"Il ne faut pas copier la nature, mais la connaître pour que le résultat soit frais et authentique". Van Gogh et la nature

Le 3 janvier 2019, le film Van Gogh. Au seuil de l’éternité, de Julian Schnabel, avec Willem Dafoe dans le rôle de van Gogh. Cliquez ici pour un aperçu approfondi des raisons pour lesquelles vous devriez voir le film, cliquez ici pour une liste de dix peintures que vous pourriez rencontrer dans le film.

Il ne fait aucun doute qu’à la base de la fortune critique du grand Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890), on peut placer, entre autres, la contribution de l’historien de l’art Roger Fry (Londres, 1866 - 1934), qui peut être compté parmi ceux qui ont permis au nom du grand peintre hollandais (contre lequel, comme chacun sait, le destin n’a certainement pas été bienveillant de son vivant) d’entrer dans l’histoire de l’art. L’un des mérites de Roger Fry est d’avoir pleinement saisi l’essence de la relation entre van Gogh et la nature: dans l’article par lequel, en 1922, l’universitaire anglais opérait une sorte de canonisation de l’ artiste (littéralement: “c’était un fou, mais c’était aussi un saint”, écrit Fry, car “au milieu de toute l’agitation de sa vie intérieure, l’unique impulsion suprême et dominante était une passion d’amour universelle”), la position critique qui, en fait, place van Gogh parmi les grands du XIXe siècle est formulée en toutes lettres. Fry, en particulier, insiste sur le fait que les images peintes par van Gogh découlent d’une approche du monde extérieur différente de celle qui caractérisait la plupart de ses contemporains et d’une émotion entièrement intérieure: en d’autres termes, ses tableaux sont, selon Fry, “de pures expressions de lui-même” et aucun autre artiste n’a réussi mieux que van Gogh à “illustrer son âme de manière aussi complète”. Parmi les moments les plus heureux de la carrière de van Gogh, Fry distingue la première phase de son séjour à Arles (au point de qualifier l’année 1888 d’annus mirabilis pour le peintre de Zundert), et met l’accent sur l’approche de la nature par van Gogh, en soulignant les différences qui le séparent de Paul Cézanne: Se référant à un tableau comme La maison jaune à Arles (conservé au musée Van Gogh d’Amsterdam, il représente l’habitation où van Gogh a résidé quelque temps en tant que locataire lors de son séjour dans la ville camarguaise), l’historien de l’art a noté comment l’artiste s’y est pris pour faire de l’art et de la peinture, l’historien de l’art note que l’artiste a saturé le ciel pour lui donner un bleu qui ne ressemble guère à celui des ciels méditerranéens, mais qui vise à présenter une image plus intense, dramatique, “presque menaçante” (par opposition aux paysages de Cézanne qui, au contraire, inspirent la contemplation et la réflexion). “L’intérêt de l’artiste”, dit Fry, “a été entièrement capté par le conflit dramatique entre les maisons et le ciel, et le reste n’est guère plus qu’une introduction à ce thème”.

