Histoire de la restitution à l'Italie des ouvrages réquisitionnés par Napoléon

Le 18 juin 1815, Napoléon est vaincu par le duc de Wellington au terme d’une bataille acharnée qui oppose la France à la Septième Coalition. Dans l’histoire, la bataille de Waterloo est considérée comme l’un des événements charnières entre différentes époques : la fin de l’ère napoléonienne et le début de l’ère de la Restauration. Pour l’histoire de l’art, la fin de l’ère napoléonienne signifie le retour dans leur pays d’origine de nombreuses œuvres d’art qui avaient été réquisitionnées par les armées françaises lors de l’occupation. Les restitutions ont été évoquées dès les semaines qui ont suivi la première abdication de Napoléon, le 6 avril 1814 : si le traité de Paris, signé le 30 mai 1814 entre la France vaincue et les États de la Sixième Coalition, ne prévoit pas la restitution des œuvres issues de la spoliation napoléonienne, cette possibilité est néanmoins envisagée par le roi de France, Louis XVIII, qui décide de restituer les œuvres qui n’ont pas été exposées dans les musées français, à l’exception de la collection du duc de Brunswick, à qui environ quatre-vingts œuvres ont été enlevées après la guerre de la Troisième Coalition. Louis XVIII lui restitue la quasi-totalité de ces œuvres pour le remercier de l’avoir accueilli à Hanovre pendant son exil.

En substance, les restitutions avaient déjà commencé, quoique très timidement : il fallut cependant attendre la fin du Congrès de Vienne, qui s’acheva le 9 juin 1815, pour que la question devienne l’objet de débats et de contestations, même si finalement aucun cadre juridique adéquat ne fut défini pour réglementer le sujet du rapatriement des œuvres. Cependant, le sujet était déjà sensible à l’époque, et un débat houleux s’ensuivit sur les retours : même parmi les vainqueurs, certains étaient sceptiques quant à l’opportunité de renvoyer les œuvres du Louvre dans leur pays d’origine. L’un des arguments était le refus de détruire ce qui était devenu l’une des collections d’art les plus spectaculaires au monde : il semble même que les commissaires allemands chargés de la restitution de leurs œuvres étaient mal à l’aise à l’idée de dévaster le grand projet de musée universel dont les Français avaient rêvé. Il y a ensuite ceux qui proposent de laisser aux propriétaires originaux le choix de réclamer les œuvres ou de les vendre aux Français à un juste prix, ceux qui proposent d’échanger les œuvres saisies par Napoléon contre des œuvres françaises, et ceux qui avancent des arguments juridiques et légaux. D’autre part, il y avait aussi des États qui, avant même la fin de la guerre qui allait sanctionner la fin définitive de Napoléon, avaient formulé des demandes formelles de restitution ou avaient publié des inventaires d’objets réquisitionnés par les Français. Cependant, Louis XVIII lui-même ne fut pas très réceptif à ces demandes et la position initiale de la nouvelle administration des Bourbons de France fut de ne pas restituer les œuvres car elles étaient considérées, suite aux guerres de conquête de Napoléon, comme des biens français (’’La gloire de l’armée française ’’, Paris).La gloire de l’armée française“, disait Louis XVIII dans un discours au Parlement le 4 juin 1814, ”n’est pas ternie ; les monuments de sa valeur subsistent, et les chefs-d’œuvre des arts nous appartiennent dès ce moment avec un droit plus fort que le droit de la guerre") : une position qui a même été soutenue par le Royaume-Uni, du moins dans un premier temps, et par la Russie. Le Royaume-Uni et la Russie (qui resteront plus tard les seuls à soutenir la position française), n’avaient pourtant pas été spoliés : de plus, la position russe n’était pas totalement désintéressée, puisque la Russie avait acheté ou reçu en cadeau des œuvres que les Français avaient réquisitionnées en Italie. La plus célèbre de ces pièces est sans doute le Camée de Gonzague , envoyé à Paris après l’occupation française de Rome, puis offert par Joséphine Bonaparte au tsar Alexandre Ier.

