Histoire de la critique d'art: l'iconologie d'Erwin Panofsky

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 02/10/2016
Categories: Œuvres et artistes / Disclaimer

Le grand historien de l’art Erwin Panofsky (Hanovre, 1892 - Princeton, 1968) a été considéré, et continue d’être considéré, comme un continuateur du travail d’Aby Warburg, qui à son tour est considéré comme un anticipateur de Panofsky. Tout cela est vrai dans une certaine mesure, mais il est tout aussi vrai que, comme l’a souligné Salvatore Settis dans un essai récent sur Warburg, Panofsky et Warburg étaient tous deux des chercheurs originaux, novateurs et dotés d’une forte personnalité, qui peuvent (et doivent) être évalués indépendamment l’un de l’autre: c’est ce que nous avons également tenté de faire dans cette petite histoire de la critique d’art. Nous pouvons bien sûr partir d’une base commune, inaugurée par Warburg et également partagée par Panofsky, que nous pouvons (trivialement) résumer en deux points clés: la critique de la critique formaliste et des théories de Wölfflin, et la considération qu’une œuvre d’art contient des éléments qui renvoient au substrat culturel d ’une société.

Erwin Panofsky

C’est au tout début de sa carrière que la critique de Panofsky à l’égard de Wölfflin a été formulée pour la première fois: sa réflexion sur la méthode de son collègue suisse est contenue dans un essai de 1915, publié alors que Panofsky n’avait que vingt-trois ans, intitulé Das Problem des Stils in der bildenden Kunst (“Le problème du style dans les arts figuratifs”) et publié avant même que Wölfflin ne publie ses Grundbegriffe, que nous avons évoqués dans l’article sur les origines du formalisme. Le savant allemand part d’un raisonnement précis: il se demande dans quelle mesure l’hypothèse de Wölfflin selon laquelle le style d’un artiste dépend de la manière dont il est enclin à observer la réalité sur la base des modèles de son époque, de la période historique dans laquelle il vit, peut être valable. En substance, pour Wölfflin, ce serait l’évolution du regard d’une société qui conduirait à l’évolution des formes artistiques: le style, en somme, serait guidé par les changements d’époques et de lieux, qui modifient la façon dont les artistes voient la réalité. Pour Panofsky, cependant, un problème se pose: l’œil, simple instrument de perception qui enregistre ce qu’il voit, n’est pas en mesure de retravailler lui-même ce qu’il a sous les yeux. En d’autres termes, l’œil ne peut pas connaître par lui-même les cinq catégories de contraires introduites par Wölfflin. L’intervention d’une sorte d’“intermédiaire” entre l’œil et l’œuvre d’art est donc nécessaire: cet élément est ce que Panofsky appelle Seele, ou la “psyché”, le médium qui permet à l’artiste d’interpréter les images que l’œil lui envoie. L’œuvre est donc le résultat d’une interprétation individuelle qui combine les inclinations personnelles d’un artiste, sa façon de voir le monde et les formes propres à une société, de sorte qu’à une époque, une certaine inclinaison de la psyché (et non de l’œil) l’emporte. Par conséquent, alors que Wölfflin et les formalistes se sont concentrés sur la forme, Panofsky estime que l’œuvre consiste en un lien indissoluble entre la forme et le contenu, et que son analyse de l’œuvre d’art ne peut faire abstraction des thèmes abordés par un artiste dans son œuvre.