L’analyse de Fry a également pris en compte d’autres œuvres importantes de van Gogh. L’une d’entre elles est le Champ de blé avec cyprès, un tableau aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres: l’artiste l’a peint en septembre 1889, alors qu’il se trouvait à l’hôpital psychiatrique de Saint-Paul de Masole (où il est entré le 8 mai de la même année), dans le village de Saint-Rémy-de-Provence. Pendant son internement, van Gogh n’a pas cessé, comme il en avait l’habitude, de parcourir la campagne provençale à la recherche de l’inspiration. Cependant, nous ne savons pas si le paysage qui se trouve actuellement au musée de Londres est une véritable vue provençale ou le fruit de l’imagination de l’artiste, compte tenu également de la valeur symbolique que van Gogh attribuait aux cyprès. Vincent écrit à son frère Théo le 25 juin 1889: “Il y a un champ de blé, très jaune et lumineux, peut-être la toile la plus lumineuse que j’aie jamais faite. Les cyprès me gênent toujours, et j’aimerais faire quelque chose comme j’ai fait avec les tournesols, parce que je suis étonné que personne ne les ait encore faits comme je les vois. Le cyprès est magnifique par sa ligne et ses proportions, on dirait un obélisque égyptien. Et le vert est d’une qualité si distincte. C’est une tache noire dans un paysage ensoleillé, mais parmi les notes noires, c’est l’une des plus intéressantes, l’une des plus difficiles à rendre que je puisse imaginer”. L’opinion commune des critiques est que, dans le tableau de la National Gallery et dans les autres versions (deux variantes du même paysage sont conservées dans autant de collections privées), l’artiste n’a pas voulu reproduire l’apparence superficielle du paysage, mais plutôt la façon dont le paysage lui est apparu: il s’agit essentiellement d’une vision intérieure, et c’est précisément à Arles que l’artiste a expérimenté pour la première fois (également en raison de sa proximité avec Paul Gauguin) un style de peinture qui prenait forme directement à partir de l’imagination, et non de l’observation directe de la nature (bien qu’il s’agisse d’une recherche que l’artiste a rapidement abandonnée pour revenir à la peinture par l’observation de sujets réels). Mais ce n’est pas tout: dans la forme flamboyante du cyprès et dans les accents extrêmement italiques du paysage (le ciel, les montagnes, le champ de blé, les arbres), Fry a identifié l’évidence d’une agitation de l’état d’esprit de l’artiste, comme si cette peinture rapide, dense et ondulante était une sorte de reflet de sa disposition mentale à ce moment-là.

Vincent van Gogh, La maison jaune (septembre 1888 ; huile sur toile, 72 x 91,5 cm ; Amsterdam, musée Van Gogh)

Vincent van Gogh, Champ de blé avec cyprès (septembre 1889 ; huile sur toile, 72,1 x 90,9 cm ; Londres, National Gallery)

Près de cent ans se sont écoulés depuis la publication de l’article de Roger Fry et aujourd’hui, grâce à l’intensification des études sur Vincent van Gogh, nous disposons certainement de nombreux éléments supplémentaires pour éviter de transformer la position de l’historien de l’art anglais en une vision stéréotypée et immobile qui ne rendrait certainement pas justice à la complexité de l’art de van Gogh. Un point de départ indispensable est l’épistolaire dense du peintre (des extraits de ses lettres ont été publiés dès les années 1890, tandis que les lettres à Theo ont été publiées en 1914, et la première édition anglaise importante date de 1927). Bien sûr, les références à la nature sont innombrables et il est impossible d’en faire un compte-rendu précis dans l’espace de cet article, mais il est néanmoins possible d’identifier quelques passages saillants pour offrir un aperçu non exhaustif, mais néanmoins plus complet, de la manière dont van Gogh imaginait la nature. Un passage clé est contenu dans la lettre que Vincent a envoyée à Theo le 11 juillet 1883 depuis La Haye: Dans cette lettre, Vincent passe en revue les tableaux d’un certain nombre d’artistes qu’il apprécie particulièrement, y compris, par exemple,Automne de Jules Dupré (Nantes, 1811 - L’Isle-Adam, 1889), qui se trouvait déjà dans la collection Mesdag à La Haye, et la Forêt de Fontainebleau au matin de Théodore Rousseau (Paris, 1812 - Barbizon, 1867), une œuvre puissante représentant un aperçu de la forêt après une pluie d’automne, la vue s’éloignant vers les marais à l’horizon, peuplés au premier plan de quelques vaches qui s’abreuvent. L’effet dramatique de ces tableaux“, écrit Vincent, ”est quelque chose qui nous aide à comprendre ce “coin de nature vu à travers un tempérament” et qui nous aide à comprendre que le principe de “l’homme ajouté à la nature” est nécessaire à l’art plus que toute autre chose". Cette hypothèse fait écho aux idées d’Émile Zola (Paris, 1840 - 1902), qui écrivait dans l’article M. H. Taine Artiste, dédié au philosophe et théoricien du naturalisme Hyppolite Taine, et publié dans le recueil Mes haines (1866), qu’“une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament”.

