L'abstractionnisme doux de Gabriele Landi

Depuis quelque temps, Gabriele Landi réalise des sculptures en carton ou en aluminium qui partent toujours de feuilles fines, légères et simples. Elles ont inauguré un nouveau volet de sa recherche, une quête raffinée et constante pour explorer les limites de l’abstraction géométrique. Elles ne portent pas de nom collectif, ces sculptures. Leur auteur, lui, préfère les appeler “objets sculpturaux”, car le processus qui donne vie à ces œuvres est loin des canons traditionnels : les formes naissent d’abord des découpes que Landi applique aux feuilles, puis des plis, des évolutions, des déformations que les feuilles subissent sous sa main. La forme ne découle pas de la pensée de l’artiste : elle est le résultat d’une torsion continue, d’une rencontre entre l’artiste et le matériau qui devient inévitablement un choc, un concours, puis à nouveau un dialogue, une collaboration. À première vue, les objets sculpturaux de Gabriele Landi peuvent faire penser aux “sculptures à porter” de Bruno Munari, auxquelles ils s’apparentent surtout par leurs affinités externes et formelles, mais avec lesquelles ils partagent aussi, au moins dans une certaine mesure, leur nature d’objets “à fonction esthétique”, aurait dit Munari. “La sculpture est présentée pliée dans une enveloppe. On ouvre l’enveloppe et on en sort la sculpture. Placez la sculpture sur un plan horizontal (sur les plans inclinés, elle glisse) et avant d’éteindre la lumière, observez comment elle éclaire les différentes parties en saillie ou en retrait, les parties pleines et les parties vides. Tournez-la de l’autre côté, elle change d’aspect, vos pensées pratiques deviennent peu à peu esthétiques (la vitesse dépend de vous), vous ne vous demandez plus ”cusa l’è chel rob ki", et vous vous endormez heureux. Jusqu’à un certain point, comme on l’a dit, parce que les objets sculpturaux de Landi échappent à son intentionnalité, ils sont la réponse d’une matière sourde aux sollicitations de l’artiste (qui, cependant, n’éprouve pas de frustration pour son incapacité à la dompter, loin de là : il finit par travailler avec la matière), mais pas seulement : il voit dans ses objets une sorte de métaphore du dualisme entre nature et culture, du rapport que l’être humain tisse avec tout ce qui l’entoure, une référence idéale au défi que, à chaque époque, l’homme lance à la nature, et qui finit par mettre en évidence la condition fragile de l’être humain. La légèreté des sculptures de Gabriele Landi évoque d’ailleurs ce sentiment de contestation et, en même temps, de fragilité, d’insécurité(Solide incertezze était justement le titre de l’exposition dans laquelle l’artiste ligure exposait pour la première fois ses “objets sculpturaux”).

Mais peut-être n’est-il pas opportun de parler de “légèreté”, car il s’agit d’un substantif irrémédiablement ambigu. Certainement : on ne compte plus les critiques et les chercheurs qui ont comparé le travail de Munari à la légèreté, à la délicatesse et à l’ironie de ses œuvres. La légèreté de Munari est la même que celle du vol d’un papillon, de la neige qui blanchit le sommet d’une montagne, de la brise qui rafraîchit le rivage à la fin d’une journée d’été. Il est vrai, cependant, que ce substantif a fait l’objet d’un abus démesuré : il avait déjà fatigué Beniamino Placido en 1996. Pour l’amour de Dieu, que cela s’arrête“, commençait-il dans un article cette année-là. Nous n’en pouvons plus de cette manie de la ”légèreté“, de la ”légèreté“”. Et il rejetait toute la responsabilité sur les conférences américaines d’Italo Calvino, responsables d’avoir ouvert la voie au discours extravagant sur la légèreté, à l’extracitation de la légèreté pour n’importe quelle occasion. Calvino (comme par hasard !) a parlé de “la légèreté de la réflexion”. Et tous ses adeptes légers l’ont pris au pied de la lettre au point d’avoir établi l’abolition du complément de spécification. Mais c’est toujours la faute de Calvino : la “pensivité” renvoie à un étymon qui est l’exact contraire de la “légèreté”. Et l’oxymore est la figure rhétorique la plus lourde qui soit. La légèreté devient alors une condamnation lorsqu’elle masque l’absence de réflexion, lorsqu’elle intervient pour éteindre toute tentative d’approfondissement, lorsqu’elle atténue la gravité, lorsqu’elle devient une couverture qui occulte la complexité. En un mot : quand elle devient superficielle. Pour les œuvres de Gabriele Landi, on pourrait en effet parler de “légèreté”. Un nom moins équivoque. La légèreté a à voir avec le poids, la légèreté a à voir avec l’intensité. La légèreté est une touche enveloppée de grâce : l’épi de blé qui s’incline au soleil de midi est “tout léger et léger de grâce”, écrivait D’Annunzio. La lévité, c’est la finesse qui ne perd pas sa consistance : les couleurs de la Madonna delle Nuvole de Federico Barocci sont à la fois légères et sévères, écrivait Andrea Emiliani. La légèreté est une pensée qui s’habille de délicatesse.

