Industrie et collection dans le Milan polytechnique. Collections d'art du Musée national de la science et de la technologie

"Iln’est pas nécessaire que je vous rappelle la bataille que je mène depuis de nombreuses années pour rétablir le contact entre le monde de l’art et le monde de la technologie, pour démontrer qu’il n’y a pas de fracture entre deux expressions différentes mais tout aussi essentielles de la créativité humaine". C’est ainsi que Giulio Carlo Argan, l’un des plus importants historiens de l’art du XXe siècle, s’adressait à l’ingénieur Guido Ucelli, fondateur du musée, peu après son inauguration en 1953, dans une lettre concernant la troisième conférence générale de l’ICOM qui devait se tenir cette année-là à Milan. Argan avait suivi avec intérêt les étapes de la naissance du musée et quatorze ans plus tôt, entre 1938 et 1939, il avait été impliqué, en tant qu’inspecteur de la Direction générale des antiquités et des beaux-arts, dans les événements troublés de l’exposition Leonardesca, également organisée à Milan et à laquelle Ucelli lui-même avait participé (dans le comité de la section Hydraulique). Une exposition qui a fait couler beaucoup d’encre ces derniers temps et dont le Musée national de la science et de la technologie (comme il s’appelait au moment de sa fondation) est en quelque sorte le fils et l’héritier.

La recommandation d’Argan, fondée sur l’idée de l’unité du savoir et de la connaissance, a trouvé en Ucelli un partisan parfait et un exécutant concret. Pour comprendre les raisons de l’importance de l’art et de la présence de nombreuses collections historico-artistiques dans un musée scientifique comme celui de Milan, il faut partir de la figure et de la vie de son fondateur, représentant de la deuxième génération de la bourgeoisie industrielle lombarde. Né à Piacenza en 1885, diplômé de l’école polytechnique de Milan, le jeune Guido entre comme ingénieur chez Costruzioni Meccaniche Riva, l’un des plus importants fabricants de turbines au monde. Fondée par Alberto Riva, l’un des premiers diplômés de l’École polytechnique, cette entreprise avait acquis une renommée internationale en remportant le contrat de la centrale électrique de Niagara en 1899. Il a épousé en 1914 Carla Tosi, fille d’un autre ingénieur et entrepreneur important, Franco Tosi, fondateur de la société d’ingénierie Legnano du même nom et prématurément assassiné en 1898. Au sein de Riva, Guido Ucelli poursuit une carrière qui le conduit à en devenir le président. Dans sa maison de la Via Cappuccio à Milan, une résidence éclectique construite autour du cloître d’un ancien monastère, Ucelli entretient des relations amicales avec des artistes comme Arrigo Minerbi, Amos Nattini, Edgardo Rossaro et des architectes comme Piero Portaluppi. Sa sensibilité pour l’art, son amour pour la photographie et le cinéma (Ucelli a réalisé des films muets avec sa famille et ses amis, à Milan et dans sa maison sur la plage de Paraggi, sur le promontoire de Portofino) ont uni sa famille à de nombreuses familles d’industriels et d’entrepreneurs milanais et lombards, d’origine ou d’adoption, de sa génération et de celle qui l’a précédée.Il s’agit des Amman, des Bocconi, des Candiani, des Cantoni, des Crespi, des Jucker, des Ponti et de bien d’autres encore, pour la plupart banquiers ou industriels, souvent, mais pas seulement, dans le domaine du textile.

Les cloîtres de l’ancien monastère San Vittore, où se trouve le musée national des sciences et des technologies Leonardo da Vinci.

Lacollection à Milan et en Lombardie, surtout à partir de la période post-unification jusqu’aux années de l’entre-deux-guerres, est en effet intimement liée à la gestion industrielle et bancaire, plus que dans d’autres régions d’Italie. En quête d’affirmation sociale, la collecte a anobli cette nouvelle classe dirigeante, qui, à Milan, a progressivement assumé des rôles de plus en plus importants, y compris au niveau politique. En quête de reconnaissance culturelle, ces industriels (surtout ceux nés dans les années 1880 et actifs en tant que collectionneurs dans l’entre-deux-guerres) ont des goûts très similaires, préférant les auteurs du siècle précédent, appartenant aux courants du romantisme et du réalisme, du macchiaioli et du divisionnisme, et s’ils achètent des œuvres d’artistes qui leur sont contemporains et dont ils sont souvent aussi les amis, ils préfèrent encore un art éloigné des révolutions des avant-gardes ou même des résultats les plus heureux du style Novecento. Paradoxalement, ces entrepreneurs modernes qui représentaient le présent et l’avenir, souvent issus des deux universités filles de la modernité milanaise, le Politecnico et la Bocconi, avaient besoin d’un regard sur la beauté du passé, rassurant et consolant, pour compléter leur vie et leur image.