Van Gogh reprend ce concept dans deux autres de ses lettres. Dans l’une d’entre elles, également envoyée à Theo le 9 avril 1885 depuis Nuenen en Hollande, il inclut une esquisse de l’une de ses œuvres les plus célèbres, Les mangeurs de pommes de terre, peinte en plusieurs versions la même année: un “tableau paysan” brut, pour reprendre l’expression de l’artiste, représentant une famille de fermiers blottis autour d’une table en train de manger un maigre repas. L’intention de Van Gogh était de dresser un portrait fidèle de la dureté de la vie paysanne, une dureté pourtant vécue avec une farouche dignité, une dureté avec laquelle Van Gogh se montre solidaire. Le critique d’art allemand Julius Meier-Graefe (Resicabánya, 1867 - Vevey, 1935), qui, comme Fry, a été l’un des premiers à percevoir l’optimisme de l’artiste néerlandais, a écrit que van Gogh était “un paysan parmi les paysans, insouciant des différences sociales”. Pour réaliser ce tableau, ainsi que les autres portraits de paysans peints pendant son séjour de deux ans dans le village brabançon de Nuenen, van Gogh a fait preuve d’une grande empathie à l’égard de ses sujets: Il passait de longues journées avec les paysans, observant scrupuleusement leurs activités quotidiennes, et ses intérêts, comme l’a noté Meyer Schapiro, n’étaient pas dictés par le fait qu’il trouvait la vie paysanne pittoresque, mais par le fait que le peintre se sentait une profonde affinité avec les pauvres, probablement parce qu’il se reconnaissait dans cette lourdeur, identifiait une partie de lui-même.

Dans sa lettre à Théo, Vincent écrit qu’il est convaincu qu’il y a de la vie dans sa peinture. C’est le but qu’il poursuivait, du moins à l’époque: insuffler la vie à ses sujets. Van Gogh pensait que les modèles qu’il prenait comme référence, les grands artistes du passé, étaient capables d’atteindre un haut degré de finesse dans leurs œuvres, et en même temps de créer des compositions qui étaient également animées d’une forte vitalité: van Gogh, qui n’était pas intéressé par une représentation réaliste de la nature, était également motivé par l’intention déclarée d’animer les œuvres avec ce qu’il ressentait lui-même, avec ce qu’il voyait en lui-même. C’est ce qu’il entendait par “voir la nature à travers son tempérament”, un concept qui apparaît également clairement dans Les mangeurs de pommes de terre. Mais l’influence de Zola ne se fait pas seulement sentir dans la manière dont l’œuvre est mise en scène: c’est le sujet lui-même qui est affecté par la lecture de l’écrivain français. Dans son récent ouvrage consacré à l’amitié entre van Gogh et le peintre australien John Peter Russell (Sydney, 1858 - 1930), l’historienne de l’art Ann Galbally note que les personnages des Mangeurs de pommes de terre appartiennent au même genre que ceux qui peuplent Germinal, le roman de Zola mettant en scène des mineurs luttant contre l’injustice sociale. Les personnages de Van Gogh, écrit Galbally, “sont loin de la vision bourgeoise et romantique de la famille paysanne harmonieuse et heureuse, plongée dans un mode de vie démodé”, de sorte que l’artiste néerlandais finit par mettre sur la toile rien de plus qu’une “classe paysanne prolétarisée”, et réussit à le faire sans dépeindre les apparences, mais en confiant tout son sentiment à un langage dans lequel l’expression pure prévaut.

