L'Adoration des Mages par Giovanni Bernardo Carbone, un Génois entre Van Dyck et Stomer

Dans le grand groupe d’artistes qui ont donné vie et forme au baroque génois, l’une des positions les plus réputées aujourd’hui, bien que cela n’ait pas été le cas en son temps, est celle occupée par Giovanni Bernardo Carbone, un artiste connu surtout pour son travail de portraitiste, qui lui a valu de grands honneurs à Gênes au milieu du XVIIe siècle et qui, toutes proportions gardées, représentait une sorte d’alternative aux portraits spectaculaires de Van Dyck. en tant que portraitiste, qui lui valut de grands honneurs à Gênes au milieu du XVIIe siècle et qui, toutes proportions gardées, représentait une sorte d’alternative aux portraits spectaculaires de Van Dyck. Que ne dirais-je pas", écrit Carlo Giuseppe Ratti dans sa Storia de’ pittori, scultori et architetti liguri (Histoire des peintres, sculpteurs et architectes ligures), “du célèbre Gianbernardo Carbone qui, avec ses beaux portraits, fait pourtant équivoquer les connaisseurs en les jugeant de la main de Van Dyck”. Certes, il était peut-être un peu exagéré de prétendre que les portraits de Carbone pouvaient être confondus avec des œuvres de Van Dyck, mais ce qui est certain, c’est que l’activité de l’artiste génois a contribué à ce que le modèle de l’œuvre de Van Dyck soit conservé. au fait que le modèle du grand maître flamand, outre bien sûr celui de Rubens auquel Carbone s’était également intéressé, resta pendant presque tout le siècle le préféré de l’aristocratie génoise désireuse de conserver une effigie d’elle-même.

Il serait toutefois restrictif de fermer le cercle de l’activité de Carbone de manière aussi tranchée, car l’artiste génois a également pu s’essayer à d’autres genres, et avec des résultats remarquables: Ratti nous apprend que Carbone, issu d’une famille aisée, dès qu’il décida d’entamer sa carrière de peintre, commença par “des œuvres sur des sujets historiques ou des fables, qu’il louait beaucoup tant pour la distribution correcte des figures que pour leurs mouvements naturels”. Une importante veine religieuse n’a pas non plus manqué à son curriculum, culminant peut-être avec le Saint Louis de la basilique de Vastato, tandis qu’un autre retable cité dans les sources anciennes, la Visitation peinte pour l’église San Francesco de Lerici, où elle peut encore être admirée, est certainement moins pittoresque. Parmi les autres réalisations, on peut citer ce qui est peut-être son principal chef-d’œuvre dans la production destinée à la dévotion privée, l’Adoration des Mages conservée au musée de l’Accademia Ligustica di Belle Arti de Gênes, qui est certainement à ranger parmi les “œuvres d’art”.est certainement à compter parmi ces “quelques panneaux qui nous donnent une bonne idée du digne disciple qu’il était de l’éminent Vandyk” mentionnés par Ratti, et qui “sont encore conservés dans des maisons privées”. En fait, nous ne connaissons pas l’histoire du tableau avant 1851, date à laquelle la toile est entrée à l’Académie avec le legs Monticelli. L’attribution à Carbone est d’ailleurs récente: jusqu’en 1989, l’œuvre a végété dans un anonymat gris, et c’est à Mary Newcome que l’on doit de l’avoir correctement attribuée au peintre génois. Quelqu’un dans le passé a manifestement pensé à la faire passer pour une œuvre de Van Dyck, comme l’ont révélé les initiales apocryphes “AV” lors d’une récente restauration.

La scène peinte par Carbone est très dense: une Vierge au profil d’adolescente est assise à gauche et tient dans ses mains l’Enfant, assis sur ses genoux, surpris en train de fouiller dans la coupe d’or qui lui est offerte par Gaspar, l’aîné des trois Mages, qui, avec son manteau vermillon, une lame de couleur vive qui anime une scène où dominent les tons terreux, capte l’attention du spectateur et l’oriente vers le centre de la composition. Derrière lui se dresse la figure de Balthasar, le jeune Maure, lui aussi une coupe à la main, vêtu d’un manteau blanc noué sur la poitrine, et plus loin Melchior, l’homme d’âge mûr, penché en avant pour observer la scène et offrir son cadeau, la petite coupe de baume contenant de l’encens, qu’il tient dans ses mains. D’autres personnages apparaissent derrière eux, nous voyons par exemple saint Joseph face à Melchior, tandis qu’un rideau orange, fixé à la base de la colonne que nous voyons à gauche, s’ouvre pour laisser entrevoir un paysage de soleil couchant à l’arrière-plan.

