L'Adoration des Mages de Léonard de Vinci: entretien avec Marco Ciatti sur l'œuvre et la restauration

Les chanoines réguliers de Saint-Augustin n’imaginaient sans doute pas que le tableau qu’ils avaient commandé à Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) en 1481 ne serait jamais achevé. Au contraire, ils ont attendu pendant des années que le grand génie de la Renaissance revienne à Florence pour achever son Adoration des Mages, que les frères voulaient destiner à l’église de San Donato in Scopeto, alors détruite peu avant le siège de 1529. Il fallut au moins une décennie aux chanoines pour se rendre compte de l’inconstance de Léonard: ainsi, au début des années 1490, la commande fut confiée à Filippino Lippi, qui termina son Adoration en 1496. C’est ce tableau qui ornera ensuite l’église. Celui de Léonard, en revanche, non seulement n’a jamais été placé sur l’autel qui devait le recevoir, mais n’a même jamais été achevé. Pourtant, malgré son inachèvement, il peut être considéré comme l’une des œuvres fondamentales de la Renaissance.

“C’est une œuvre extraordinairement plus moderne que tout ce qui a été peint à Florence dans ces années-là”. C’est ce qu’affirme Marco Ciatti, le surintendant de l’Opificio delle Pietre Dure: avec Cecilia Frosinini, il a dirigé la restauration de cet immense chef-d’œuvre. Le surintendant n’aime pas beaucoup le mot “chef-d’œuvre”, mais face à une telle œuvre, il décide de lever toutes les réserves. C’est un tableau qui a introduit des innovations capitales pour l’art de l’époque. "Les personnages représentent la partie artistiquement la plus significative de l’œuvre: une foule de personnes qui tournent autour des figures principales et qui, avec leurs différentes attitudes, leurs échanges et leurs relations mutuelles, constituent la grande nouveauté de la peinture de Léonard de l’époque. Ces mouvements de l’âme dont parlait Vasari, cette expression des sentiments dénotent un esprit qui anticipe l’art du XVIe siècle. Songez qu’en 1481, Neri di Bicci était en pleine activité, pour faire une comparaison avec ce qui l’entourait". Inspiré par l’Adoration que son ami Sandro Botticelli avait peinte environ cinq ans plus tôt et avec laquelle il avait en fait inventé la nouveauté iconographique de la Sainte Famille en position centrale, Léonard conçoit une œuvre au schéma similaire, mais il veut consacrer l’essentiel de son attention aux réactions des spectateurs, émerveillés par l’Enfant qui les bénit de la main droite, révélant sa nature divine: un geste capable de susciter un pêle-mêle d’émotions convulsives, totalement absent de la peinture compatissante de Botticelli.

Léonard de Vinci, Adoration des Mages (1481-1482 ; dessin au fusain, aquarelle à l’encre et huile sur panneau, 246 x 243 cm ; Florence, Galerie des Offices

L’Adoration des Mages avant restauration

Ce n’est pas tout. L’élaboration de la composition a été très laborieuse: les dessins préparatoires qui nous sont parvenus en témoignent. Remarquez comment l’artiste a organisé l’espace: il y a une sorte de vide circulaire autour des figures de la Vierge et de l’Enfant. Derrière, les spectateurs sont disposés en demi-cercle: ils se penchent, pointent du doigt, expriment clairement leurs sentiments. Plus loin, une bataille semble faire rage, à droite, tandis qu’à gauche on remarque les parties d’un bâtiment, apparemment en ruine, en réalité en construction (ou plutôt: en reconstruction, en restauration), près duquel une autre petite foule s’agite. C’est précisément l’arrière-plan qui, pour Antonio Natali, constitue l’élément principal pour comprendre le substrat iconologique de l’œuvre de Léonard. Le bâtiment, en particulier, seul détail présent dans les deux études se référant à l’ensemble de la composition connue (y compris celle conservée dans le Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des Offices, où les figures principales n’apparaissent pas), est selon toute probabilité le symbole le plus important de l’œuvre. "Je crois que Léonard, poursuit Marco Ciatti, a voulu nous transmettre un message en accord avec les écrits de saint Augustin: l’humanité, après la venue du Christ, a changé, comme le montrent les réactions des personnages, et le Christ, avec sa naissance, a apporté un nouveau message. Les nouvelles preuves issues de la restauration ont en effet permis d’écarter définitivement l’ancienne hypothèse qui voulait que l’édifice à l’arrière-plan soit un temple païen en ruine et donc un symbole des anciennes religions en déclin après l’avènement du christianisme. Natali l’explique bien dans son essai dans le catalogue de l’exposition Il cosmo magico di Leonardo. L’Adoration des Mages restaurée, l’exposition qui a présenté le chef-d’œuvre au monde après la longue intervention à l’Opificio delle Pietre Dure, qui a commencé en 2012 et s’est terminée en 2017. Les deux volées de marches du bâtiment du fond ressemblent beaucoup à celles qui mènent au presbytère de la basilique de San Miniato al Monte à Florence: Léonard voulait qu’il soit clair que l’édifice que nous regardons est un temple. Un temple dont la présence s’oppose à celle de la scène de bataille sur la droite.