Il n’est pas difficile de discerner dans ces hypothèses l’influence qu’a dû avoir sur van Gogh un autre roman important de Zola, La joie de vivre, dont il faut imaginer qu’il faisait partie des lectures préférées de l’artiste: un livre si important qu’il n’est pas seulement mentionné dans ses lettres, mais qu’il apparaît également dans deux tableaux. Ce dernier, daté de septembre 1888, représente les lauriers-roses: le livre de Zola apparaît posé sur la table, à côté du vase de fleurs, et sert à offrir une sorte d’illustration symbolique des lauriers-roses, qui, en raison de leur germination continue, étaient pour van Gogh un symbole de naissance, de régénération et de vitalité. Cette même vitalité à laquelle Pauline, la protagoniste de La joie de vivre, a recours pour ne pas perdre sa vision optimiste de la vie et pour faire face au poids croissant des souffrances et des revers qu’elle devra endurer au cours de son existence troublée. La première date de 1885, est connue sous le nom de Nature morte à la Bible, a été réalisée en une seule journée et est considérée comme l’un des manifestes de la poétique de van Gogh. Il s’agit de l’une des œuvres les plus minimales de sa production, puisqu’elle ne représente rien d’autre qu’une table sur laquelle sont posés deux bougies et deux livres: l’un est la Bible, l’autre un exemplaire de La joie de vivre. L’artiste y met en scène le choc de deux visions du monde opposées: celle de son père Théodore, décédé en 1885 (et à la mort duquel la bougie éteinte fait allusion), pasteur protestant, très religieux et réfractaire aux romanciers modernes, et celle de Vincent, qui représente en revanche la nouvelle génération éduquée dans la littérature française contemporaine (une lettre envoyée à Théo le 18 novembre 1881 permet de se faire une idée du choc des générations: “papa et maman vieillissent, ils se fâchent parfois un peu, ils ont leurs préjugés et leurs idées vieillottes que ni toi ni moi ne pouvons plus partager. Si, par exemple, papa me voit tenir un livre de Michelet ou de Victor Hugo, il parle aussitôt d’incendiaires, d’assassins, d’”immoralité“. Mais tout cela est vraiment trop ridicule, et bien sûr, je ne me laisse pas impressionner par ces paroles en l’air. J’ai déjà dit plusieurs fois à papa: lis un de ces livres, ne serait-ce que quelques pages, et tu verras que cela te touchera. Mais papa refuse obstinément de le faire”). Pour être complet, il convient toutefois de souligner qu’il existe des points de contact entre la Bible et La joie de vivre, et que la nature morte de van Gogh n’est pas seulement un tableau de contrastes. Il s’agit cependant d’un point de rencontre tout à fait cohérent avec les idées de l’artiste: la Bible s’ouvre sur les pages du livre du prophète Isaïe, et Isaïe est le prophète de la joie, de l’exhortation et de l’espérance, il est le prophète qui annonce la venue du Christ, et son livre est presque entièrement centré sur le thème du salut vu comme un moment festif de la rédemption. Il est donc probable que la condamnation de van Gogh porte sur une interprétation de la religion chrétienne trop rigide et oppressive, ainsi que trop éloignée de son message véritable et profond.

Jules Dupré, Automne (vers 1865 ; huile sur toile, 106,5 x 93,5 cm ; La Haye, De Mesdag Collectie)

Théodore Rousseau, Forêt de Fontainebleau le matin (1850 ; huile sur toile, 142 x 197,5 cm ; Paris, Louvre)

Vincent van Gogh, Esquisse pour Les mangeurs de pommes de terre, extrait de la lettre 492 à Theo van Gogh, Nuenen, 9 avril 1885 (1885 ; manuscrit sur papier ; Amsterdam, Musée Van Gogh)

Vincent van Gogh, Les mangeurs de pommes de terre (avril-mai 1885 ; huile sur toile montée sur carton, 73,9 x 95,2 cm ; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent van Gogh, Lauriers roses (1888 ; huile sur toile, 60,3 x 73,7 cm ; New York, The Metropolitan Museum of Art)

