L'Annonciation de Simone Martini, un sommet de l'école siennoise

Le 10 janvier 1799, l’Annonciation de Simone Martini et Lippo Memmi quitte le petit oratoire de Sant’Ansano in Castelvecchio à Sienne, également connu sous le nom d’église des Carceri di Sant’Ansano, et part pour Florence, où elle doit rejoindre les Offices sur ordre du grand-duc Ferdinand III de Habsbourg-Lorraine, qui envoie aux Siennois deux œuvres de Luca Giordano récemment achetées par les Offices, un Christ devant Pilate et un Christ déposé aujourd’hui au Museo Opera del Duomo à Sienne. en échange de deux œuvres de Luca Giordano récemment acquises par les Offices, un Christ devant Pilate et un Christ déposé, aujourd’hui conservés au Museo dell’Opera del Duomo à Sienne. L’historien de l’art Enzo Carli, grand spécialiste des choses siennoises, n’a pas mâché ses mots pour souligner le testament de l’artiste lorrain: “il a été [...] pillé par le grand-duc de Toscane”. Et depuis, c’est aux Offices que le public peut admirer l’Annonciation, l’un des sommets de l’école siennoise du XIVe siècle, un chef-d’œuvre sur lequel on a écrit des pages et des livres: Carli lui-même a le mérite d’avoir attiré l’attention sur ce qui est, à toutes fins utiles, la plus ancienne “référence critique” (dixit l’érudit) connue de l’Annonciation. Il s’agit d’un passage des Prediche volgari di san Bernardino da Siena, les sermons que le saint prononça sur la Piazza del Campo de Sienne au cours de l’été 1427, pendant 45 jours, à partir du 15 août de cette année-là: “Avez-vous vu cette Annonciation qui se trouve dans la cathédrale, à l’autel de saint Sano, à côté de la sacristie ? Certainement, il me semble que c’est l’acte le plus beau, le plus révérencieux et le plus honteux que j’aie jamais vu chez Annunziata. Tu vois qu’elle ne vise pas l’ange ; même elle se tient debout avec un geste presque effrayant. Elle savait bien que c’était un ange. De quoi devrait-elle se préoccuper ? Qu’aurait-elle fait si c’était un homme ? Prends-le comme exemple, mon enfant, de ce que tu dois faire”.

Carli a vu dans le passage du sermon de saint Bernardin une sorte de texte critique ante litteram puisque, selon lui, le saint a “saisi avec une admirable acuité ce mélange de révérence, de pudeur et de crainte qui saisit la Vierge avant la visite céleste et qui constitue une raison non secondaire de la fascination qui émane du panneau martinien”. Certes, l’historien de l’art note que l’interprétation de Saint-Bernard est conditionnée par son sentiment religieux (et aussi moral, puisque la réticence de la Vierge à être admirée dans le chef-d’œuvre de Simone Martini et Lippo Memmi est prise comme paradigme pour les jeunes femmes), mais ce sentiment ne doit pas être si éloigné de la spiritualité de l’artiste. Mais ce sentiment ne devait pas être si éloigné de la spiritualité de l’artiste, tout comme il devait être largement accepté par les Siennois qui, à partir de 1333, allaient pouvoir admirer l’œuvre pendant plusieurs siècles sur l’autel de Sant’Ansano, le saint patron de la ville, à l’intérieur de la cathédrale de Sienne. Simone Martini (Sienne, 1284 - Avignon, 1344) et son beau-frère Lippo Memmi (Sienne, années 1380 - 1356) avaient peint l’œuvre précisément pour les fidèles qui venaient entendre la messe dans la cathédrale siennoise, et avaient également signé leur nom sur le cadre sculpté par Paolo di Camporegio et doré par Lippo lui-même (le reste de la boiserie que nous voyons aujourd’hui date du XIXe siècle): “SYMON MARTINI ET LIPPVS MEMMI DE SENIS ME PINXERVNT ANNO DOMINI MCCCXXXIII”. Cependant, nous ne savons pas qui est responsable de quoi, même si, pour des raisons stylistiques, il est possible d’identifier Simone avec la scène de l’Annonciation, et Lippo avec les rondeaux représentant les prophètes (Jérémie, Ezéchiel, Isaïe et Daniel) et les deux saints qui apparaissent dans les compartiments latéraux, Ansanus et Margaret, tous deux originaires de Sienne (Saint Ansanus est le saint patron de la ville toscane). L’œuvre a ensuite été transférée à la fin du XVIIe siècle à l’église Sant’Ansano de Castelvecchio, où elle figure dans un inventaire de 1741, qui la mentionne près de la porte d’entrée.

