L'art de Leonor Fini, sorcière et icône féminine

Magicienne, chamane, icône féminine, Leonor Fini (Buenos Aires, 1907 - Paris, 1996), avec ses œuvres séduisantes et dérangeantes, a “effrayé” la respectabilité à toutes les époques, rouvrant des questions qui restent encore aujourd’hui sans réponse. Femme et artiste inclassable, elle a toujours fait l’objet de discours contradictoires, laissant parfois un goût amer sur la portée de son œuvre et de sa biographie mouvementée. Ses talents artistiques sont pourtant divers et incontestables, allant de la performance à la peinture en passant par le déguisement théâtral et ludique, et restent la preuve d’un talent qui avait besoin d’être compris même par elle-même pour pouvoir explorer, en toute liberté, tous les langages possibles pour définir une vision du monde strictement personnelle. Des dons qui ne sont pas sans rappeler ceux des haruspices ou “gardiens du seuil”, capables de récupérer des forces originelles oubliées et réprimées, arcanes et obscures qui se réfèrent à l’archétype de la Grande Mère : tout un univers magique et imaginatif qui, en fin de compte, est devenu pour Leonor un puissant rite de “guérison”, un pont invisible entre la dimension de la réalité et celle de l’esprit.

D’ailleurs, l’une des œuvres qui rend le mieux hommage à sa fabuleuse nature a été réalisée par Carlo Sbisà en 1928 : Magia ou Portrait de Leonor Fini . Ces énergies invisibles et féminines, Leonor Fini a su les attiser avec brio dans sa vaste production artistique qui débute dans les années 1930. Sa biographie et les caractéristiques de son tempérament contribuent également à étayer l’hypothèse de la force chamanique de son art : son initiation, ses voyages, son essence d’étrangère et l’incompréhension de son œuvre.

L’initiation à son voyage commence en effet dès son plus jeune âge, lorsque deux “accidents”, aux significations antithétiques, l’obligent à regarder le monde avec d’autres yeux: la rencontre par hasard avec les deux figures masculines de son père et de son oncle. Mais face à la présence “créative” et prolifique de son oncle maternel (l’avocat et cultivé Ernesto), face à la “longue ombre” d’un père violent et persécuteur, ce sera bientôt sa mère, Malvina Braun, qui la sauvera par un stratagème original : le déguisement en homme, puisque, enfant, elle retourne avec elle dans la ville de Trieste, en Europe centrale. Leonor adoptera le déguisement comme connotation de sa pratique artistique. Un trait qui marquera également son travail avec l’œuvre Voleur d’enfant, qui retrace, bien qu’avec la délicatesse de ses premières peintures, les tentatives d’enlèvement de son père.

De nombreux éléments renforcent cette attitude chamanique dans sa manière de faire de l’art, qui lui permet d’ailleurs de “vivre son existence terrestre dans une ritualité continue faite d’éléments liés à la représentation”, la même avec laquelle Fini aborde son travail. Outre ses déplacements constants - entre Trieste (où elle rencontre Arturo Nathan, Gillo Dorfles, Umberto Saba, Italo Svevo), Milan (où elle fréquente les artistes du groupe Novecento), Paris (où elle rencontre notamment Elsa Schiaparelli et Max Ernst, qui devient son amant), Montecarlo (fuyant l’occupation allemande de Paris en 1940, où elle s’installe à Paris) -, Fini est une artiste qui s’intéresse de près à l’art et à la peinture.l’occupation allemande de Paris en 1940, où elle rencontre Stanislao Lepri, un diplomate italien avec lequel elle entame une relation sentimentale qu’elle aimera toute sa vie avec Constantin Jelenski, un écrivain polonais. pour le reste de sa vie) et enfin Rome (à partir de 1943, ville où elle nouera d’importantes amitiés avec Anna Magnani, Elsa Morante, Mario Praz, Carlo Levi, Luchino Visconti) ; les signes de son charisme particulier sont le fait qu’elle soit une infatigable marginale (elle n’a pas d’autre choix que d’aller à l’école).Les signes de son charisme particulier sont son infatigable marginalité (bien qu’elle ait fréquenté presque toutes les avant-gardes du siècle) ; et l’incompréhension persistante de son art, qui n’a jamais été suffisamment reconnu, voire parfois dévalorisé, redimensionné, parce qu’il était l’expression d’un univers féminin, donc mystérieux et indéchiffrable.

Un autre facteur entre en ligne de compte : la lutte longue, difficile et sans fin pour l’émancipation féminine a commencé à peu près au moment où Fini est apparue sur la scène artistique. Bien que de nombreux droits (travail, égalité des sexes, autonomie reproductive et droit à l’interruption de grossesse) aient été acquis pour les femmes au cours du XXe siècle, à la lumière de la considération controversée de l’œuvre de Leonor Fini et avec l’appui de la Commission européenne, il est clair que l’émancipation des femmes n’est pas une fin en soi.l’œuvre de Leonor Fini et au regard d’une régression évidente de la condition et de l’imagerie féminines actuelles, il est légitime de s’interroger sur la réalité de ces “conquêtes” ou, à tout le moins, sur la prépondérance de leur impact sur la société. En reprenant l’affaire Finiana, il est donc nécessaire de reconsidérer le regard porté sur son œuvre.