Guido Ucelli, grâce surtout à sa contribution à la récupération des Navi di Nemi, l ’une des plus importantes entreprises archéologiques de l’Italie fasciste, eut également l’occasion d’entrer en contact avec le monde de la culture au plus haut niveau, en rencontrant, entre les années 1930 et 1940, des archéologues comme Roberto Paribeni ou des directeurs de musée comme Giorgio Nicodemi et Fernanda Wittgens, commençant ainsi à construire son idée d’un Musée Industriel. à construire son idée de musée industriel grâce à un lobbying inlassable au niveau culturel et diplomatique qui s’est poursuivi même après la Seconde Guerre mondiale, dont il est sorti indemne grâce aussi à son travail et à celui de sa femme pour défendre et protéger leurs amis juifs, qu’il a d’ailleurs condamnés à la prison.

Arrigo Minerbi, La Vittoria del Piave (Milan, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, donation Ucelli)

Bernardino Luini, Vierge à l’enfant trônant avec les saints Antoine, Abbé et Barbara (1521 ; Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, prêt de la Pinacothèque de Brera).

L’inauguration du musée, le 15 février 1953, qui coïncide avec les célébrations de Léonard, devient ainsi à la fois l’aboutissement d’un projet de vingt ans et le point de départ de la mise en œuvre d’une politique d’acquisition répondant à cette idée d’unité du savoir. Le profond réseau de connaissances d’Ucelli dans le domaine de l’industrie et de l’art a produit ses effets et, au cours des premières années de la vie du musée et jusqu’à la mort du fondateur en 1964, le monde de l’art, de la recherche et de l’industrie a répondu de manière complète et consciente, avec des dons non seulement de machines et de souvenirs du CNR, de Falck, de Tosi et de la Marine , mais aussi d’une série d’importants noyaux d’œuvres d’art: il s’agissait d’un processus intégré et non pas décousu. Dans ce maquis de biens aux provenances multiples, il convient de mentionner au moins quelques-uns des noyaux les plus importants.

Dès 1952, avant l’inauguration du musée, Fernanda Wittgens a donné au musée un important noyau de fresques déchirées de maîtres lombards de la Renaissance qui n’avaient pas trouvé de place dans la rénovation de la Pinacothèque de Brera, rouverte en 1950. L’événement a scellé le rapprochement entre les deux institutions, également sous le signe de l’architecte et ami commun Piero Portaluppi, qui a signé les deux projets de reconstruction. Avec l’exposition de ces œuvres, Ucelli poursuit également l’intention de redonner une partie de son allure Renaissance au cloître de l’ancien monastère de San Vittore qui abrite le musée, et s’emploie à acheter des meubles anciens auprès d’antiquaires de confiance (ou à en faire construire d’autres ad hoc) pour décorer certaines des grandes salles historiques qui formeront le pivot de ce qui sera l’un des premiers et véritables centres de conférences et d’événements à l’intérieur d’un musée en Italie.

Entre 1952 et 1955, la première donation est faite: la collection de Francesco Mauro, ingénieur, ancien député, président de Cinemeccanica et professeur à l’école polytechnique de Milan. Mauro, auteur de centaines de publications, fut l’un des fondateurs de la science de l’organisation du travail en Italie et le premier vulgarisateur du taylorisme pendant les années d’autarcie fasciste, un grand voyageur et connaisseur de l’Orient et des États-Unis, un ami d’Ucelli et, sans surprise, un membre du comité d’organisation du musée. Avec son épouse Edi, il avait rassemblé au fil des ans un important noyau d’œuvres d’art chinoises et japonaises, ainsi que, entre autres, un petit noyau de dessins, de gravures et de peintures d’Aldo Carpi, un ami de la famille, et un précieux groupe d’orfèvres Art déco, dont certaines des rares œuvres de l’orfèvre Alfredo Ravasco conservées dans les collections du musée (tous des cadeaux d’anniversaire de mariage de Francesco Mauro à son épouse). Enfin, Mauro a également légué au musée sa précieuse bibliothèque historique, qui restitue pleinement l’identité de ce Politecnico milanais, associant des textes sur l’ingénierie et l’organisation du travail (dont des centaines rédigés par lui-même) à des volumes sur l’art oriental et occidental.

Alfredo Ravasco, Boîte en or, émail et topaze (1925 ; Milan, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, donation Francesco Mauro)

Alfredo Ravasco, Boîte à parfum en or, pierres semi-précieuses et cristal de roche, avec dédicace de Francesco Mauro à sa femme Edi (1925 ; Milan, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, donation Francesco Mauro)