Selon l’érudit Pietro Torriti, il est vain de s’interroger sur les parties à attribuer à différentes mains, essentiellement pour une raison: “nous sommes [...] devant le chef-d’œuvre le plus célèbre de Simone Martini”, raison pour laquelle “toute recherche d’attribution plus insistante semble futile”. L’orientation générale du tableau ne peut d’ailleurs être attribuée qu’à l’inspiration dont Simone Martini avait déjà donné de nombreuses preuves auparavant. Celui qui voit cette œuvre pour la première fois (mais l’effet revient lors des visionnages suivants, même lorsqu’on a acquis une certaine familiarité avec cette peinture) est impressionné par l’éclat de l’or qui donne à la scène une luminosité à la fois mystique et précieuse. Tout le fond est doré et est d’une part embelli par le délicat poinçonnage des auréoles, avec lequel Simone Martini a gravé l’or posé sur le panneau avec un talent d’orfèvre, et d’autre part rehaussé par les détails, également dorés, des robes de brocart, du vase de lys au centre de la scène, et aussi par la pastille avec laquelle l’artiste a souligné la phrase que l’archange Gabriel adresse à la Vierge Marie en signe de salutation. On la voit sortir de la bouche ouverte de l’ange, comme une sorte de bande dessinée du XIVe siècle: “Ave gratia plena Dominus tecum”, ou “Je vous salue, Marie, pleine de grâce, le Seigneur est avec vous”.

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La scène se déroule sur un sol peint à l’imitation d’un marbre bréchique coloré. Les deux personnages sont séparés par le vase portant de grands lys, allusion symbolique à la pureté et à la chasteté de Marie. L’archange, vêtu d’une longue tunique de brocart blanc brodée d’or et d’un manteau à carreaux en tissu écossais (au XIVe siècle, les tissus de ces pays étaient déjà importés à Sienne) noué autour du cou, vient d’arriver et s’agenouille en signe de déférence. Ses ailes, minutieusement décrites et ressemblant à celles d’un oiseau de proie, sont encore déployées, les plumes dirigées vers le haut, tandis que son manteau flotte encore: son voyage vient donc de s’achever il y a quelques instants. Ses cheveux blonds sont retenus par un ruban d’or, elle porte un diadème de pierres précieuses et est ceinte de branches d’olivier, la même plante qu’elle tient dans sa main gauche et avec laquelle elle rend hommage à la Vierge Marie: c’est un symbole de la paix que Dieu scelle avec l’humanité après le péché originel (la doctrine catholique considère en effet la Vierge conçue sans péché originel). Les mains forment un geste gracieux, sophistiqué et très équilibré, qui se reflète d’ailleurs dans la position presque identique des mains de la Vierge: l’une, celle qui tient l’olivier avec une extrême délicatesse (avec le pouce, l’index et le majeur), est dirigée vers le bas, tandis que l’autre, presque en parfaite symétrie, est plutôt levée pour pointer vers le ciel, comme pour indiquer clairement qui est responsable de l’envoi de la messagère céleste. Marie est assise sur un siège décoré d’élégants motifs géométriques, recouvert d’un tissu également broché. Elle se retire timidement en essayant de fermer son manteau bleu (cette couleur symbolise sa dimension divine, par opposition à la robe rouge qui évoque plutôt la terre) dont la bordure et les manches sont rehaussées de précieuses broderies d’or. Sur l’épaule droite brille l’étoile souvent représentée sur le manteau de la Vierge, rappelant l’attribut de “Stella maris” (“étoile de la mer”) qui lui était adressé, puisque, selon saint Bernard de Clairvaux, comme pour les marins, la Vierge est pour les fidèles l’étoile qui indique la route à suivre. L’étoile était aussi un autre symbole de pureté (on croyait que les étoiles étaient des corps célestes incorrompus et sans tache). Et comme souvent dans les scènes de l’Annonciation, la Vierge vient d’être interrompue dans sa lecture: elle tient encore le signe avec son doigt (ici le pouce) dans le livre. Sa pose (elle est prise en flagrant délit de recul: une splendide invention martinienne qui, comme nous le verrons, aura beaucoup de succès) et son expression révèlent une certaine sévérité hautaine mais aussi une certaine crainte devant l’apparition inattendue du messager céleste: il la regarde au contraire avec des yeux plus doux, comme pour lui dire qu’elle n’a rien à craindre. Au-dessus, enfin, nous admirons la colombe de l’Esprit Saint apparaissant dans le ciel dans un disque d’or, entourée de huit chérubins.