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L’approche différente des deux chercheurs se retrouve, par exemple, dans leur interprétation d’un dessin d’Albrecht Dürer, la Mort d’Orphée, tiré d’une gravure d’un artiste anonyme de Ferrare, elle-même peut-être dérivée d’un original perdu de Mantegna. Pour Wölfflin, l’œuvre “n’est pas simplement copiée, mais traduite, forme après forme, dans le langage des lignes modelées de Schongauer, ce qui n’est pas une mince affaire. Le dessin paraît encore dur, les contours se brisent en angles aigus, les branches manquent de volume, mais le soin apporté à l’exécution rend manifeste le plaisir de Dürer à imiter, à une époque où l’artiste ressentait les qualités sculpturales de l’original”. La lecture de Panofsky est totalement opposée, puisqu’il rapproche le dessin de Dürer de la Mort d’Orphée qu’Andrea Mantegna a peinte sur le plafond de la Chambre nuptiale de Mantoue: “L’interprétation de Dürer est peut-être encore plus classique que ses sources italiennes directes. Dans le dessin d’Orphée, les maenades sont modelées sous leurs robes avec plus de perfection que ne le montre la gravure italienne, et le luth moderne est soigneusement remplacé par une lyre plus orthodoxe”. Ainsi, si pour Wölfflin, qui s’attache au style (l’érudit parle de lignes, de dessin, de contours), la Mort d’Orphée est la preuve de l’appartenance de Dürer à une aire bien précise, l’aire germanique, pour Panofsky, qui évalue également le contenu de l’œuvre (la lyre remplaçant le luth), l’inclination personnelle de l’artiste l’aurait conduit à dépasser les limites de sa propre aire géographique et même à se rapprocher de la source classique plus que les artistes italiens imprégnés de la culture classique.

Albrecht Dürer, Mort d’Orphée (1494 ; dessin à la plume sur papier, 28,9 x 22,5 cm ; Hambourg, Kunsthalle)

Maître de Ferrare, Mort d’Orphée (vers 1460-1470 ; gravure ; Hambourg, Kunsthalle)

La mort d’Orphée dans la chambre nuptiale d’Andrea Mantegna

La critique de Panofsky à l’égard de Wölfflin découle, selon les termes de l’esthéticienne Maddalena Mazzocut-Mis, de la nécessité de “trouver dans l’interprétation iconologique le moyen d’arriver à la signification intrinsèque du sujet de l’œuvre, qui est le révélateur d’une attitude sous-jacente d’un peuple, d’une période historique”. L’analyse de Panofsky ne peut ignorer l’analyse du contenu, et c’est précisément le contenu qui devient l’objet principal de l’investigation du chercheur allemand. C’est dans ce contexte que naît la discipline de l’iconologie proprement dite, que Panofsky définit en ces termes: “l’iconologie est la branche de l’histoire de l’art qui traite du sujet ou de la signification des œuvres d’art par opposition à leurs valeurs formelles”. L’objectif de l’analyse du sujet ou du sens d’ une œuvre d’art est de sonder les relations qu’une société établit entre la forme et le contenu, compte tenu du fait qu’une œuvre d’art est “un symptôme de quelque chose d’autre qui s’exprime dans un nombre infini d’autres symptômes”, pour reprendre les termes utilisés par Panofsky dans l’introduction de ses Études d’iconologie, un recueil d’essais publié à l’origine en 1939 (et publié en Italie sous le titre “Studi di Iconologia” pour Einaudi, dans diverses éditions). Cette introduction est une lecture essentielle pour quiconque souhaite approcher la compréhension de l’iconologie. Il convient donc de voir quels sont les fondements de la discipline selon Panofsky.