S’il est vrai, comme le souhaitait Rosa Luxemburg, qu’appeler un chat un chat est un geste révolutionnaire, il est vrai aussi que des noms bien précis ont défini l’optique avec laquelle Fini et bien d’autres femmes artistes ont été évaluées : respectabilité bourgeoise, patriarcat fatigué et extrême étroitesse d’esprit. Payer un prix est nécessaire pour avancer dans le processus d’évolution, mais le prix le plus élevé est payé par les femmes, et Leonor Fini n’a pas fait exception. À l’exception d’une exposition prévue pour 2025 au Palazzo Reale de Milan, aucune grande exposition personnelle n’a été prévue jusqu’à présent pour consacrer définitivement sa valeur artistique à travers une étude précise de sa production. Il s’agit d’une lacune inexplicable, étant donné que Fini était non seulement une artiste formidable et polyvalente, peintre, costumière, illustratrice, écrivain et interprète, mais qu’elle a connu de nombreux succès de son vivant et qu’elle a exposé dans toutes les villes d’art les plus importantes. Qu’est-ce qui est à l’origine de cette dévalorisation aujourd’hui ? S’agit-il d’un nouvel ostracisme machiste ?

Oublions-nous que son “génie” artistique a joué sur tous les accords qu’il a touchés, qu’il s’agisse des accords d’une tendance de l’époque ou d’une avant-garde, des techniques et des thèmes du surréalisme ou du langage de l’informalisme et du pop art; car dans ses efforts artistiques continus, Leonor Fini a absorbé toutes les nouveautés du XXe siècle, entrant et sortant d’un groupe, avançant et rétractant leurs thèses. Fini en est sortie à chaque fois, non seulement parce qu’elle était hostile aux coutumes et aux consortiums artistiques, mais aussi parce qu’aucun de ces groupes ne lui permettait d’exprimer ouvertement sa personnalité créative de magicienne, d’inventrice de mondes parallèles, transfigurés et irrationnels.

Bien qu’“il n’y ait eu aucun autre mouvement, en dehors des mouvements spécifiquement féministes, dans lequel la proportion de femmes actives et participantes ait été aussi élevée” (selon Alessandra Scappini), c’est surtout avec les surréalistes, et en particulier avec les positions de Bréton, que cela s’est terminé parce que dans leur imagerie, les femmes se limitaient à être des muses et des objets de désir, ou, tout au plus, elles étaient perçues comme des sorcières, des voyantes, mais dans un sens négatif, c’est-à-dire comme celles qui privilégiaient le côté inconscient et irrationnel, au détriment de la rationalité masculine “plus juste”. “Un idéal très éloigné du nôtre, plus proche [...] de se reconnaître voyante, chercheuse dans son parcours existentiel” (Scappini), et protectrice, s’il en est, d’un univers “pan-érotique”, “clignotant” et constamment à la recherche d’une identité changeante. Dans sa recherche artistique et expressive, Leonor n’a jamais oublié, comme dans un “kaléidoscope d’icônes réfléchies”, la tradition picturale. En effet, le signe de l’antiquité et de la culture néo-platonicienne traverse subtilement ses tableaux : Van Eyck et Cranach, les préraphaélites, de Roberti ou Piero di Cosimo, Arcimboldi et ces références, parfois très proches des intérêts du surréalisme, seront presque une constante et souvent, comme le soutient toujours Alessandra Scappini, “mises en œuvre surtout à travers la stratégie du mimétisme et de la métamorphose de l’écriture”.

Au cours de l’expérience créative et alchimique qu’elle a menée tout au long de sa vie, Leonor Fini s’est transformée et a modifié sa peinture à plusieurs reprises. Le traitement plastique de ses débuts (comme dans le Portrait du juge Alberti, 1927), qui était aussi l’enseignement d’Achille Funi , s’est transformé en quelque chose de très différent lorsqu’elle est arrivée à Paris en 1931. Là, son langage se mesure aux grands étrangers et rend sa palette plus claire, ses contours plus doux. C’est dans cette expérience qu’il entame cette recherche sur les côtés sombres de la féminité qui deviendra le fil conducteur de son œuvre future et qui aboutira à l’utilisation d’animaleries, notamment de sphinx comme dans l’œuvre Sphinx Régine.

Mais sa carrière ne s’arrête pas là, car après Paris, c’est au tour de l’Amérique. Il expose avec Max Ernst à la galerie Julien Levy et au Museum of Modern Art avec Salvador Dalí et Giorgio De Chirico. Puis c’est à nouveau Rome. Où il arrive à la suite de Lepri. À cette époque, il se consacre également à des thèmes universels tels que le rapport entre la vie et la mort et réalise des œuvres telles que Bout du monde et L’ange de l’anatomie.

À partir des années 1960, sa palette retrouve la lumière avec des œuvres oniriques où la présence féminine domine presque totalement, dont La serrure et Le bagnanti sont des exemples. Puis quelque chose se fissure, peut-être la mort de sa mère, Lepri et Jelenski obscurcissent à nouveau sa vision : “Je vois quelque chose de retenu, d’immobilisé, des arrêts sur image théâtraux qui s’imposent à moi, théâtraux parfois moi-même”. Elle meurt à l’âge de 89 ans, en 1996.

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