La situation évolue rapidement après la défaite finale de Napoléon à Waterloo : alors qu’avant le retour de l’ancien empereur des Français, les puissances européennes s’étaient montrées plus conciliantes à l’égard de la France, l’attitude change radicalement après les Cent-Jours et Waterloo. Le traité de Paris avait divisé la France en plusieurs zones d’occupation gérées par les puissances alliées (l’occupation a duré de juin 1815 à novembre 1818), et après le retour et la défaite finale de Napoléon, un sentiment de revanche a commencé à prévaloir parmi les puissances européennes : même, l’érudit Henry de Chennevières, en 1889, ira jusqu’à dire que “sans l’épopée des Cent-Jours, vécue comme une trahison sanglante [...], le Louvre aurait conservé ses immenses conquêtes”. Louis XVIII décide donc d’accepter les demandes de restitution également parce que la France aurait continué à subir la menace militaire constante des armées d’occupation pendant un certain temps : Il suffit de rappeler qu’à Paris (qui, sur la base du partage du traité, était occupée par l’armée prussienne qui entra dans la capitale française le 8 juillet), une compagnie de grenadiers prussiens occupa le Louvre sur ordre du chef d’état-major Friedrich von Ribbentropp, parce que le directeur du musée, Dominique Vivant Denon, qui avait été commissaire de l’armée napoléonienne pendant les spoliations, avait refusé de dire aux occupants où se trouvaient les œuvres que Napoléon avait réquisitionnées en Prusse. Vivant Denon est également brièvement détenu par les Prussiens.

Si la restitution n’est donc pas discutée en profondeur lors du Congrès de Vienne, car ce n’est pas la priorité des puissances européennes, après la fin du Congrès, la question devient de plus en plus urgente, au point d’être longuement discutée lors de la conférence ministérielle de Paris à l’été 1815, du 12 juillet au 21 septembre. C’est le changement de position britannique qui l’emporte : si en effet, comme on l’a dit, avant Waterloo le Royaume-Uni n’était pas favorable aux restitutions, après la bataille finale, les Britanniques mettent en avant les liens entre un bien et son pays d’origine en vertu de son rattachement culturel. Cette position, qui constitue en fait une nouveauté importante dans la politique culturelle puisque jamais auparavant l’existence d’un lien culturel entre une œuvre et son pays d’origine n’avait été explicitement reconnue dans la diplomatie, a été énoncée dans une lettre que Lord Castlereagh, ministre britannique des Affaires étrangères, a envoyée au Premier ministre Robert Banks Jenkinson. Dans cette lettre, Lord Castlereagh écrit que “seul le principe de la restitution peut réconcilier la politique et la justice”. Cette position sera plus tard mise noir sur blanc dans une note officielle que Lord Castlereagh enverra lui-même aux alliés le 11 septembre 1815 : “Sur quel principe”, se demandent les délégués britanniques, "devrions-nous priver la France de ses récentes acquisitions territoriales et conserver le butin appartenant à ces territoires que tous les conquérants modernes ont invariablement respectés comme étant inséparables du pays auquel ils appartenaient ? A l’issue de la conférence, parmi les puissances conquérantes, le principe de la restitution des œuvres l’emporte sur celui de l’intégrité des collections françaises constituées à la suite des spoliations. Du côté français, les restitutions sont acceptées, mais avec une extrême réticence et toujours sous la menace de la force des puissances occupantes, en partie sur la base d’un calcul politique: le ministre des Affaires étrangères Talleyrand considère qu’accéder aux demandes de rapatriement des objets saisis par Napoléon est un moyen de normaliser les relations diplomatiques entre la France et les autres puissances européennes.