En 1953, Johnson, la plus ancienne fabrique de médailles d’Italie, fondée à Milan en 1836, a fait don d’une partie de sa collection de médailles, ainsi que de l’un des marteaux utilisés dans la première fabrique de Porta Venezia, comprenant non seulement des médailles produites au cours de plus d’un siècle d’activité, mais aussi des spécimens d’époques antérieures et de fabricants internationaux. Parmi ces médailles, également conçues par des artistes de l’Art nouveau comme Egidio Boninsegna, Ludovico Pogliaghi et Giannino Castiglioni, il y en avait des dizaines et des dizaines de très belles qui commémoraient toutes les grandes expositions internationales d’art et d’industrie, en commençant par la Grande Exposition de Londres en 1851 et en arrivant, entre autres, à la grande Exposition internationale de Sempione qui s’est tenue à Milan en 1906. Ce n’est pas un hasard si ce sont précisément les grandes expositions d’art et d’industrie qui ont jeté les bases, en Europe, de la naissance des musées d’art décoratif et des musées technico-scientifiques. Guido Ucelli s’est également attaché à souligner l’excellence de ces “arts industriels” dans lesquels la qualité esthétique de la fabrication, l’usage auquel elle est destinée et les outils pour la réaliser doivent se rencontrer d’une manière ou d’une autre. Cette mise sur le même plan des œuvres d’art appliqué (qu’il s’agisse de ferronnerie, d’incrustation de bois, d’orfèvrerie) et des outils de travail était une grande intuition de Guido Ucelli qui, dès 1958, inaugurait une section sur l’ art de l’orfèvrerie en exposant des œuvres d’art et des outils de travail.l’orfèvrerie en exposant, à côté des objets orientaux et des bijoux de Ravasco de la collection Mauro, les produits semi-finis de l’atelier du même orfèvre, hérités à sa mort de l’orphelinat milanais des Stelline, et les outils et produits semi-finis donnés par Calderoni, l’un des plus importants bijoutiers milanais du début du XXe siècle.

Cette première phase importante d’acquisitions d’œuvres d’art a été couronnée par l’arrivée, en 1957, de la collection de Guido Rossi, un industriel du textile du même âge que Guido Ucelli, né à Gallarate mais installé à Milan au début du XXe siècle. Rossi avait été président de la société Brusa et propriétaire, avec Giuseppe Chierichetti, de l’un des plus célèbres immeubles Art nouveau de Milan, la Casa Berri-Meregalli de Giulio Ulisse Arata, dans le quartier de Porta Venezia, sa résidence milanaise. Sa collection s’alignait sur les goûts des industriels de sa génération, comme nous l’avons souligné, privilégiant les artistes de la seconde moitié du XIXe siècle en commençant par les peintres des écoles méridionales comme Filippo Palizzi, Antonio Mancini et Francesco Paolo Michetti, achetés à partir de 1913, pour passer ensuite à une collection d’œuvres d’art de la seconde moitié du XIXe siècle. à partir de 1913, en passant par un important noyau de peintres du réalisme et du pointillisme lombard et piémontais, avec des chefs-d’œuvre de Filippo Carcano, Carlo Fornara et Giuseppe Pellizza, dont la célèbre Procession, la première œuvre pointilliste du peintre de Volpedo, présentée en 1895 à la première Biennale de Venise, a été achetée par Rossi. Bien que ne représentant pas un noyau important en termes numériques, Rossi a également réussi à acquérir deux œuvres importantes d’artistes de Macchiaioli: I Fidanzati de Silvestro Lega, un chef-d’œuvre de la période Piagentina de 1869, et Campagna Romana de Giovanni Fattori. La collection de Rossi ne manque pas d’exemples d’artistes qui lui sont contemporains, comme un important noyau de peintures de Pietro Gaudenzi, des sculptures d’Arrigo Minerbi et deux œuvres d’Adolfo Wildt, un artiste que Rossi a connu lors de ses fréquentes visites à la Galleria Pesaro de Milan et à qui il a également confié l’exécution de l’énigmatique Victoire ailée pour l’atrium de la Casa Berri-Meregalli, heureusement encore in situ.

Silvestro Lega, Les Fiancés (1869 ; Milan, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, donation Rossi)

Giuseppe Pellizza, La procession (1892-95 ; Milan, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, donation Rossi)

À vrai dire, le dénominateur commun de ces importantes acquisitions des premières années de vie du musée est l’insouciance de ne pas acquérir également les archives personnelles des donateurs, qui auraient pu constituer une source documentaire précieuse pour l’histoire de la collection et des œuvres. Mais à l’époque, il était tout à fait normal de ne pas accorder d’importance à ces aspects historiques, à tel point que lorsque les œuvres ont été exposées au musée en 1957, les noms de Francesco Mauro et de Guido Rossi figuraient simplement à l’entrée des salles concernées.

Au cours des dix dernières années, des travaux de reconnaissance, de conservation et de restauration ont été effectués sur de nombreuses œuvres, mais surtout sur leur étude et leur catalogage, accompagnés d’une recherche documentaire, toujours en cours, afin de reconstituer leur histoire, d’identifier les liens et de recomposer les fragments. Aujourd’hui, une grande partie de ces collections n’est pas exposée au public (mais peut souvent être vue en prêt dans le cadre d’expositions), mais l’objectif pour l’avenir est d’y revenir avec un projet de conservation qui explique précisément les raisons de leur présence dans un musée scientifique, en mettant en évidence les interconnexions que nous avons tracées entre la technologie, l’industrie, la collecte et l’histoire.

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