Vincent van Gogh, Nature morte avec Bible (octobre 1885 ; huile sur toile, 65,7 x 78,5 cm ; Amsterdam, Musée Van Gogh)

La relation entre van Gogh et la nature n’a pas seulement été étudiée d’un point de vue éminemment littéraire. Dans le catalogue de l’exposition Van Gogh. Man and Earth, qui s’est tenue au Palazzo Reale de Milan du 18 octobre 2014 au 8 mars 2015, l’universitaire Jenny Reynaerts a fait une tentative intéressante pour trouver les hypothèses philosophiques de la vision de la nature de van Gogh. Reynaerts a notamment identifié van Gogh comme une sorte d’héritier de cette sensibilité particulière à l’égard de la nature inaugurée au XVIIIe siècle par Jean-Jacques Rousseau (Genève, 1712 - Ermenonville, 1778): Dans ses Rêveries d ’un promeneur solitaire de 1777, dernier écrit de Rousseau, où l’auteur confie ses réflexions sur l’homme, la nature, l’esprit et la vie à dix chapitres correspondant à autant de promenades, le philosophe suisse, écrit Reynaerts, “désapprouve l’attitude de Rousseau à l’égard de la nature”. écrit Reynaerts, “désapprouve l’utilisation de la nature à des fins exclusivement scientifiques ou médicinales”, exprime une condamnation de l’exploitation de la nature à des fins utilitaires et, à l’inverse, anticipe le thème de l’empathie entre l’homme et la nature qui sera bientôt fait sien par le romantisme. "Plus l’âme du contemplateur est sensible, écrit Rousseau dans les Rêveries, plus il s’abandonne à l’extase que lui inspire une telle harmonie [de la nature]. Une douce et profonde rêverie s’empare alors de ses sens, et il se perd, dans un état d’ivresse délicieuse, dans l’immensité de ce bel ordre, auquel il s’identifie. Tous les objets individuels lui échappent, et il ne voit et ne sent rien d’autre que le tout.