Cependant, le processus de restitution n’est pas incontesté. D’une part, Vivant Denon et d’autres personnalités culturelles ont protesté contre la destruction d’une collection constituée dans l’intention de faire de Paris la capitale culturelle du monde, tandis que, d’autre part, les opposants à la restitution ont fait valoir des arguments juridiques selon lesquels les œuvres se trouvaient déjà entre les mains du gouvernement français.D’autre part, les opposants à la restitution invoquaient des raisons juridiques pour justifier le fait que les œuvres se trouvaient déjà entre les mains de l’État français. En effet, selon ces opposants, les œuvres étaient arrivées en France à la suite d’accords avec les pays occupés par les armées napoléoniennes ou en raison du statut juridique internationalement reconnu des pays occupés, par exemple la Belgique, devenue partie intégrante de la France, de sorte que les Français pouvaient disposer des œuvres sur le sol belge comme ils l’entendaient (pour les raisons juridiques et culturelles des spoliations, voir également l’article dédié à ce sujet). Les protestations ne suffisent cependant pas à arrêter le flux des œuvres d’art qui, à partir de juillet 1815, commencent à retourner dans leur pays d’origine. Les premiers retours concernent les États allemands, l’Autriche, l’Espagne, l’actuelle Belgique et les Pays-Bas, ainsi que les territoires italiens que le Congrès de Vienne avait attribués aux Autrichiens (Venise et Milan) ou à des familles liées à l’Autriche (Toscane, Parme et Plaisance, Modène). La restitution du reste du territoire italien commence également à l’automne.

Les premières restitutions qui suivent la seconde abdication de Napoléon sont celles des Prussiens, et elles se font, comme prévu, par la force: la Prusse n’a en effet pas attendu la fin des discussions entre les puissances européennes, et dès la mi-juillet 1815, le contingent qui occupe le Louvre a déjà pu rassembler toutes les œuvres prussiennes à Paris et les préparer pour leur retour à Berlin. Il en fut de même pour le statufié Guillaume Ier qui, voyant les demandes de restitution des œuvres flamandes et hollandaises rester lettre morte, demanda l’intervention par la force du duc de Wellington, commandant de l’armée des Pays-Bas : C’est ainsi que les tableaux flamands et hollandais réquisitionnés par les Français purent regagner leurs terres, les commissaires belges travaillant sous la protection des troupes du duc de Wellington. Dès le mois d’août, des commissaires d’autres pays arrivent également dans la capitale française pour réclamer la restitution de leurs œuvres. Cependant, écrit l’universitaire Paul Wescher, “la plus grande difficulté que les commissaires étrangers ont rencontrée pour faire valoir leurs droits est venue du fait que ni les ministres des Affaires étrangères, qui se réunissaient quotidiennement à Paris, ni les monarques n’avaient pris de mesures concernant l’ensemble des pays concernés et leurs œuvres d’art”. Ce vide réglementaire, qui ne sera jamais comblé, permet à Vivant Denon de s’opposer fréquemment aux demandes de restitution, avec des arguments “souvent si longs qu’ils frisent le ridicule”, écrit Wescher. Un cas assez typique des arguments français contre la restitution est laLapidation de saint Étienne de Giulio Romano, réquisitionnée par les Français à Gênes : le commissaire du roi de Sardaigne la réclama (et l’obtint : on peut aujourd’hui l’admirer dans l’église Santo Stefano à Gênes), mais Vivant Denon, qui l’avait personnellement choisie en 1811 au plus fort de la spoliation, la refusa, déclarant qu’il s’agissait d’un tribut que Gênes avait payé à Napoléon. En résumé, le tableau est très varié, la France fait souvent de l’obstruction, et il n’y a même pas de clause dans les traités qui oblige les Français à restituer les œuvres : la seule référence est la note de Lord Castlereagh, qui sera plus tard annexée aux documents relatifs au second traité de Paris, signé le 20 novembre 1815 pour confirmer le premier traité de Paris, l’acte final du Congrès de Vienne, introduire de nouvelles modifications territoriales et établir le montant des réparations dues par la France. Ainsi, sans cadre juridique clair, la France a en effet été contrainte de restituer les œuvres réquisitionnées par Napoléon, en partie par calcul diplomatique, en partie pour ne pas subir des conséquences plus graves (à tel point que l’historien de l’art Pierre-Yves Kairis a parlé d’ enlèvements pour parler de la restitution à la Belgique, c’est-à-dire de “saisies”, ajoutant que “poussant le raisonnement juridique jusqu’au bout, on pourrait considérer que c’est la France qui a le droit de réclamer les tableaux arrachés au Louvre par la force des baïonnettes”).