Nous nous trouvons devant l’un des moments forts de la production de Carbone. Nous sommes surpris par la mise en scène, marquée par un narrativisme joyeux et attachant, par le jeu des effets irisés (observez la robe de la Madone, la manche de Balthasar avec la lumière qui fait ressortir le velours vert dans le pli du coude, ou la manche de Gaspar), par la précision dans la caractérisation des visages, typique d’un portraitiste. Daniele Sanguineti, dans sa monographie sur Carbone, la décrit comme une œuvre “d’une qualité étonnante pour l’habileté dans l’exécution réaliste des détails, comme les bijoux des Mages et les coupes ciselées contenant les cadeaux, et pour la profonde précision lenticulaire donnée aux têtes des personnages”, et comme une toile capable de montrer “[ ?le goût d’un peintre raffiné et habile, qui module la pâte picturale avec d’infinies variations, tantôt pour créer un fond mince, tantôt pour donner une luminosité compacte aux carnations (de la lunaire de la Vierge à l’ébène de Balthasar), tantôt pour éclairer les drapés d’irisations précieuses et empâtées, lumineuses et corsées comme dans un tableau de Bernardo Strozzi”.

Sanguineti a également proposé de situer le tableau dans une période proche du retable de la Vierge de la Miséricorde peint en 1665 pour l’église paroissiale de Celle Ligure: la similitude de la représentation de la Vierge et de l’Enfant a conduit l’érudit à imaginer une datation autour de cette époque. Quant aux sources figuratives, on a évoqué les Adorations de Rubens conservées à la Sint-Janskerk de Malines et aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. Pour la magicienne maure, on ne peut s’empêcher de penser au grand portrait d’Elena Grimaldi, un chef-d’œuvre de Van Dyck dans lequel la noble femme est accompagnée d’un serviteur à la peau sombre qui la protège du soleil à l’aide d’une ombrelle. On pourrait cependant supposer un précédent beaucoup plus précis pour la toile de Carbone: l’Adoration des Mages de Matthias Stomer, aujourd’hui conservée au Musée national de Stockholm, où elle est entrée en 1914, offerte par le noble Adolf Tersmeden. Une variante est connue au musée des Augustins de Toulouse, mais le tableau suédois est une référence beaucoup plus précise pour Carbone, qui reproduit fidèlement l’idée de composition et la disposition des personnages: deux lignes diagonales convergeant vers les yeux de la Vierge et sur lesquelles sont placées les figures de Gaspar et de l’Enfant dans la ligne inférieure, et celles de Melchior, de Balthasar et de saint Joseph dans la ligne supérieure. Carbone introduit une variante en déplaçant le père présumé du Christ à côté des deux Mages et en laissant ainsi l’espace au-dessus de la Vierge dépourvu de figures, remplaçant saint Joseph par le rideau. Stom, à son tour, avait certainement regardé Rubens, mais aussi l’Adoration des Mages de Hendrick ter Brugghen de 1619, aujourd’hui au Rijksmuseum d’Amsterdam, et surtout celle de Theodoor van Loon, aujourd’hui au Liechtenstein Museum de Vienne (il est curieux de noter que dans ces deux toiles, l’Enfant se trouve en train de fouiller dans la coupe de Gaspar: le précédent est le Rubens de Malines).

Carbone regarde le précédent de Stomer, l’ajuste, l’actualise (l’œuvre du peintre d’Amersfoort a probablement été peinte à Naples dans les années 1930) et le réinterprète selon sa sensibilité, mais une reprise qui semble trahir une connaissance précise de la peinture nous ramène au sujet de la collecte de Stomer à Gênes, ville où l’on ne trouve aucun passage du Hollandais. où aucun passage du Hollandais n’a été enregistré, du moins à notre connaissance, mais qui n’était pas imperméable aux suggestions de son pinceau, comme l’a amplement démontré Antonio Gesino dans l’essai écrit pour le catalogue de l’exposition Caravaggio e i genovesi qui s’est tenue en 2019 au Palazzo della Meridiana. La présence d’œuvres de Stomer dans les collections de la noblesse génoise, en particulier celles de la période palermitaine, “ne devrait pas être surprenante”, écrit Gesino: “les intérêts économiques des familles ligures en Sicile étaient multiples et considérables”. Nous ne connaissons pas les passages que l’Adoration de Stomer a subis avant de se retrouver dans la collection du baron Tersmeden. Mais étant donné le quasi-recouvrement avec la splendide Adoration de Carbone, il ne serait pas surprenant de découvrir que l’œuvre de Stomer se trouvait à Gênes à un moment où Carbone a pu la voir.

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