On ne peine pas à trouver le terme adéquat pour décrire la poésie des œuvres de Gabriele Landi car c’est lui-même qui vient à la rescousse. En 2021, dans les salles du XVIIIe siècle de Vôtre à Carrare, il organise une exposition anthologique à laquelle il a donné le titre Lieve svanire, qui modifie d’une voyelle le couplet d’une chanson de Marlene Kuntz (pour eux, il s’agit d’un “léger évanouissement”). Dans la vidéo de la chanson, il y avait des épis de maïs, des nuages, du brouillard, des bulles de savon, Cristiano Godano dispersant des plumes dans l’air. Dans les salles du XVIIIe siècle de Vôtre se trouvaient les fruits des recherches de Gabriele Landi qui poursuivaient la tradition de l’abstractionnisme géométrique italien de la seconde moitié du XXe siècle, celle, par exemple, d’un Dadamaino (pensez, dans ce cas, aux œuvres sans implications optiques ou cinétiques : C’est un artiste que Landi lui-même indique d’ailleurs comme l’une de ses références), d’un Nangeroni, d’un Mario Nigro, d’un Pino Pinelli, pour continuer ensuite avec les œuvres des artistes des générations suivantes qui ont ouvert ces expériences pour recevoir des suggestions qui traversaient les frontières nationales de l’extérieur (on pense surtout à Giuliano Dal Molin et à certaines choses d’Alfredo Pirri). Les sculptures en bois peint de Landi, formes géométriques pures qui établissent un dialogue entre l’abstractionnisme géométrique italien et l’avant-garde russe du début du XXe siècle (l’œuvre To Russia with Love indique clairement ses sources suprématistes et constructivistes dès le titre), ou nouvelles formes nées de la rencontre de formes pures, cercles et triangles sur lesquels se greffent des fils et des bandes qui augmentent le nombre de lignes et de bandes utilisées pour créer une nouvelle forme.Des cercles et des triangles sur lesquels se greffent des fils et des bandes qui augmentent la dimension sculpturale des polygones en deux dimensions, toujours en couleurs pures, et peints au dos avec des tons intenses pour faire briller les œuvres, pour les éclairer d’une lumière qui n’est éclairée que par le médium de la couleur, pour faire flotter les formes au-dessus de halos de rose et d’orange, si forts qu’ils ont fait naître chez certains visiteurs de l’exposition le doute que les œuvres étaient rétro-éclairées. Pas de lumière artificielle, en fait : c’est le pouvoir de la couleur, c’est la “réverbération de la peinture”, écrit pour Alfredo Pirri qui a expérimenté des méthodes similaires, le désir de la peinture de sortir des limites de l’œuvre et de s’étendre au-delà de la matière. Les titres des œuvres de Gabriele Landi sont évocateurs et font écho à des situations et des dimensions à saisir au-delà de l’apparence des formes : In bilico, Pittura non eloquente, Un giorno greve, Trappola, Colpevole, Dove sei ?, Soliloquio, Sintomo scialbo, Stratagemma della rottura. Suggestions de lecture : la charge de les déchiffrer, d’aller au-delà de la surface, incombe cependant, bien sûr, au parent. Mais nous y reviendrons.