Jamais avant l’Annonciation de Simone Martini et Lippo Memmi, l’art siennois, le plus raffiné d’Italie à l’époque, n’avait atteint de tels niveaux de sophistication presque abstraite, d’élégance mystique, de suavité transcendantale. Le fond, entièrement doré, fait apparaître la scène presque comme une apparition, dans un espace abstrait, bien que le vase très solide, avec des fleurs qui bougent dans toutes les directions, contribue à l’impression de profondeur (plus encore que le trône exécuté avec une perspective empirique). “L’Annonciation”, écrit Marco Pierini, “marque un tournant décisif dans l’évolution du style de Simone Martini en direction d’une abstraction formelle extrême, d’une linéarité élégante et sinueuse, d’une remise en question du concept d’espace, non plus établi selon les principes dérivés de Giotto, mais comme comprimé en surface et à peine suggéré par les postures des figures sveltes et immatérielles de l’ange et de la Vierge et par la disposition des objets: le trône et le beau vase de lys”. L’arrivée de l’ange suggère l’équilibre et la légèreté, malgré le contraste entre la masse verticale des ailes et le flottement svelte du manteau. Les proportions allongées des deux personnages suggèrent un sentiment de distance aristocratique. Les bords des vêtements, avec leurs lignes sinueuses et irrégulières, dans leur linéarité marquée, décrivent des piqués irréalistes, des plis qui défient notre perception, des volutes qui, comme de gracieuses arabesques, font presque danser les tissus et rendent les corps des deux protagonistes impalpables, éthérés. La lumière est également mise en valeur par la technique singulière de Simone Martini: il a d’abord étalé de la feuille d’or sur la préparation, puis il a ajouté de la couleur en laissant les dorures apparentes (celles, par exemple, de la broderie damassée, de l’étole de l’ange ou de son manteau), ou bien il a travaillé en soustraction avec le burin et le ciseau pour exécuter le poinçonnage, donnant ainsi du relief à la surface. On remarque également un certain dynamisme: l’ange apparaît en mouvement, à la fin de son vol, alors que la Vierge est en torsion, et l’on croirait presque la voir se protéger, bouger brusquement les bras pour tenter de dissimuler son embarras. Notons également le contraste entre les couleurs des deux figures: tons clairs pour l’ange, indiquant sa totale appartenance à la sphère céleste, contre la masse bleu nuit de la Vierge, indiquant la corporéité terrestre de sa figure.

Quelles sont les prémisses de ce tournant décisif dans le style de Simone Martini ? Il faut savoir qu’au début du XIVe siècle, en Toscane, le gothique français a connu une diffusion considérable: les panneaux, les miniatures et les chefs-d’œuvre d’orfèvrerie ont eu un certain impact, surtout à Sienne où Simone Martini s’est révélé être, comme l’écrit Max Seidel, “l’artiste qui, plus que tout autre, s’est occupé intensément et diversement de ces modèles”, révélant une vaste gamme d’intérêts qui vont “du formel à l’abstrait, en passant par l’abstrait”. des inventions formelles sous le signe de la légitimation de la domination angevine et de la cité-état siennoise, à la reproduction de la dernière mode parisienne en matière de bijoux, à la reproduction des chefs-d’œuvre de l’orfèvrerie religieuse qui ont également servi de modèles aux orfèvres de Sienne". À titre d’exemple, on peut citer uneAnnonciation du miniaturiste français Jean Pucelle (Paris, 1300 - 1355), tirée du Livre d’heures de Jeanne d’Évreux, un riche codex enluminé conservé au Metropolitan Museum de New York, comme exemple des tendances qui ont inspiré Simone Martini, tandis que pour l’orfèvrerie élaborée, on pourrait plutôt mettre en cause un cercle de tête conservé au Louvre, semblable au diadème porté par l’ange. Il y a aussi des détails qui pourraient s’enraciner dans des précédents iconographiques précis: le geste de la Vierge fermant son manteau, par exemple, rappelle celui d’un panneau de Guido da Siena conservé à Princeton, tandis que la main tenant le signe dans le livre rappelle celle de l’Annonciation de Duccio di Buoninsegna dans le panneau aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres.