Léonard de Vinci, Adoration des Mages (1481-1482 ; dessin au fusain, aquarelle à l’encre et huile sur panneau, 24,6 x 24,3 cm ; Florence, Galerie des Offices.

Léonard de Vinci, Étude pour l’Adoration des Mages (1481 ; dessin à la plume et à l’encre brune sur papier, 28,4 x 21,3 cm ; Paris, Louvre, Cabinet des Dessins)

L’interprétation devient plus claire si l’on lit le livre du prophète Isaïe (dont la présence serait si forte qu’elle aurait conduit Léonard à représenter le prophète, du moins selon Natali, comme l’homme debout à gauche, absorbé dans ses pensées), où la prophétie de la naissance du Christ alterne avec des récits de dévastation, comme l’image de la ville en ruines qui symbolise l’endurcissement du cœur du peuple insensible au message d’Isaïe, et des récits de paix perpétuelle, fondée d’ailleurs précisément sur la reconstruction du temple de Dieu (“À la fin des jours, la montagne du temple du Seigneur sera bâtie sur le sommet des montagnes et s’élèvera plus haut que les collines ; vers elle afflueront toutes les nations”). Cette reconstruction, conformément à la pensée de saint Augustin et aux écrits d’Isaïe (qui pensaient tous deux que le salut concernait tous les peuples, et pas seulement les chrétiens), sera également mise en œuvre par ceux que le prophète appelle les “étrangers” (“Les étrangers rebâtiront tes murailles, leurs rois seront à ton service, car dans ma colère je t’ai frappée, mais dans ma bonté j’ai eu pitié de toi”). Il s’ensuit que la scène de droite évoque les destructions et les guerres qui ravagent le monde, tandis que le temple symbolise la paix et la réconciliation apportées, du moins selon l’interprétation chrétienne, par le Seigneur. Une sorte de toit reliant les deux côtés du tableau, présent dans le dessin des Offices mais absent du retable, aurait dû contribuer à sceller l’universalité de ce message.

Comme nous l’avons dit, c’est aussi grâce à la restauration que ces hypothèses ont pu être confortées. La figure de l’homme debout sur l’escalier, occupé à des travaux de maçonnerie, n’a pu être redécouverte que grâce à des investigations préalables: elle a été identifiée par réflectographie, puis les restaurateurs l’ont mise en lumière. “Notre méthodologie”, explique Marco Ciatti, "comprend toujours, pour tout travail, une première phase d’investigation et d’étude, qui sert à une compréhension exacte du matériau, des techniques artistiques et des problèmes de conservation du matériau lui-même. En général, nous effectuons en même temps une étude approfondie des significations, des contenus et de ce que l’on appelle les valeurs immatérielles qu’une œuvre véhicule, car c’est à partir des résultats de ces deux volets d’étude et de recherche que nous comprenons quels doivent être les objectifs du projet d’intervention. Une intervention nécessite donc une phase d’étude et de recherche. Dans le cas d’un tableau très difficile comme l’Adoration des Mages, parce qu’il s’agit d’une œuvre inachevée, tout cela a nécessité plus d’un an de travail, avant que nous puissions décider qu’il était opportun et possible de procéder à un nettoyage, et donc notre méthodologie a permis de comprendre la faisabilité de cette intervention et de définir, au moins dans une première phase du projet exécutif, les aspects individuels". Et dire que la restauration avait été considérée par beaucoup comme déplacée: la controverse était née parce que l’on pensait qu’une intervention pouvait comporter des risques et endommager une œuvre que beaucoup considéraient comme intouchable. Heureusement, il n’en a rien été et l’Opificio a pu procéder à la restauration de ce qui, avec ses presque deux mètres et demi de largeur sur hauteur, est le plus grand panneau de toute la production de Vinci.