Que font alors les États italiens? Tout d’abord, les États situés dans l’orbite autrichienne, comme la Lombardie-Vénétie ou le duché de Modène, prennent des mesures : “À partir de la fin du mois d’août 1815 et pendant environ deux mois, écrit l’universitaire Valter Curzi, les commissaires italiens, listes en main, s’emploient à repérer les œuvres et à les rassembler dans les casernes autrichiennes de la Pépinière, d’où, emballées, elles partirent pour Milan entre le 23 et le 25 octobre en un long et noble cortège, composé de quarante et une charrettes tirées par deux cents chevaux, qui arriva à destination au début du mois de décembre. D’autres envois suivirent dans les mois suivants, par terre et par mer, et l’on peut dire que toute l’opération s’acheva avec le retour à Naples, en 1817, des œuvres volées par Joachim Murat lorsqu’il avait fui la capitale napolitaine deux ans plus tôt”. Pour les États italiens de l’orbite autrichienne (Lombardie-Vénétie, Parme, Modène et Toscane), le responsable des restitutions est le peintre Joseph Rosa, directeur des musées viennois, aidé par le commandant en chef de l’armée autrichienne, le prince Karl Philipp von Schwarzenberg. Ce sont les troupes de Schwarzenberg qui, malgré l’hostilité ouverte des Parisiens, descendirent de l’Arc de Triomphe les chevaux de Saint-Marc qui devaient ensuite partir pour Venise : pour rendre les opérations possibles sans provoquer d’affrontements, les soldats autrichiens durent travailler de nuit, en bloquant les voies d’accès à l’Arc de Triomphe. Pour le Royaume de Sardaigne , le ministre plénipotentiaire Luigi Costa arrive à Paris. L’État pontifical envoie le grand sculpteur Antonio Canova comme commissaire pour la restitution des trésors des musées du Vatican à Rome. La tâche n’est pas facile, car l’État pontifical a remis ses œuvres à la France sur la base des accords de l’armistice de Bologne de 1796 et du traité de Tolentino de 1797. Canova lui-même, à son arrivée à Paris, se plaint d’obstacles qu’il juge presque insurmontables : outre les difficultés juridiques et pratiques (il n’est pas facile de retrouver les œuvres dispersées en France), certains diplomates étrangers préfèrent que les œuvres des collections pontificales restent à Paris, sans parler de l’opposition de Vivant Denon. La mission réussit car Canova put compter sur le soutien du chancelier autrichien Klemens von Metternich, qui fit pression sur les Français pour qu’ils se conforment aux demandes papales, ainsi que sur l’appui du Royaume-Uni (que Canova obtint par ses canaux diplomatiques, rendus possibles par ses clients), et sur la protection des armes britanniques et autrichiennes : même dans son cas, les restitutions durent se faire pratiquement manu militari. Finalement, Canova réussit à ramener presque toutes les œuvres romaines, en omettant délibérément de demander 23 tableaux conservés dans certains musées provinciaux, en guise de bonne volonté. Les œuvres difficilement transportables sont également restées en France. Certains tableaux romains, comme ceux de la collection Braschi, que l’on peut encore voir aujourd’hui au Louvre, sont restés en France parce que la famille a obtenu une compensation financière des Français en échange des tableaux, ce qui explique que les demandes de restitution de la délégation papale (sur lesquelles aurait insisté le vice-directeur des Musées du Vatican de l’époque, Alessandro d’Este) n’aient pas été suivies d’effet dans ce cas précis.