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Le peintre siennois n’était cependant pas un contestataire passif des idées d’autrui: nous avons vu que l’idée de la Madone se retirant par timidité devant l’arrivée de l’ange était de son invention. Et ce n’est pas tout: c’est une invention destinée à trouver un écho séculaire dans l’art siennois. L’historienne de l’art Costanza Barbieri a soumis cette invention à une analyse riche et détaillée: la réticence est motivée à la fois par l’arrivée soudaine de l’ange et par la chaste pureté de la Vierge, mais elle repose aussi sur des fondements doctrinaux “dont l’invention iconographique de Simone est un symbole efficace”, écrit Barbieri. symbole efficace“, écrit Barbieri, ”et perçue comme telle par les peintres qui s’en sont délibérément inspirés pour affirmer une continuité non seulement stylistique, mais aussi spirituelle, dans le panorama plus large de l’histoire des idées religieuses et de la dévotion locale". L’image de la Vierge cachée trouve un écho dans les sermons des prédicateurs de l’époque, qui fournissaient aux fidèles des images claires pour diviser l’épisode de l’Annonciation en plusieurs phases distinctes: Le franciscain Roberto Caracciolo (Lecce, 1425 - 1495), à savoir la conturbatio (le trouble à l’arrivée de l’ange et à l’écoute de ses paroles), la cogitatio (la réflexion prudente de la Vierge, un moment de méditation intime avant de répondre à l’archange), l’interrogatio (la question adressée par Marie à Gabriel) et l’humiliatio (le moment où la Vierge se déclare disposée à servir le dessein divin). Même si Robert Caracciolo publie ses sermons en 1495, il s’agit toujours d’un décodage de pratiques qui ont déjà vu le jour au XIIIe siècle, et le thème iconographique de la réticence de Marie se reflète dans le sentiment religieux de l’époque, même en tant que moment instructif, comme le montrent les paroles de saint Bernardin, pour les jeunes filles de l’époque.

Ces thèmes mariologiques, suppose Barbieri, ont probablement eu une certaine diffusion à Sienne où s’est enracinée l’idéologie des Franciscains Observants, “les plus ardents défenseurs des privilèges mariaux, qu’ils ont diffusés dans des sermons passionnés, dans une intense activité de prédication qui s’est répandue dans toute l’Europe entre le XIVe et le XVe siècle”, et dont Bernardino de Sienne lui-même, l’un de leurs principaux représentants, a été vicaire général en 1437. La fortune de l’invention de Simone Martini pourrait donc être liée à la diffusion de ces thèmes, ainsi que, bien sûr, à la fascination qu’il a exercée sur sa propre génération et celles qui l’ont suivie. Sans compter les répliques presque identiques du panneau de Martini, le premier à reproduire fidèlement l’invention du maître est Lippo Memmi lui-même, dans l’Annonciation de la cathédrale de San Gimignano. On retrouve ensuite la même attitude de la Madone de Martini dans un chef-d’œuvre d’Ambrogio Lorenzetti, l’Annonciation de l’Ermitage de Montesiepi, où la Vierge est effrayée au point de s’accrocher à une colonne, puis dans l’Annonciation peinte par Andrea di Bartolo sur le polyptyque de la Pieve di Buonconvento en 1397, ou dans l’Annonciation de Taddeo di Bartolo conservée à la Pinacoteca Nazionale de Sienne. Cette pose se poursuit ensuite tout au long du XVe siècle (on peut voir, par exemple, les scènes du Maestro dell’Osservanza et de Vecchietta ou l’Annonciation avec les saints Jean-Baptiste et Bernardin peinte par Giovanni di Pietro et Matteo di Giovanni) jusqu’à atteindre le XVIe siècle avec l’Annonciation de l’église San Martino in Foro à Sarteano, peinte par Domenico Beccafumi.