C’est en effet dans Studies in Iconology que Panofsky expose les fondements de l’iconologie. A commencer par les différentes significations que peut revêtir une œuvre. Exactement comme l’acte d’enlever son chapeau (c’est l’exemple proposé par Panofsky lui-même: au moment où j’identifie comme salutation l’objet de ma vision, un ami, et l’événement auquel j’assiste, l’acte d’enlever son chapeau, je passe déjà de la sphère de la perception à celle de la signification, et sur la base de cette signification je me comporterai en conséquence) est simplement un événement physique qui, cependant, suivant l’interprétation fournie par notre psychisme (Panofsky retrace l’acte d’enlever son chapeau comme un événement physique), peut être considéré comme un événement physique. (Panofsky fait remonter l’acte d’enlever son chapeau au Moyen-Âge, lorsque les chevaliers enlevaient le casque de leur armure pour montrer leurs bonnes intentions et faire confiance à leur prochain) révélé par la personnalité de celui qui fait le geste, de la même manière qu’une œuvre d’art est constituée d’un ensemble d’éléments qui prennent sens et révèlent des aspects historiques et culturels de la société à laquelle appartient l’artiste. Dans cette optique, pour Panofsky, l’analyse d’une œuvre d’art peut se faire à trois niveaux. Le premier est la description pré-iconographique, qui porte sur le sujet primaire ou naturel, c’est-à-dire les formes pures représentant des figures humaines, des animaux, des objets, etc. Le sujet primaire se subdivise à son tour en sujet factuel (un homme ou une femme) et en sujet expressif (une pose qui traduit la douleur ou la joie, ou, en ce qui concerne les objets, la sérénité d’un décor, par exemple). Le deuxième niveau est celui de la description iconographique, qui vise à établir le sujet secondaire ou conventionnel. Il convient de souligner que l’iconologie et l’iconographie sont deux termes distincts, dotés de significations différentes: pour donner une explication très basique de cette différence, nous pouvons dire que l’iconographie est la discipline qui se contente de décrire les sujets des images (l’iconographie établit donc ce qu’ une image représente), tandis que l’iconologie interprète ces sujets en expliquant, par exemple, quels motifs ont conduit une société à attribuer une signification symbolique au sujet (l’iconologie s’occupe donc du pourquoi des motifs artistiques d’une image). Le deuxième niveau de l’analyse de Panofsky vise donc à décrire la signification conventionnelle d’ un motif artistique: par exemple, un homme avec un couteau représente Saint-Barthélemy, un groupe de douze personnes attablées autour d’un autre personnage peut être interprété comme une Cène, etc. Enfin, le troisième et dernier niveau est celui de la description iconologique: celle-ci identifie le sens intrinsèque (ou “contenu”) de l’image, qui est donné par les idées et les attitudes (découlant de convictions philosophiques ou religieuses, ou de l’appartenance à une période historique, à une classe sociale ou à une zone géographique) de la société à laquelle l’artiste appartient et qui le conditionne.

Panofsky, par exemple, applique ce type d’analyse à une œuvre attribuée à un artiste vénitien du XVIIe siècle, Francesco Maffei, conservée à la Pinacoteca Comunale de Faenza, qu’un autre historien de l’art, Giuseppe Fiocco, avait publiée sous le titre de Salomé avec la tête du Baptiste. D’ailleurs, aujourd’hui, l’hypothèse émerge que l’œuvre est plutôt à attribuer à la main de Bernardo Strozzi: cependant, pour une simple adhésion au texte de Panofsky, je continuerai à me référer à Francesco Maffei dans cet article. Au niveau pré-iconographique, on distingue une belle femme tenant une épée et un bassin avec la tête coupée d’un homme, le tout dans un paysage boisé. Au niveau iconographique, deux options s’offrent à nous: d’une part, nous pourrions identifier le sujet de l’œuvre avec celui proposé par Fiocco, à savoir Salomé avec la tête du Baptiste. Mais il existe un sujet similaire, dans lequel apparaissent également une belle jeune femme, une tête coupée et une épée: il s’agit de Judith avec la tête d’Holopherne. Un problème se pose alors: aucun des deux sujets n’est parfaitement cohérent avec les sources littéraires. En effet, dans la Bible, Salomé n’a pas personnellement décapité Jean-Baptiste, mais a remis la tête à Hérode sur un plateau (le sujet expliquerait donc le bassin, mais pas l’épée), tandis que Judith a décapité Holopherne avec son épée, mais a caché la tête dans un sac (l’épée s’expliquerait donc, mais il n’en irait pas de même pour le bassin). Par conséquent, en se basant uniquement sur la description pré-iconographique et iconographique, nous ne serions pas en mesure d’établir pour quelles raisons Maffei a représenté le sujet de cette manière, ni, bien sûr, quel est exactement le sujet. Le problème est donc résolu au niveau iconologique. En Italie du Nord, comme dans l’aire germanique, des représentations antérieures du type “Judith et Bacille” étaient apparues, alors qu’il n’existait aucune œuvre dans laquelle Salomé portait une épée: c’est donc dans ce répertoire que Maffei a puisé. Pour comprendre les raisons pour lesquelles le motif de l’assiette est passé à Judith, il faut se référer au substrat culturel et social à la base du sujet iconographique de “Judith au bassin” en Italie à partir du XIVe siècle, période à laquelle Panofsky fait remonter le culte de l’image de la tête de Jean Baptiste sur un plateau: uneimage de dévotion devenue si populaire que le bacile a été substitué au sac dans les scènes avec Judith (en fait, les artistes associaient plus facilement la tête décapitée à l’image du plateau, parce qu’elle leur était plus familière).