Détail: l’homme sur le temple avant et après la restauration

Détail: la figure présumée d’Isaïe avant et après la restauration

Une restauration qui a porté à la fois sur la surface et sur la structure (avec l’intervention de Roberto Bellucci et Patrizia Riitano pour la première, et de Ciro Castelli et Andrea Santacesaria pour la seconde), et qui était nécessaire pour plusieurs raisons. Entre-temps, la surface du tableau se trouvait dans un état de lisibilité très précaire, en raison des accumulations de matériaux qui s’étaient superposées au fil des siècles. Ces accumulations, explique le surintendant, sont assez fréquentes dans les collections grand-ducales. Le tableau, resté à Florence après le départ de Léonard pour Milan, aboutit, selon Vasari, chez un client du peintre de Vinci, Amerigo de’ Benci, l’un des hommes les plus importants de la banque des Médicis, et père de Ginevra, que Léonard immortalisa dans un portrait très célèbre. Le premier document attestant de sa localisation remonte toutefois à 1621: c’est l’inventaire des biens de Don Antonio de Médicis qui mentionne le tableau au Casino de San Marco, mais on peut supposer que l’œuvre faisait déjà partie des collections des Médicis depuis un certain temps. En 1794, elle entre à la Galerie des Offices, d’où elle ne sortira plus. “Dans les œuvres provenant des collections des Médicis, poursuit Marco Ciatti, il est très rare de trouver des effets de nettoyage excessifs, parce qu’il y avait un grand respect pour le matériau: Cependant, afin d’animer les œuvres et de répondre aux différents problèmes esthétiques, tous les travaux d’entretien, qui se succédaient également avec une certaine fréquence (par les peintres et les restaurateurs), étaient effectués au pinceau, c’est-à-dire avec l’ajout et l’application de nouvelles couches de vernis pour donner plus d’éclat aux couleurs, et aussi de couches de colle données dans l’idée de fortifier la solidité de la peinture”. Mais il n’y a pas que le nettoyage excessif: il y a aussi la manipulation pour obtenir certains effets. En haut, par exemple, là où Léonard a peint le ciel: la restauration a mis en évidence des traces d’application de bleu, que l’on cachait autrefois avec une patine couvrante afin de donner à l’Adoration des Mages l’aspect d’un grand monochrome en clair-obscur. “L’élimination de cette patine pigmentée a permis de retrouver toute la profondeur du paysage, cette perspective aérienne typique de Léonard, cette silhouette de l’horizon qui n’était pas du tout visible auparavant”. Une découverte qui dément d’ailleurs ceux qui pensaient qu’il n’y avait rien d’intéressant à trouver au-delà de ce que l’on pouvait déjà discerner en observant l’œuvre.

Détail: visages des spectateurs avant et après la restauration

Détail: la Madone avant et après la restauration

Mais il y a une autre raison pour laquelle les spécialistes ont procédé à la restauration. En effet, l’Adoration des Mages présentait également de sérieux problèmes structurels: les planches du panneau se séparaient de manière inquiétante. Cette rupture aurait pu entraîner la chute de la peinture, une éventualité qui s’est déjà produite dans le passé, comme le montrent certains enduits anciens découverts lors des travaux et réalisés pour réparer quelques dégâts mineurs. Les dégâts ont heureusement été très limités, et ce grâce à la qualité de la couche picturale, préparée de manière optimale. Une qualité qui ne s’applique pas au support. “Il est composé de dix planches de bois de peuplier”, poursuit le surintendant. “Mais ce ne sont pas des planches de bonne qualité, en termes de choix et de coupe par rapport au tronc, et elles ont donc une forte tendance à se déformer avec le temps. L’un des points fondamentaux de toutes les peintures sur panneaux est la relation entre le bordage et les traverses arrière qui contrôlent le mouvement. Dans notre cas, il y a deux traverses centrales très massives et très rigides, de sorte que lorsque la planche a essayé de se plier et de se déformer, elle n’a pas pu construire une ligne de déformation continue, mais la force interne a fini par se décharger dans les joints entre les planches, et à quatre endroits, les planches ont été complètement séparées... elles se sont vraiment ouvertes de haut en bas. Il s’agissait de séparations traversantes: cela signifie que, par l’arrière, on pouvait atteindre sous la couleur ces espaces qui s’étaient ouverts entre les planches, c’est-à-dire que la couleur agissait essentiellement comme un pont entre deux planches qui s’étaient ouvertes, séparées, ce qui est très dangereux. Il suffisait de quelques mouvements de décalage pour que la peinture se brise à l’avant, avec des risques de chute”. Et c’est exactement ce qui s’est passé dans le passé, entraînant les petites chutes mentionnées plus haut. “Il est évident que nous ne pouvions pas laisser l’œuvre dans cet état: nous essayons de travailler en pensant à l’avenir, et donc l’œuvre, après être passée dans l’atelier de restauration, ne pouvait pas avoir un risque intrinsèque de ce type. Il s’agissait, en somme, d’un problème à affronter et à résoudre: cela n’a pas été facile, mais nous avons une méthodologie éprouvée par de nombreuses années d’étude, de recherche et d’expérience, et nous pensons avoir résolu ce problème également”.

On peut dire que le défi a été relevé et que nous pouvons aujourd’hui admirer l’Adoration des Mages de la même manière que les contemporains de Léonard de Vinci ont dû l’admirer. Un défi qui, comme nous l’avons vu, a résolu plusieurs problèmes et nous a permis d’entrer plus profondément dans l’esprit du génie: nous avons la possibilité de mieux déchiffrer certains symboles, nous avons obtenu la preuve que, cas unique dans sa production, Léonard a dessiné directement sur le panneau, nous pouvons comprendre en profondeur l’organisation perspective de l’espace, nous pouvons apprécier encore plus l’imagination qui a conduit l’artiste à rendre si manifestes les mouvements de l’âme de ses personnages. Un chef-d’œuvre, en somme, rendu au public qui, après la restauration, pourra le lire plus clairement et ressentir encore plus fortement la fascination exercée par l’un des plus grands artistes de tous les temps.

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