En France, ce sont les peintres de l’école de Barbizon, que van Gogh aimait profondément, qui auraient été les premiers à recueillir cette vision: parmi eux se trouvait le Théodore Rousseau mentionné ci-dessus, et dans ses fréquentes expressions d’admiration pour les œuvres de Théodore Rousseau, on pourrait percevoir un écho du sentiment préromantique de Jean-Jacques Rousseau: “Comme il est bon de regarder un beau tableau de Théodore Rousseau qui a été exécuté avec le souci d’être fidèle et décoratif”, écrit Vincent dans une lettre à Théo envoyée de La Haye entre le 4 et le 9 décembre 1882. Qu’il est bon de penser à des artistes comme van Goyen, Old Crome et Michel. Qu’il est beau un Isaac Ostade ou un van Ruysdael. [...] Combien d’esprit et d’amour il y a en eux, et avec quelle liberté et quelle joie ils ont été faits. Mais l’idéal n’est pas du tout de copier la nature, mais de la connaître pour que ce que l’on fait ait l’air frais et authentique: c’est ce qui manque à beaucoup. [...] Vous me direz que tout le monde a certainement vu des paysages et des figures depuis l’enfance. Question: mais est-ce que tout le monde a eu ces pensées dans son enfance? Question: tous ceux qui ont vu des landes, des prés, des champs et des bois les ont-ils aussi aimés, ont-ils aimé la neige, la pluie, la tempête? Tout le monde ne l’a pas fait comme vous et moi: et il faut une prédisposition particulière et des circonstances particulières, ainsi qu’un certain tempérament et un certain caractère pour que cet amour s’enracine". Lorsque van Gogh confie ces mots à sa plume, sa très courte carrière artistique (qui durera à peine une décennie) ne fait que commencer: comme on le sait, Vincent décide de se consacrer entièrement à l’art en 1880, et n’a commencé ses recherches sur la peinture à l’huile que depuis la fin de l’année 1881. À l’époque, le peintre vivait à La Haye et, pour trouver l’inspiration, il se rendait dans la campagne et les forêts autour de la ville, où il trouvait des sujets utiles pour ses tableaux. C’est précisément de l’une de ces promenades que naîtra l’un de ses premiers chefs-d’œuvre intéressants, la Jeune fille dans les bois, peint en août 1882, alors que les bois autour de la capitale néerlandaise ont déjà pris des couleurs automnales, comme van Gogh lui-même le rapporte dans une lettre ce mois-là: une éventualité qui lui donne l’occasion d’aborder un thème de la peinture néerlandaise qu’il avait peu exploré, celui des bois en automne. Toute la vitalité de Van Gogh se concentre dans sa tentative de faire percevoir “l’odeur de la forêt” et de donner l’impression de marcher dans la forêt, comme il l’écrit lui-même: c’est pourtant un défi qui l’enthousiasme beaucoup. D’abord parce que la forêt automnale lui permet de se mesurer aux difficultés techniques de la peinture à l’huile: le rendu des effets d’ombre et de lumière, la mise en perspective, et bien sûr la traduction des données perçues en formes et en couleurs. Van Gogh lui-même a reconnu que la principale difficulté qu’il a rencontrée en peignant la Fille dans les bois était de rendre l’espace entre les grands troncs d’arbres, tous placés à des distances et à des profondeurs différentes. Le thème de l’automne lui permet surtout d’exprimer sa vision sentimentale de la nature. Un sentimentalisme qui, dans ce tableau, est également empreint de significations symboliques: alors que la nature s’achemine vers son déclin, la jeune fille au milieu de la forêt, avec sa silhouette gracieuse, sa robe blanche (symbole d’innocence et de pureté) et sa démarche raffinée, apporte une intense touche de vie au paysage.

Le genre dusous-bois, très prisé par les artistes de l’école de Barbizon, est également intéressant pour suivre l’évolution de l’art de van Gogh. Bien que sa carrière n’ait duré que dix ans, les changements dans sa peinture ont été profonds: le van Gogh de 1882 était encore très attiré par les peintres de Barbizon, à tel point qu’en juillet de cette année-là, il visita une exposition de leurs œuvres à l’Académie des Beaux-Arts de La Haye, et dans ses lettres, il ne manqua pas de communiquer son enthousiasme à Théo. La situation change radicalement en 1887, lors de son séjour à Paris (au cours duquel van Gogh ne manque pas ses habituelles promenades dans les champs et les forêts: le fait de vivre dans une grande capitale n’y est certainement pas étranger): le Sous-bois peint en juillet 1887 reflète clairement l’intérêt pour les recherches des pointillistes que le peintre hollandais a rencontrés à Paris. La comparaison entre la Fille dans les bois et un tableau au thème et au cadre similaires, le Sous-bois avec deux personnages, l’une des dernières œuvres de van Gogh datant de 1890, provoque une nouvelle secousse: les problèmes de l’œuvre de huit ans plus tôt ne sont plus d’actualité. Ici, les troncs violets des peupliers, qui se dressent verticalement comme de longues colonnes, les couleurs acides et peu naturelles utilisées pour la végétation, les silhouettes allongées des personnages, répondent à l’intention que van Gogh a illustrée dans une lettre à son frère datée du 18 août 1888: “au lieu de rendre exactement ce que j’ai sous les yeux, j’utilise la couleur d’une manière plus arbitraire afin de m’exprimer avec force”. Il s’agit d’une transposition de l’état d’esprit de l’artiste au moment de la réalisation du tableau, une vingtaine de jours avant sa mort: l’artiste était anxieux et nerveux, et craignait pour sa santé. Il s’est passé quelque chose de semblable pendant l’internement de l’artiste à l’institut psychiatrique de Saint-Paul de Masole: les tableaux sous-bois qui y ont été réalisés, comme les Troncs d’arbres avec lierre aujourd’hui conservés au Kröller-Müller Museum d’Otterlo, sont peints avec un point de vue très rapproché, presque claustrophobe, signe évident de l’étroitesse douloureuse ressentie par l’artiste à l’époque.

