Guercino extraordinaire. Si, au XVIIe siècle, un peintre âgé de 60 ans continue à expérimenter

Les deux tableaux de Forlì mentionnés dans cet article peuvent être vus à l’exposition Guercino, un nouveau regard, à Cento, église de San Lorenzo, du 21 septembre 2024 au 31 décembre 2025.

Au cours du XIXe siècle, à deux moments différents, deux des trois grands retables que Guercino (Giovanni Francesco Barbieri ; Cento, 1591 - Bologne, 1666) a peints pour les églises de la ville de Forlì sont entrés à la Pinacoteca Civica di Forlì : l’Annonciation et Saint-Jean-Baptiste. Le premier, mentionné pour la première fois dans la littérature dès 1657, dans le Microcosme de la peinture de Francesco Scannelli, était conservé dans l’église de San Filippo Neri pour laquelle il avait été peint, et y est resté jusqu’en 1863, lorsque la famille Corbizzi l’a vendu à la municipalité de Forlì, qui a décidé de l’attribuer à la Pinacothèque et de faire placer dans l’église une copie réalisée par le peintre Luigi Pompignoli. Le Saint Jean-Baptiste, également mentionné dans le Microcosme de Scannelli, se trouvait plutôt dans l’église des Capucins de Forlì et fut spolié par Napoléon (les Français, comme on le sait, avaient une passion particulière pour Guercino et l’art bolonais du XVIIe siècle) : Enlevé de son emplacement en 1811, le tableau a été envoyé à la Pinacothèque de Brera et n’est revenu à Forlì qu’en 1816, après quoi, comme d’autres œuvres de Forlì enlevées par les Français, il est allé pour former le noyau originel de la Pinacothèque Civique, fondée en 1838 et ouverte au public en 1846, d’abord dans le Palais des Signori della Missione, puis transférée au Palais de la Merenda en 1922, et enfin transférée, en plusieurs étapes depuis 1996, dans le complexe de San Domenico : Les deux tableaux de Guercino sont parmi les dernières œuvres à avoir quitté le Palazzo del Merenda pour rejoindre leur nouvelle demeure.

Les deux œuvres sont documentées dans le livre de comptes dans lequel l’atelier de l’artiste consignait ses activités : l’Annonciation a été payée 400 ducats en 1648 par la signora Polissena Corbizzi (qui l’a achetée en même temps qu’un Saint Jérôme aujourd’hui dans une collection privée à New York), tandis que pour le Saint Jean-Baptiste destiné à l’église des Capucins, le peintre a reçu 135 ducats, payés en partie par les Capucins de Forlì et en partie par le marquis Bernardino. La grande différence de prix par rapport à l’Annonciation, malgré les dimensions presque similaires des deux toiles, réside dans la perception de leur complexité : comme il était courant à l’époque, le prix d’une œuvre d’art variait en fonction du nombre de figures dans la composition . Plus les figures étaient nombreuses, plus le prix à payer était élevé : en ce sens, l’Annonciation voit la présence de pas moins de trois figures principales aux côtés de plusieurs putti (ces derniers ont également contribué à augmenter le prix, qui était en effet élevé même pour une œuvre de Guercino), tandis que dans le Saint Jean-Baptiste, le saint est l’unique protagoniste.

Au-delà des questions purement économiques, les deux tableaux de Forlì, bien que peut-être moins connus que d’autres tableaux de Guercino, représentent une jonction importante dans l’art du peintre de Cento, et sont également intéressants parce qu’ils photographient un moment de grande effervescence dans sa carrière, un moment où l’artiste, malgré son âge avancé, a fait preuve d’une grande créativité et d’une grande capacité d’adaptation.Elles sont également intéressantes parce qu’elles photographient un moment de grande effervescence dans sa carrière, un moment où l’artiste, malgré son âge avancé, a montré qu’il voulait continuer à expérimenter et à regarder autour de lui, et parce qu’elles nous permettent d’entrer dans le travail de l’atelier, puisqu’il s’agit de deux œuvres qui peuvent être mises en relation étroite avec autant de peintures que l’on trouve sur le territoire de Cento et à proximité de la Pieve di Cento: l’Annonciation, en particulier, est liée à l’œuvre sur le même sujet que Guercino a peinte deux ans plus tôt pour l’église de la Santissima Annunziata degli Scolopi à Pieve di Cento (elle se trouve aujourd’hui dans l’église paroissiale de Santa Maria Magdalena). dans l’église paroissiale de Santa Maria Maggiore), tandis que Saint Jean Baptiste est à mettre en relation avec le tableau, ayant également le même sujet, peint en 1650 pour la chapelle Redolfini dans l’église du Rosario à Cento (il se trouve aujourd’hui à Cento, mais à la Pinacoteca Civica).