Plusieurs œuvres ont été rendues à l’Italie, mais la restitution, écrit l’universitaire David Gilks, a été “obtenue à la baïonnette plutôt que par la règle de droit, donnant l’impression que l’alliance abusait des droits du plus fort”. C’est donc grâce à cette action, qui a combiné diplomatie et usage de la force, qu’aujourd’hui de nombreux chefs-d’œuvre peuvent être admirés dans les musées italiens, ou dans les églises où ils ont été pris. Parmi les œuvres restituées, beaucoup sont des symboles de l’histoire de l’art italien. À Rome, la Transfiguration et le Portrait de Léon X avec les cardinaux Giulio de’ Medici et Luigi de’ Rossi de Raphaël, la Résurrection du Pérugin, la Vénus du Capitole et l’Apollon du Belvédère ont été restitués. Venise récupère l’Assomption de la Vierge et les Chevaux de Saint-Marc de Titien, entre autres œuvres. Le retable de San Zeno d’Andrea Mantegna est revenu à Vérone et peut désormais être admiré dans son église (bien que deux panneaux de la prédelle soient restés en France et qu’une proposition ait été faite récemment pour qu’ils soient restitués de France en Italie). À Bologne, il est à nouveau possible d’admirer l’Extase de sainte Cécile de Raphaël et le Massacre des Innocents de Guido Reni. Florence a récupéré laMadone au long cou de Parmigianino et la Vénus de Médicis. Parme a récupéré le Mariage de la Vierge de Giulio Cesare Procaccini et les Maries au tombeau de Bartolomeo Schedoni.

L’ampleur des restitutions dépendait, explique Curzi, “de l’habileté diplomatique de chacun des commissaires chargés des restitutions et de l’engagement des gouvernements”. En conclusion, combien d’œuvres sont revenues en Italie après les restitutions de 1815 ? Il est possible de faire un calcul à partir du catalogue établi par Marie-Louise Blumer en 1936 dans le Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art, qui se base sur le catalogue établi par Antonio Canova lorsqu’il fut envoyé en France. Il s’agit donc d’un document bicentenaire, qui peut être inexact ou incomplet, mais qui donne une idée assez plausible de l’ampleur des réquisitions : selon ce catalogue, les Français ont réquisitionné 506 œuvres en France, dont 249 ont été restituées en 1815, 9 ont disparu et 248 sont restées en France : une cinquantaine d’entre elles sont aujourd’hui exposées au Louvre, les autres se répartissant entre les réserves du Louvre et divers autres musées français.

Bibliographie essentielle

• Valter Curzi, Carolina Brook, Claudio Parisi Presicce (eds.), Le musée universel. Da Napoleone a Canova, catalogue d’exposition (Rome, Scuderie del Quirinale, du 16 décembre 2016 au 12 mars 2017), Skira, 2016.
• Nora Gietz, Tracing Paintings in Napoleonic Italy : Archival Records and the Spatial and Contextual Displacement of Artworks in Artl@s Bulletin, 4, no. 2 (2015), art. 6
• David Gilks, Attitudes to the displacement of cultural property in the wars of the French Revolution and Napoleon in The Historical Journal, Vol. 56, No. 1 (2013), pp. 113-143
• Yann Potin, Kunstbeute und Archivraub. Einige Überlegungen zur Napoleonischen Konfiszierung von Kulturgütern in Europa in Bénédicte Savoy, Yann Potin (eds.), Napoleon und Europa. Traum und Trauma (catalogue d’exposition, Bonn, Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 17 décembre 2010 au 25 avril 2011), Prestel, 2010.
• Veronica Gabrielli, Patrimoni contesi. Gli Stati Italiani e il recupero delle opere d’arte trafugate in Francia. Histoire et sources, Polistampa, 2009
• Katja Lubina, Contested Cultural Property The Return of Nazi Spoliated Art and Human Remains from Public Collections, thèse de doctorat, Université de Maastricht, 2009.
• Paige S. Goodwin, Mapping the Limits of Repatriable Cultural Heritage : A Case Study of Stolen Flemish Art in French Museums in University of Pennsylvania Law Review, Vol. 157, No. 2 (2008), pp. 673-705
• Paul Wescher, The Theft of Art. Napoléon et la naissance du Louvre, Einaudi, 1988
• Dorothy Mackay Quynn, The Art Confiscations of the Napoleonic Wars in The American Historical Review, Vol. 50, No. 3 (1945), pp. 437-460
• Marie-Louise Blumer, Catalogue des peintures transportées d’Italie en France de 1796 à 1814, Colin, 1937

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