L'art en tant qu'environnement. La naissance d'une pensée, souvenir de Volterra '73

Le moment historique actuel appelle à une réflexion sur un certain nombre de thèmes liés à la perception du paysage et au langage artistique, dans l’espoir d’explorer de nouvelles méthodes d’investigation et de rediscuter certaines qui sont loin d’être épuisées. Le rapport entre l’art et l’espace environnant a déjà suscité un vif débat culturel dans les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale, à la lumière des nouvelles considérations formelles sur l’art et des scénarios déclenchés par les expériences situationnistes inventées outre-mer, telles que les environnements, les happenings et le land-art.La tendance artistique italienne des années 1960-1970 est certainement intéressante dans son rapport à l’espace et au paysage parce qu’elle est en confrontation directe avec une charge historique et culturelle permanente, à la fois dans la mémoire et dans la physicalité de la vie quotidienne: l’architecture urbaine et naturaliste du contexte italien reflèteun unicumencore valable et indispensable pour l’artiste contemporain, qui sait combien sa propre recherche (qu’elle soit objectale ou conceptuelle) doit toucher les espaces environnants et même les synchroniser temporellement dans le chevauchement stylistique qui s’est inévitablement produit dans le paysage italien.

Aux origines de l’art environnemental

La décodification de l’espace physique des galeries et des musées a conduit l’artiste à se confronter au monde extérieur dans un crescendo dimensionnel et performatifde l’œuvre ; l’environnement artistique a pris un consensus social, politique et culturel, quantifiant l’esthétique au processus temporel inclus dans la réalisation de l’œuvre, souvent éphémère pour des raisons actuarielles ou même idéalisées. En notant que de nombreux artistes italiens ont effectivement eu l’intuition de certains contextes internationaux (voir l’œuvre de Luca Maria Patella, en particulier Terra animatadel1967, en avance sur le Land Art), le cas certainement le plus emblématique pour désigner les débuts de l’Art Environnemental a été Volterra ’73, sous la direction d’Enrico Crispolti.

Partant d’une intention promotionnelle visant à résoudre le revers subi par l’industrie artisanale liée au traitement de l’albâtre après la Seconde Guerre mondiale, l’événement s’est avéré être une occasion surprenante de mettre en œuvre toutes les questions qui se posaient déjà dans le domaine de l’art depuis les années 1950, des questions chères à Crispolti, telles que la participation active de l’usager public et l’ utilité sociale des événements artistiques. La variété de la proposition devient le pivot sur lequel s’articulent les significations sémantiques du terme environnement, alors que les opérateurs savent bien quel est l’élément essentiel d’une ville: la population.

Lesartistes ont entremêlé leurs vies et leurs idées pource qui allait être défini comme un point crucial de l’historiographie artistique, alternant des moments ludiques avec de véritables excuses communautaires ; on se souvient de La Pilloladi d’Ugo Nespolo, une énorme pilule fétiche incendiée, et de son j’accuseopportun desconditions d’étouffement et de toxicomanie subies par les patients de l’hôpital psychiatrique de Volterra. Au fond, la définition même de l’“art environnemental” prenait forme, dans son caractère dialectique marqué, non seulement entre l’œuvre et l’espace environnant (c’est-à-dire pas seulement une question sculpturale) mais surtout une confrontation collective, pour une recherche plastique où l’on pouvait déjà entrevoir les principes de l’esthétique relationnelle, quiseront formulés par Nicolas Bourriaud.