La période au cours de laquelle Guercino a travaillé sur ces deux tableaux est un moment singulier, unique. Entre les années 1940 et 1950, Guercino est l’un des peintres les plus recherchés sur le marché, il est au sommet de sa carrière, mais c’est un peintre qui ne se repose pas et qui continue d’essayer de nouvelles voies : des œuvres présentant certaines caractéristiques récurrentes, résumées par Daniele Benati dans le catalogue de l’exposition Guercino, un nuovo sugardo, ont donc été créées pendant cette période . Les œuvres de Forlì et autres lieux cachés (Cento, Pinacoteca San Lorenzo, à partir du 21 septembre 2024), en trois éléments fondamentaux : “gravité compacte des poses”, “élégance du dessin” et “brillance de la couleur”. Ces caractéristiques se retrouvent également dans les retables de Forlì qui, bien qu’ils reprennent des œuvres que l’artiste avait peintes peu de temps auparavant, démontrent, écrit Benati, que “l’inspiration de Guercino n’a pas faibli, mais s’est enrichie de solutions expressives nouvelles et prégnantes”. L’Annonciation, en particulier, est l’un des tableaux les plus originaux de la carrière du peintre émilien : pour le tableau destiné à l’église des Scolopi à Pieve di Cento, l’artiste avait développé une iconographie particulière qui relie deux épisodes distincts en une seule scène. L’apparition du Père éternel, que nous voyons apparaître dans les nuages, n’est pas une invention de Guercino : il existe dans l’histoire de l’art de nombreuses Annonciations où l’on voit Dieu apparaître au milieu d’un tourbillon de nuages. Mais pour Pieve di Cento, Guercino s’est senti libre d’innover. De chercher de nouvelles solutions. D’inventer de nouvelles iconographies. Et voici l’invention extraordinaire : "En 1646, Guercino, écrit Denis Mahon dans sa monographie fondamentale de 1968 sur l’artiste, avait peint un retable pour Pieve di Cento qui représentait l’Ange recevant des instructions pour sa mission de la part du Père éternel, et la Vierge agenouillée en dessous, lisant un livre [...]. Cette façon de représenter le sujet avait manifestement été appréciée, et Guercino reçut la commande de la répéter pour l’église des Oratoriens de Forlì".

Au premier moment de la scène, le Père éternel charge l’archange Gabriel d’annoncer à la Vierge sa grossesse : Gabriel, les ailes déployées, est en vol devant Dieu, les mains croisées sur la poitrine en signe de révérence (curieusement, c’est le geste que, au contraire, c’est la Vierge qui a l’habitude de faire en présence de l’ange), et le Père Éternel désigne explicitement la Vierge avec sa main, en regardant Gabriel dans les yeux, en lui adressant même quelques mots, dans un geste d’une grande spontanéité et d’un grand naturel. Dans le deuxième moment, nous voyons Marie dans sa maison, agenouillée pour lire, ignorant encore ce qui va lui arriver. Elle reste ainsi silencieuse“, a écrit l’érudit Massimo Pulini, ”tout le centre de la peinture, son centre spirituel qui tourne autour du thème de la méditation et, dans une certaine mesure, de la condition humaine inconsciente“. Le résultat est une scène qui n’est même pas domestique, tant elle est dépouillée, sobre, mais dans le grand tableau, la description de l’espace reste intime, à mi-chemin entre l’intérieur et l’extérieur. Derrière les épaules de la Vierge, un seuil s’ouvre, permettant au regard de s’égarer dans la vue dégagée d’un paysage, dans la vallée fluviale qui rencontre immédiatement un large pont et s’élève ensuite vers le profil d’un puissant castro. Une ouverture sur le monde qui semble faire allusion à une dimension plus symbolique que scénique”. Voici l’invention de Guercino. Ce n’est plus une scène unique, mais une sorte de film peint en une seule séquence, avec deux moments distincts qui s’entremêlent. Le Père éternel n’observe plus d’en haut, mais devient un protagoniste au même titre que l’archange et la Vierge. L’investiture divine, la mission à laquelle la Vierge est appelée deviennent explicites.