Vincent van Gogh, Jeune fille dans les bois (août 1882 ; huile sur toile montée sur panneau, 59 x 39 cm ; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent van Gogh, Sous-bois (juillet 1887 ; huile sur toile, 46 x 38 cm ; Amsterdam, Musée Van Gogh)

Vincent van Gogh, Sous-bois avec deux personnages (juin 1890 ; huile sur toile, 50 x 100,5 cm ; Cincinnati, Cincinnati Art Museum)

Vincent van Gogh, Rondins avec lierre (été 1889 ; huile sur toile, 45 x 60 cm ; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Ce qui n’a pas changé au fil des ans, c’est le lien étroit qu’il entretenait avec son environnement. Comme il le précise dans sa lettre écrite entre le 4 et le 9 décembre 1882, van Gogh avait un tempérament qui l’amenait à nourrir un amour sans limite pour la nature. Il est né et a grandi à Zundert, aujourd’hui une petite ville de vingt mille habitants mais, à l’époque, à peine plus qu’un village rural dans la campagne du Brabant-Septentrional: les paysages de sa patrie l’ont fasciné dès son plus jeune âge, ses parents Theodorus et Anna l’emmenant avec eux et ses frères et sœurs faire de longues promenades dans les champs (une habitude, celle de marcher dans la nature, que Vincent conservera tout au long de sa vie): il n’est pas d’étude, de roman ou de film qui ne mentionne sa grande passion pour la marche, alimentée aussi par une formidable résistance à la fatigue qui pouvait le conduire à marcher des heures durant), et le jeune artiste ne cessait de s’attarder sur les détails, même les plus insignifiants en apparence, de ce qu’il voyait. Sa passion pour la nature résulte donc d’un penchant personnel et de la contingence favorable d’avoir grandi dans un environnement propice à ses intérêts. Mais, comme nous l’avons dit plus haut, il serait extrêmement réducteur d’exclure l’influence que ses lectures ont exercée sur van Gogh.

Outre La joie de vivre de Zola, déjà cité, on trouve sur l’étagère de van Gogh des volumes comme L’oiseau de Jules Michelet, un essai sur le monde des oiseaux, qui n’est cependant pas abordé à la manière d’un ornithologue mais à celle d’un écrivain, et Voyage autour de mon jardin d’Alphonse Karr, un roman écrit sous forme de lettres envoyées à un ami voyageur (l’auteur voulait se moquer de son ami en lui écrivant qu’il trouverait dans son jardin des choses plus intéressantes que celles qu’il rencontrerait à travers le monde), et c’est un livre que van Gogh a tellement aimé qu’il a pensé à envoyer une lettre d’admiration à Karr, qui n’a jamais été envoyée. Parmi les œuvres littéraires qui ont pu influencer le rapport du peintre à la nature, on peut citer un autre roman de Zola, La terre, histoire dramatique et violente d’une famille de paysans. Van Gogh n’a probablement jamais lu les œuvres de Jean-Jacques Rousseau (rien ne le prouve), mais il est intéressant de noter qu’il était très intéressé par un auteur qui avait une position sur la nature similaire à celle de Rousseau: l’Écossais Thomas Carlyle (Ecclefechan, 1795 - Londres, 1881), dont van Gogh a lu des livres tels que Sartor Resartus ou On heroes (Sur les héros). Dans son essai The Dutch roots of Vincent van Gogh, l’historien de l’art George S. Keyes note que la conception de la nature de Carlyle a touché une corde sensible dans l’âme de van Gogh: “Pour Carlyle, écrit Keyes, la nature est une dualité: un royaume extérieur d’apparence contre un monde sous-jacent de vérité qui reflète le travail de la divinité. Chaque aspect tangible de la nature a la capacité de transmettre une vérité plus profonde à ceux qui sont capables de la percevoir. Et ceux qui étaient capables de voir les vérités profondes de la nature (et les artistes sont potentiellement dotés de cette capacité) étaient les héros de Carlyle”.