Luca Maria Patella, Terre animée (1967)

Ugo Nespolo, photogramme de La Pillola (1973)

Discours de Mauro Staccioli à Volterra ’73

Intervention de Franco Mazzucchelli à Volterra ’73

Intervention de Nicola Carrino à Volterra ’73

De Volterra à Orte

À l’automne 1973, Pier Paolo Pasolini tourne un documentaire sur le village médiéval d’Orte, à l’invitation d’une émission de la RAI connue pour faire commenter par des intellectuels de tous bords une œuvre d’art de leur choix. Pasolini choisit de ne pas choisir: avec une acuité sans faille, il propose La forme de la ville, focalisant son attention non pas sur une œuvre-objet particulière mais sur la matière empirique de la communauté, parfaitement synthétisée dans la dimension urbaine, réalisant combien ce tissu doit être défendu “avec la même bonne volonté, avec la même rigueur que l’on défend une œuvre d’art d’un grand auteur”. Henri Lefebvre a écrit: “L’urbain? C’est une forme générale: celle de l’assemblage, celle de la simultanéité, celle de l’espace-temps des sociétés, une forme qui s’affirme de toutes parts à travers l’histoire, quelles que soient les vicissitudes de cette histoire. Dès l’origine et la naissance des sociétés, cette forme s’affirme comme forme jusqu’à l’explosion à laquelle nous assistons”.

Le problème posé par Pasolini est le même que celui que Crispolti a abordé de manière pionnière à Volterra 73 et sous une forme plus mûre à la XXXVIIe Biennale d’art de Venise en 1976 avec la célèbre exposition pour le pavillon italien L’ambiente come sociale. Il s’agissait alors de promouvoir une saison d’engagement culturel, sans déconstruire l’appareil traditionnel, mais en l’impliquant et en l’intégrant dans un langage contemporain enrichi par l’utilisation des nouveaux médias. La documentation et la vidéo ont épousé la même cause que la sculpture et la peinture, dans un modus operandi qui envisage une interaction directe avec le public, pour une nouvelle conscience existentielle.

La collection Gori à la Fattoria di Celle (œuvre d’Alberto Burri). Photo Visit Tuscany

Esthétique et éthique: l’herméneutique !

Si Crispolti est sans aucun doute le précurseur d’un langage étymologique et programmatique de l’art environnemental adressé à l’appareil public, il faut compter avec le parallèle alternatif de la Fattoria di Celle à Santomato, dans la province de Pistoia. Dès 1970, le collectionneur Giuliano Gori aménage le parc de sa villa de Celle avec l’intention précise de créer une grande collection d’installations monumentales et de sculptures à caractère environnemental, rigoureusement modérée sur des critères préservant à la fois la nature environnante et le prétexte romantique greffé en 1840 par l’architecte pistois Giovanni Gambini: Lancée en 1982, la collection Gori de la Fattoria di Celle est encore aujourd’hui l’un des exemples d’art environnemental les plus renommés au monde, bénéficiant de l’unicité du goût du client, une qualité qui permet de façonner l’espace immatériel. qui a permis de façonner le caractère immanent des œuvres présentes (avec des signatures allant de Mauro Staccioli à Robert Morris, de Dani Karavan à Daniel Buren), qui non seulement se démarquent du ton éphémère d’autres propositions environnementales, mais évoluent au fil du temps, s’intégrant organiquement à la cadence végétative du territoire.

Cet exemple, en plus des innovations théoriques crispoltiennes, résume parfaitement la mesure dans laquelle l’art environnemental a favorisé le processus qui va de l’esthétique à l’éthique: à mesure que l’ère postmoderne avance, l’œuvre d’art mûrit le sens dans ses répercussions sociales, ou relationnalité,“des processus qui l’ont précédée à ceux qui sont produits à la suite de son existence”. Les considérations environnementales et écosophiques liées à l’art prennent une tournure résolument actuelle, ciblant les questions brûlantes du changement climatique anthropocentrique. Pour prouver la clairvoyance de Volterra 73 dans ce sens éthique (et même esthétique, il suffit de penser à la reconstitution de 2015, également à Volterra, toujours sous la direction d’Enrico Crispolti), il est décisif de proposer une herméneutique du contemporain comme réponse à cette recherche environnementale. L’herméneutique, ou la traduction, l’interprétation, cet effort de communication préparatoire à la compréhension universelle et à la prise de conscience des racines communes. L’art en tant qu’environnement traduit le mot “vivant”.

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