C’est ainsi que Guercino décide de subvertir l’iconographie traditionnelle. Et c’est la deuxième Annonciation de sa carrière : la première, peinte vers 1638-1639 pour l’Ospedale Maggiore de Milan, suivait encore la représentation classique, avec le moment de l’arrivée de l’ange, le moment de la confrontation, le moment de l’annonce. Dans Pieve di Cento, au contraire, l’artiste imagine une scène divisée en deux parties, une séquence presque cinématographique, sincère, impliquante, à tel point qu’à Forlì on lui demanda en principe une réplique. Guercino, cependant, ne s’est pas contenté de récupérer un modèle datant de deux ans plus tôt : il a voulu continuer à innover et, pour donner plus de mouvement à la scène, pour donner un ton plus dramatique et en même temps solennel à son Annonciation, il a eu l’idée d’insérer dans la composition des putti, qui sont absents du retable de Pieve di Cento et qui apparaissent en revanche dans celui de Forlì. Le fait que l’artiste n’ait pas voulu se limiter à une réplique est attesté par les dessins qui montrent combien Guercino s’est efforcé de concevoir des variations par rapport au tableau de Pieve di Cento. Des études dans lesquelles l’artiste se concentre principalement sur la partie supérieure de la composition, c’est-à-dire la partie la plus variée par rapport à l’Annonciation de Pieve di Cento, des feuilles qui ont été retrouvées dans les phases de conception du tableau par Denis Mahon. Le rendu pictural montre au contraire que Guercino n’avait même pas l’intention de confier l’exécution du tableau à ses collaborateurs : Les figures sont en effet peintes avec soin, les transitions d’ombre et de lumière dans les drapés rendues avec finesse, les carnations peintes avec délicatesse, les robes ont une consistance tactile, avec des effets irisés qui visent à suggérer concrètement l’éclat de la soie, conformément à un besoin de réalisme que l’artiste poursuivait depuis sa jeunesse et qui ne cessera jamais, même dans les phases les plus avancées de sa carrière.

Il en va de même pour Saint Jean-Baptiste: Ici, Guercino ne s’est pas posé le problème de renouveler les schémas traditionnels, mais a choisi d’offrir à ses commanditaires, et aux fidèles qui auraient vu l’œuvre dans l’église, une composition de grand impact, à l’échelle monumentale, avec le Baptiste adossé à un rocher, à l’intérieur d’une grotte en pleine nature, se silhouettant sur un ciel voilé de nuages, le bras et l’index pointés vers Dieu, qui se détache sur les nuages.Le bras et l’index pointés vers Dieu qui se détache sur le bleu, les yeux du jeune saint tournés vers ceux de l’observateur, la même figure de Jean-Baptiste qui, pour augmenter l’impact émotionnel, émerge d’un habile contre-jour qui, dans la version de Forlì, apparaît encore plus dynamique que dans le retable de Cento, puisque dans le tableau de Forlì, le Baptiste est pris dans un mouvement. Dans le Saint Jean-Baptiste de Forlì, Guercino se préoccupe également de renouveler ce qu’il a fait auparavant. Il rajeunit le saint, qui n’est plus l’ermite barbu du retable de Cento, mais devient un adolescent apollinien au visage rougi. En outre, le retable de Forlì acquiert un aspect nettement plus scénographique, plus “baroque” pour ainsi dire, précisément grâce au mouvement que Guercino donne au Baptiste de Forlì, qui se manifeste même dans la façon dont les voiles cramoisis qui couvrent sa nudité encerclent sa figure, soulignant ainsi son importance. entourent sa figure, soulignant sa démarche, ce qui n’est pas le cas dans le retable du Cento, où le saint est au contraire plus tranquille, assis sur le rocher.