Bernardo Strozzi (?), anciennement attribué à Francesco Maffei, Judith avec la tête d’Holopherne (vers 1640 ; huile sur toile, 68 x 90 cm ; Faenza, Pinacoteca Comunale)

Ce que Panofsky a introduit est une sorte de révolution dans la lecture des œuvres d’art, d’autant plus qu’il l’a énoncé de manière systématique, claire, précise, pratique et avec de nombreux exemples. Sa méthode d’analyse a profondément influencé des générations d’historiens de l’art, et ses vastes connaissances ainsi que sa grande habileté à mener des analyses historiques impeccables des tableaux qu’il examinait ont grandement contribué à la diffusion de ses études. Son rôle a également été fondamental pour dynamiser l’environnement des chercheurs américains en histoire de l’art. Panofsky s’était en effet installé en Amérique pour fuir le nazisme en 1933: il est resté aux États-Unis, où il a mené ses activités d’étude et d’enseignement, jusqu’à la fin de sa vie. Bien entendu, la méthode de Panofsky a également rencontré des résistances, à commencer par celle d’Otto Pächt, selon qui le risque de la méthode iconologique consisterait à observer l’œuvre d’art exclusivement comme un produit de la raison: En particulier, selon Pächt, l’iconologie tend à voir l’œuvre “non pas comme l’expression ou la forme d’une idée, mais plutôt comme son déguisement”, en ce sens que l’idée et l’acte créateur à l’origine de l’œuvre ne seraient pas considérés comme autonomes et indépendants, mais simplement comme des outils permettant de donner une forme visuelle à un symbole (il faut cependant préciser que déjà dans plusieurs passages de certains essais des Studies in Iconology, Panofsky avait attribué une importance considérable à la personnalité de l’artiste). Il n’en reste pas moins que la méthode iconologique développée par Erwin Panofsky reste l’une des méthodes les plus valables pour analyser une œuvre d’art.

Bibliographie de référence

• Erwin Panofsky, Il problema dello stile nelle arti figurative, Abscondita, 2016 (traduction italienne
de
• Das Problem des Stils in der bildenden Kunst de 1915
• Claudia Cieri Via, Nei dettagli nascosto.
• Per una storia del pensiero iconologico, Carocci, 2009
• Erwin Panofsky
,
• Studi di iconologia, Einaudi, 2009 (traduction italienne
de
• Studies in Iconology de 1939)
• Fabrizio Desideri, Giovanni Matteucci, Estetiche della percezione, Firenze University Press, 2007
• Erwin Panofsky,The life and art of Albrecht Dürer, Princeton University Press, 2005 (publié pour la première fois en 1943)</li
• Jurgis Baltrušaitis, Maddalena Mazzocut-Mis, I percorsi delle forme
.
• I testi e le teorie, Mondadori, 1997
• Roberto Cassanelli, Alessandro Conti, Michael Ann Holly et Adalgisa Lugli, L’arte
.
• Critique et conservation, Jaca Book, 1996
• Silvia Ferretti, Il demone della memoria: simbolo e tempo storico in Warburg, Marietti, 1984
• Heinrich Wölfflin, The art of Albrecht Dürer, Phaidon, 1971 (traduction anglaise de Die Kunst Albrecht Dürers, 1919)

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