Pour conclure, en revenant sur la contribution de Jenny Reynaerts, il faut souligner que, selon le conservateur du Rijksmuseum d’Amsterdam, l’intérêt pour Carlyle pourrait nous aider à situer van Gogh dans le débat sur les théories de Darwin: un débat auquel le peintre n’a pas pris part (Darwin n’est d’ailleurs jamais mentionné dans ses lettres), mais étant donné que L’évolution des espèces a été publiée en 1871 et qu’il s’agissait d’un livre débattu avec véhémence et de manière continue non seulement parmi les scientifiques, mais aussi dans les cercles religieux de l’époque (et van Gogh, comme on le sait, a entrepris des études théologiques), il est difficile pour Reynaerts de penser que van Gogh est passé à côté de la discussion. Van Gogh, dont la famille appartenait à des sections de l’Église réformée néerlandaise, bien qu’il ne se soit jamais exprimé sur la question, a probablement dû suivre la ligne de Carlyle qui, écrit Reynaerts, “était un anti-darwiniste convaincu, qui voyait dans les nouvelles théories scientifiques un signe supplémentaire de l’utilitarisme croissant de son époque”. Les rares fois où il a abordé le sujet de la science dans ses épîtres, il a affiché une position similaire à celle des protestants néerlandais, confiant dans le progrès technologique mais s’efforçant de réconcilier les réalisations scientifiques avec la foi, tout en gardant les deux sphères bien séparées. Le darwinisme, conclut Reynaerts, “était contraire à la perception de la vie de van Gogh, à sa foi et à son idée de la nature”. Dans une lettre introspective de 1880, il se décrit comme un homme de passions, et la passion créatrice, qui est incontrôlable et imprévisible, n’avait pas encore trouvé sa place dans la science naturelle de son époque".

Bibliographie de référence

• Sjraar van Heugten (ed.), Van Gogh and the seasons, Princeton University Press, 2018
• Kathleen Adler (ed.), Van Gogh. L’homme et la terre, catalogue d’exposition (Milan, Palazzo Reale, 18 octobre 2014 au 8 mars 2015), 24 Ore Cultura, 2014.
• Ella Hendricks, Louis van Tilborgh (eds.), Vincent van Gogh. Paintings, Volume 2, Lund Humphries Pub Ltd, 2011
• Ann Galbally, A Remarkable Friendship: Vincent Van Gogh and John Peter Russell, Melbourne University Publishing, 2008
• Andreas Bluhm, Van Gogh entre l’ancien et le moderne, Giunti, 2003
• George S. Keyes (ed.), Van Gogh face to face: the portraits, catalogue d’exposition (Detroit, Detroit Institute of Arts, 12 mars au 4 juin 2000), Thames & Hudson, 2000
• Louis van Tilborgh, Les mangeurs de pommes de terre de Vincent van Gogh. De aardappeleters van Vincent van Gogh, catalogue d’exposition (Amsterdam, Musée Van Gogh, 11 juin au 29 août 1993), Rijksmuseum Vincent van Gogh, 1993
• Charles S. Moffett, Impressionist and Post-Impressionist Paintings in the Metropolitan Museum of Art, Harry N. Abrams Inc, 1998
• John Leighton, Anthony Reeve, Ashok Roy, Raymond White, Vincent Van Gogh’s ’A Cornfield, with Cypresses’ in National Gallery Techical Bulletin, 11 (1987), pp. 42-59

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