Ce “léger évanouissement” du titre visait à rassembler sous une même ombrelle tout ce qui était commun à la recherche la plus “pure” de Gabriele Landi, pourrions-nous dire : “la légèreté de certaines situations”, disait-il à l’occasion de cette exposition, “déterminée principalement par les tons chromatiques, en accord étroit avec les formes qui les reçoivent, d’autre part l’évanouissement progressif, toujours par le biais de la couleur, mais pas par ses couleurs cette fois : par sa consistance, d’une série de présences mystérieuses qui persistent dans mes tableaux”. Une couleur, inspirée comme toujours par les couleurs du ciel (les bleus et les roses l’emportent alors), si légère qu’elle en devient presque évanescente. Quelle est donc cette légèreté qui imprègne toutes les œuvres de Gabriele Landi, y compris les plus récentes ? En attendant, elle est caractéristique de l’objet qui ne se dévoile jamais complètement, qui ne se montre jamais d’un seul coup, qui ne s’impose jamais avec bravade à l’observateur. Il s’agit plutôt d’une présence élégante, discrète, délicate, aérienne. C’est une condition de l’œuvre qui évite l’intrusion, l’envahissement, la cage du sens, du moins au sens où l’entend une grande partie du public, souvent enclin à assimiler le sens à la narration (aujourd’hui, trop de gens croient qu’ils cherchent du sens, alors qu’ils cherchent simplement à ce qu’on leur raconte une histoire). La légèreté de Gabriele Landi, au contraire, c’est la capacité de l’œuvre à envelopper le sens, un sens qui n’est jamais univoque, de sa délicatesse, de sa pureté et de son mystère. C’est donc un jeu, une provocation subtile, le charme d’une œuvre qui ne veut pas frapper directement l’observateur, mais qui cherche plutôt à être, d’une part, un objet esthétique à la Munari, un objet dont le sens réside dans sa forme, son apparence et la substance que l’apparence suggère, et d’autre part, un objet qui ouvre sur des significations tout à fait inattendues. C’est le visage gracieux d’une pensée solide, d’un art qui renouvelle une tradition. C’est aussi, on peut le penser, une absence de méthode, même si la rigueur des formes pourrait laisser penser le contraire.

La visite de l’atelier de Gabriele Landi, une grande pièce située à Ressora, une commune commerciale très active située entre Sarzana et La Spezia, est utile pour se rendre compte de la manière dont ses œuvres naissent : Landi ne s’occupe guère d’un projet à la fois, beaucoup de ses œuvres naissent et grandissent en même temps, sont suspendues puis reprises, des fils qui semblaient endormis se réveillent soudain et reviennent avec une certaine constance. Elles sont le résultat de la curiosité d’un artiste voué à une recherche permanente, et l’espace où naissent les œuvres est l’image la plus concrète de cette volonté incessante d’expérimentation. C’est l’atelier d’un véritable artiste qui vit dans le désordre rigoureux de ses idées. C’est la forge où Landi entasse ses feuilles d’aluminium, ses rouleaux de papier, où il empile les planches qui serviront à créer ses sculptures, où l’on rencontre aussi de curieux outils que Landi fabrique lui-même pour faciliter son travail : il y a, par exemple, des règles (de deux mètres de haut environ) aux proportions variées qu’il utilise pour ses papiers découpés. Il s’agit d’un atelier au sens large, puisqu’il a accueilli pendant quelques années le projet Aurelia Sud, dans le cadre duquel Landi a invité plusieurs collègues à se confronter à l’enseigne du bas (il fut un temps où ce qui est aujourd’hui son atelier était un commerce) : Les personnes invitées à participer ont créé une œuvre d’art qui, pendant quelques mois, a occupé la place du panneau, offrant à la circulation de l’Aurelia qui longe l’atelier la vue d’une œuvre toujours nouvelle. Ce projet peut être considéré, d’une certaine manière, comme un produit de l’activité critique que Landi mène depuis longtemps avec son projet Parola d’artista (Parole d’artiste) , avec lequel il continue à réaliser un travail précieux, original et constant de diffusion, de rapprochement du public avec les artistes que Landi interviewe depuis des années pour ses pages. L’atelier est également un terrain d’essai pour les expositions, car les dimensions des murs permettent à Gabriele Landi d’imaginer l’aspect de ses œuvres lorsqu’elles sont accrochées dans une galerie ou un musée. Il arrive donc, lorsqu’il travaille à une exposition, que l’on vienne lui rendre visite et que l’on voie déjà une sorte d’avant-première de ce que le public verra à l’occasion de l’événement officiel. Ces derniers mois, par exemple, les murs de l’atelier débordaient de papiers sculptés.