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D’autres suggestions liées à l’époque à laquelle le tableau a été exécuté émergent de la tournure stylistique de Simone Martini. Le mysticisme de cetteAnnonciation, selon l’hypothèse formulée par Ferdinando Bologna à l’occasion du colloque consacré à l’artiste en 1988, conserve le climat des querelles internes à l’ordre franciscain qui secouèrent le monde chrétien au XIVe siècle et qui virent s’affronter d’un côté les spiritualistes, qui prêchaient la pauvreté absolue, et de l’autre ceux qui voulaient suivre les préceptes de l’ordre franciscain, qui ne voulaient pas s’opposer à l’ordre franciscain. d’un côté, les spiritualistes, qui prônaient la pauvreté absolue, et de l’autre, la communauté, qui estimait devoir suivre la règle approuvée par le pape (c’est finalement la communauté qui l’emportera, et le pape Jean XXII reconnaîtra comme hérétique l’idée que le Christ et les apôtres n’étaient pas en possession de biens matériels). Il ne s’agit pas d’une simple querelle théologique, car la prédication de la pauvreté risque de saper les fondements des hiérarchies ecclésiastiques elles-mêmes (les paupéristes, en prônant le renoncement aux biens, aspirent aussi à la séparation du pouvoir temporel et du pouvoir religieux: l’Église ne doit s’occuper que des choses spirituelles). Le mysticisme de l’Annonciation de Simone Martini peut donc être le reflet des idées de l’époque. Mais c’est aussi un manifeste de la beauté selon le peintre siennois, une définition de la “beauté spirituelle”, écrit Giulio Carlo Argan, “opposée à la beauté intellectuelle et morale de Giotto”, et exprimée à travers le médium purement graphique et pictural. L’artiste “ne cherche plus, comme dans la Maestà, les possibilités infinies du rapport entre la ligne et la couleur, mais détermine clairement le type de beauté, et pas seulement dans les figures, mais dans les objets, dans les tissus, dans les branches et les guirlandes de feuillages et de fleurs. Il ne s’agit pas d’une réalité poétisée, idéalisée, mais d’une descente de la beauté absolue, ou idéale, au point d’être spécifiée dans la ”nature choisie“ des choses: les types idéaux naissent précisément de ce rapport de la ligne et de la couleur. Nous admirons la grâce du mouvement de répugnance de la Vierge, mais nous remarquons immédiatement qu’elle n’est pas donnée par le geste, mais par la sensibilité de la ligne courbe du manteau qui sépare le bleu intense de l’or éblouissant de l’arrière-plan. La Vierge (comme la femme de Pétrarque) est l’idéal le plus élevé de la personne humaine: elle est enveloppée de lumière, mais n’en émane pas. L’ange est un être céleste de la même substance lumineuse et rayonnante que le fond d’or, le ciel. Le sens poétique du tableau est dans ce timide retrait de la couleur terrestre devant la lumière qui l’investit de toutes parts”.

Il est difficile de rendre compte des pages qui ont été écrites sur l’Annonciation de Simone Martini: nombreux sont ceux qui ont tenté d’approcher ce grand chapitre de l’art médiéval, d’en saisir l’essence, arrivant même parfois à des interprétations extrêmes, comme l’interprétation décadente qu’Edmond et Jules de Goncourt ont donnée dans leurs Notes sur l’Italie de 1855-1856, où ils écrivent même qu’il y a dans les yeux des deux protagonistes “quelque chose de serpentin et d’étrange”. Pourtant, même des lectures aussi éloignées du véritable sens de l’œuvre et de la véritable intention de l’auteur peuvent donner une idée complète de l’importance de cette œuvre et de la fortune qu’elle a rencontrée au fil des siècles jusqu’à aujourd’hui, au point d’être l’une des œuvres les plus recherchées et les plus admirées des Offices.

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