Même à ces sommets chronologiques, au seuil de la soixantaine, Guercino apparaît donc comme un artiste qui n’est pas du tout fatigué, ni enclin à la répétitivité, un état commun à de nombreux peintres en fin de carrière. Ce n’est pas son cas, même si la dernière phase de sa carrière a souvent été jugée plus faible que les autres : “La qualité incontestable de ce grand retable de Forlì démontre, une fois de plus, combien les réserves souvent émises à l’encontre de la dernière manière de Guercino, écrit l’érudit Giacomo Alberto Calogero, sont non seulement injustes, mais le résultat d’un préjugé invétéré qui ne semble pas tenir compte des véritables valeurs picturales exprimées par le maître jusqu’à un âge tardif : certes, les choix chromatiques apparaissent de plus en plus raffinés, avec l’utilisation de fonds éblouissants, brillants comme des pierres rares ; l’atmosphère, qui n’est plus brusque et tonitruante, devient plus légère et plus calme, tandis que le dessin tend à devenir plus net”, une évolution qui peut être comprise comme “l’évolution de l’art”.évolution qui peut être comprise comme “le résultat d’une absorption méditée du goût classiciste plus élu imposé par Reni et son école”, ou comme “une atténuation compréhensible de certaines intempérances de jeunesse, qui ne sont plus ressenties et bouillonnantes comme elles l’étaient auparavant” : Néanmoins, Guercino était “encore capable de faire naître des idées merveilleuses et de les exécuter avec une maîtrise raffinée, comme dans le tableau de Forlì, tout cela se jouant dans le contraste subtil entre l’ombre portée de la caverne, le nuage de pluie orageux et l’éclat éblouissant du Baptiste”.

Enfin, on peut se demander dans quelle mesure Guercino regardait autour de lui à ce stade de sa carrière. Ces peintures de ciel et d’azur ne semblent pas seulement regarder vers certains développements du classicisme de Reni, mais aussi vers la nouvelle peinture de quelques jeunes et exubérants disciples de Guido Reni qui ont su innover la peinture du maître dans un sens plus baroque, en s’appuyant sur l’éclat des couleurs et des compositions vertigineuses : Guido Cagnacci, Cristoforo Serra, Simone Cantarini. En d’autres termes, des artistes qui travaillent avec ardeur dans la Romagne des années 1740, des artistes qui expérimentent, des artistes qui tentent de renouveler ce qu’ils ont appris en observant ou en étudiant la peinture cristalline de Guido Reni (parfois même directement avec lui : Cantarini fut son élève), en lui donnant la direction d’un baroque scénographique animé par les exigences du naturalisme, sans pour autant perdre ce substrat d’empreinte classique et raphaélesque que le maître bolonais avait imposé à l’attention de ses collègues et de ses mécènes. Benati lui-même reconnaît des recoupements entre le “nouveau parcours de la peinture de Guercino” et certaines œuvres de Cagnacci, comme les “quadroni” de la cathédrale de Forlì, ou certains tableaux de Cristoforo Serra : il ne fait aucun doute que les deux Romagnoli se sont inspirés de l’art de Guercino (d’ailleurs, les trois se connaissaient intimement) : Guercino, pendant la période d’étude et de travail qu’il passa à Rome, avait vécu d’abord avec Cagnacci puis avec Serra), et il est certain que la base de tous ces tableaux était certains retables de Guido Reni (la Madone de la Peste à Bologne, par exemple), mais il n’est peut-être pas exclu que le vieux maître ait nourri une certaine forme d’admiration pour ces deux quadragénaires exubérants.

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