Ce sont ces papiers qui donnent corps à la veine la plus récente de sa production. Trois grands papiers de plus de cinq mètres de haut constituaient la pièce maîtresse de l’exposition Alle montagne (To the Mountains), l’exposition personnelle de Gabriele Landi au MudaC de Carrare à l’été 2024, dont le titre évoquait Il testamento del capitano(Le testament du capitaine), le célèbre chant des soldats alpins, en hommage aux montagnes de Carrare. Trois papiers monumentaux, les trois plus grandes œuvres qu’il ait jamais réalisées, occupaient un grand mur du musée des Apuanes, exécutés avec des sculptures patientes que Landi a travaillées sur la surface du papier pendant sept mois, expressions inédites d’une recherche qui, avec cette œuvre difficile, a exploré de nouvelles zones de cette frontière entre peinture et sculpture dans laquelle l’art de Gabriele Landi s’est déplacé depuis le début de sa carrière. La procédure est apparemment simple, régulière : les sculptures sont toutes carrées (dans ce cas, un centimètre sur un, mais la taille de la coupe varie en fonction de la taille des feuilles), et elles suivent un parcours qui n’est cependant pas préétabli. C’est un flux continu, c’est une écriture, un tissage de signes lent, patient, méticuleux, redevable aux recherches de Dadamaino (cette fois-ci proches de l’art cinétique), aux pièces d’infini d’Enrico Castellani, au graphisme non verbal d’Irma Blank. Un tissu d’ouvertures et de fermetures capable d’évoquer l’orographie des Alpes Apuanes avec un dessin fait de proliférations, d’accumulations, d’amincissements, de progressions, de vides et de pleins, de montées abruptes et de descentes impétueuses, d’étirements réguliers et de masses désordonnées, de présences raréfiées et de masses à la consistance forte, vigoureuse et volumétrique. Le résultat est un paysage tridimensionnel fascinant et articulé, bien que fermement ancré dans la deuxième dimension, une cartographie imaginative avec des signes et des ouvertures capables de devenir des vallées, des pics, des carrières, des ravins, le potentiel de la carte poussé jusqu’à lui faire prendre la consistance de la montagne sans en évoquer la concrétude physique. Cela arrive lorsque Landi a en tête un paysage qu’il connaît, mais aussi lorsque le papier doit reconstruire la carte d’un lieu où l’artiste n’est jamais allé : L’Antarctique, par exemple, au centre d’une grande feuille de papier destinée à reproduire une sorte de paysage imaginaire, une cartographie intérieure du continent gelé que l’artiste ne peut parcourir qu’avec son imagination, ce médium extraordinaire qui, pour rappeler encore une fois Munari, nous permet d’imaginer quelque chose qui existe déjà mais qui est actuellement hors de portée. C’est aussi cela la légèreté : non pas tant reproduire le paysage, que ce soit celui des Alpes Apuanes ou celui de l’Antarctique, et peut-être même ne pas en saisir l’essence, mais plutôt toucher ce que ce paysage est capable d’éveiller, en écho aux Essais sur le paysage de Georg Simmel (“ [...] le paysage contient [...] des éléments d’une grande valeur.le paysage contient [...], déjà dans sa réalité immédiate, un élément proche de l’art, un trait d’autosuffisance et d’intangibilité, grâce auquel il nous libère intérieurement, relâche nos tensions, nous transporte au-delà des limites d’un destin momentané”). Voilà : l’art de Gabriele Landi, lorsqu’il entend évoquer un paysage avec un papier gravé (mais aussi un ciel, une constellation, voire la feuille d’un cahier), parvient à capter l’ineffable, à saisir l’impalpabilité du paysage par le seul biais de l’abstraction.

