Deball, Tamoanchan (2016 ; gravure sur bois, dimensions variables ; photographie d’exposition à la galerie Pinksummer, Gênes). Ph. Crédit: Galerie Pinksummer, Gênes

La peinture murale de Tepantitla dans une reproduction conservée au Musée national d’anthropologie de Mexico. Ph. Crédit Thomas Aleto

Mariana Castillo Deball, Carte de Nuremberg de Tenochtitlán (2013 ; gravure sur bois, dimensions variables ; photographie d’exposition au musée régional d’art contemporain de Sérignan). Ph. Jean-Christophe Lett

Public sur la carte de Nuremberg de Tenochtitlán. Ph. Jean-Christophe Lett

Mariana Castillo Deball, ¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento? (2015 ; quatre colonnes en céramique ; photographie de l’exposition au Musée Régional d’Art Contemporain de Sérignan). Ph. Jean-Christophe Lett

Le mérite de Mariana Castillo Deball est de nous confronter à nos connaissances pour renverser des points de vue apparemment établis. La phylogénétique devient matière à réflexion non plus sur le passé mais sur l’avenir de l’ évolution, la carte de la capitale de l’empire aztèque nous met face aux responsabilités de notre culture, apportant un élément de discussion supplémentaire à la réalité du présent, l’histoire d’un objet s’inscrit dans l’histoire universelle. Les traditions, les acquis et les contraintes idéologiques tombent devant la puissance de ses œuvres. Malgré le fait que ces œuvres soient en grande partie composées d’objets minuscules, souvent tombés dans l’oubli, apparemment insignifiants.

Car Mariana Castillo Deball est, pour reprendre ladéfinition efficace du critique Peter Yeung, une “biographe des objets”. Son art “fouille l’histoire d’une chose, l’examine méticuleusement, analyse et vérifie ses origines, ses changements de signification, presque comme une sorte d’archéologue social devenu artiste”. Et pour elle, l’art contemporain est un moyen utile pour analyser la complexité historique des objets, il est lui-même un outil pour étudier, questionner, raisonner sur ce qui a été, c’est une pratique qui fait appel à différentes disciplines, c’est un moyen de discussion qui dialogue avec l’histoire: et connaître l’histoire, se placer dans une position critique par rapport à la mémoire et au passé, est une condition fondamentale pour vivre dans le présent. C’est ce que semblent nous dire ses œuvres.

Mariana Castillo Deball est née à Mexico en 1975, mais vit et travaille à Berlin. Elle a étudié à l’Universidad Nacional Autónoma de México, dans la capitale mexicaine, et a terminé ses études aux Pays-Bas, en 2003, à la Jan van Eyck Academie de Maastricht. En 2004, il a remporté le prix de Rome en Hollande et, en 2009, le prix Ars Viva du Kulturkreis der deutschen Wirtschaft, une importante récompense décernée chaque année au meilleur jeune artiste vivant et travaillant en Allemagne. Dans le passé, des artistes tels que Marina Abramovic, Georg Baselitz et Wolfgang Tillmans ont également été récompensés par ce prix. Il a exposé à Manifesta 7 en 2008, à la Biennale de Venise en 2011, à Documenta en 2013, à la Biennale de Berlin en 2014 et aux Biennales de Liverpool et de São Paulo en 2016. Ses expositions ont eu lieu à la Kunsthalle St. Gallen (2009), au Museum of Latin American Art à Long Beach (2010), à la Chisenhale Gallery à Londres (2013), au Hamburger Banhof à Berlin (2014). En Italie, ses œuvres font partie des collections du Castello di Rivoli.

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