La couleur, dans tout cela, prend les contours d’une force qui tient tout ensemble et ramène chaque souffle, chaque émotion, chaque sentiment à la pureté de l’abstraction. Le bleu et le rose, comme nous l’avons dit, sont les couleurs prédominantes : le choix découle d’une fascination pour les ciels de Giambattista Tiepolo. Une douce obsession qui s’exprime dans la tentative d’en saisir les nuances, d’en évoquer le vertige, de rappeler un nuage, un éclair de sérénité, le vol d’un ange. Devant ses yeux, un papier à peindre, dans son esprit, l’image des plafonds de Ca’ Rezzonico à Venise : “J’ai été immédiatement captivé par l’émerveillement”, dit Landi en évoquant les ciels de Tiepolo. “Voir à quelques mètres au-dessus de ma tête un quadrige de chevaux rampants tirant un char gouverné par Apollon est un véritable spectacle. Sur le char du dieu soleil est assise une jeune fille de noble naissance, et tout autour d’elle des angelots ailés et une myriade d’autres personnages, propulsés vers le haut par des nuages vaporeux : l’ensemble se découpe sur un ciel strié de rose, de bleu et de jaune. Les corps des personnages sont enveloppés de tissus irisés et certains d’entre eux brandissent des drapeaux et des bannières en les agitant dans les airs. En suivant le zig-zag des lignes brisées qui constituent le squelette de cette étonnante machine scénique, je m’élève à mon tour. J’ai presque l’impression de toucher les nuages, les tissus : je monte encore et voilà le char, les putti, dans un crescendo exaltant, et puis je monte encore, envoûtée par le rythme compulsif et rapide des coups de pinceau, rebondissant parmi les scintillements de la lumière”.

Dans le travail de Gabriele Landi, la couleur est le moyen par lequel l’œuvre dialogue avec l’espace. Wolfram Ullrich, qui compte parmi les pionniers de l’abstractionnisme géométrique allemand, dirait que la couleur, aussi libre soit-elle, a toujours besoin d’un support matériel pour la contenir : C’est à partir de ce constat que naît sa recherche de la couleur pure, qui est cependant renforcée par les bordures en acier de ses œuvres pour lui permettre de s’étendre au-delà des limites imposées par le support, car une bordure contrastée permet à la couleur de se déplacer en fonction du point de vue adopté par le spectateur qui regarde l’œuvre. Landi, en revanche, utilise d’autres moyens pour réaliser ce dialogue entre la peinture et l’espace à travers la couleur : les réfractions dans les sculptures en bois, les jeux d’ombre et de lumière dans les objets sculpturaux, les ouvertures mêmes dans le papier gravé. La couleur est alors un moyen de protéger l’œuvre, d’une certaine manière, même si ce n’est pas le seul outil que Landi adopte dans ce but “conservateur”, si l’on peut dire.

Son idée est que le public ne doit pas être impliqué uniquement d’un point de vue visuel : l’invitation, explique-t-il, est “de bien regarder ce que vous avez devant vous, et peut-être même de découvrir quelque chose qui, au premier coup d’œil, et peut-être même au deuxième coup d’œil, et pour ceux qui sont plus distraits au troisième coup d’œil, vous échappe parfois. Il y a toujours quelque chose que l’on ne remarque pas au premier coup d’œil : il s’agit parfois de situations déviantes, c’est-à-dire capables de mettre en évidence quelque chose de différent du type de langage utilisé pour réaliser cette œuvre particulière”. Pour Gabriele Landi, la dissimulation n’est pas seulement un expédient esthétique : c’est une manière de préserver les images des excès visuels contemporains par un processus de soustraction et de dissimulation. C’est ainsi que l’image peut retrouver sa valeur : par l’effet de distanciation qu’elle provoque chez l’observateur. Toujours avec une touche de légèreté.

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