Giovanni Fattori et les sommets de la gravure italienne

L’infâme anathème de Roberto Longhi “Buona notte signor Fattori”, lancé aux Macchiaioli et à Giovanni Fattori, n’est plus d’actualité. Le critique piémontais avait qualifié l’expérience toscane de provincialisme, capable de produire uniquement des œuvres rhétoriques et oléographiques, peuplées de vedutines poignantes, de garibaldiens en repos et de campagnes agréables, reconnaissant la prédominance absolue de l’expérience parisienne moderne. Et si aujourd’hui peu de gens iraient jusqu’à faire le choix audacieux et impopulaire de préférer le groupe des Macchiaioli à celui des Impressionnistes, personne ne nierait aujourd’hui les mérites du groupe des Toscans. D’ailleurs, la multiplication des expositions consacrées aux artistes de Macchiaioli montre à quel point ils sont appréciés par le public.

Dans cette réévaluation, le rôle de Giovanni Fattori est connu de tout amateur d’art, ce qui n’est pas le cas de sa contribution fondamentale au renouveau de la tradition moderne de la gravure italienne, qu’il doit plus que quiconque. Cette fortune critique mitigée est probablement due à deux raisons: la première est que la production graphique de Giovanni Fattori peut rarement être admirée, malgré le fait que des collections complètes se trouvent au Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de Florence, à l’Université de Pise, au Musée Fattori de Livourne et à l’Accademia Carrara de Bergame (les œuvres sur papier sont délicates, et leur exposition nécessite souvent des expédients et des techniques muséographiques qui ne sont pas bon marché, à tel point qu’elles ne se retrouvent finalement que très rarement exposées). L’autre raison est la condamnation qui pèse encore sur la technique artistique de la gravure qui, malgré d’innombrables prosélytes, est encore incluse dans le sous-ensemble des arts mineurs. Mais la production de Fattori avec cette technique ne peut certainement pas être considérée comme inférieure aux grandes toiles représentant les batailles du Risorgimento italien, et aux peintures plus libres sur des tablettes de petit format, dans lesquelles la réalité fait irruption dans un périmètre circonscrit, pour lesquelles l’artiste de Leghorn est compté parmi les grands de l’art.

En particulier, dans le domaine de l’impression, Leghorn a été confronté à la technique de l’eau-forte, un procédé dans lequel une plaque de métal (généralement du cuivre ou du zinc) est nettoyée, préparée et recouverte de cire, sur laquelle l’artiste grave son dessin, puis est immergée dans un mordant acide pour y creuser des sillons. Enfin, la plaque est encrée et, grâce à une presse, le dessin est imprimé sur le papier.Une technique complexe dont “d’autres étaient certainement plus experts que lui, si l’on entend par expertise l’exploitation patiente des petits secrets du vernissage et de la morsure, mais personne de son temps n’a dit un mot plus définitif, avec une force aussi rude et sincère”, commente l’érudit et collectionneur éclairé Lamberto Vitali à propos de la technique de Fattori.

Giovanni Fattori, Bovi al carro (Maremma) (1886 -1887 ; eau-forte sur zinc)

Giovanni Fattori, Donna del Gabbro (avant 1888 ; gravure sur zinc)

Giovanni Fattori, Marsh (début du 20ème siècle ; gravure sur zinc)

Giovanni Fattori, Adua (début du 20e siècle ; eau-forte sur zinc)

Giovanni Fattori, Somarello au soleil (début du 20e siècle ; eau-forte sur zinc)

L’activité de gravure de Fattori n’a pas été épisodique, mais constante tout au long de sa parabole créative, et la reconstitution chronologique de cette production reste une tâche non résolue en raison du peu de documents et d’estampes qui ne sont presque jamais datés et numérotés.L’artiste toscan a dû acquérir une certaine familiarité avec les techniques d’impression dès 1859, lorsque, revenu à Livourne, il affirme avoir été “obligé de faire des dessins sur des pierres lithographiques pour des journaux” afin de subvenir à ses besoins. Mais ce n’est qu’à l’âge mûr qu’il explore le potentiel expressif de l’eau-forte avec beaucoup d’exercice. En 1880, la Società delle Belle Arti lui commande la traduction à l’eau-forte de son célèbre tableau Carica di cavalleria (Charge de cavalerie ), conservé à la Galerie d’art moderne du Palazzo Pitti: une raison suffisante pour penser qu’à cette date, les talents de graveur de Fattori devaient déjà être largement connus. Alors qu’en 1888, 21 feuilles exposées à l’Exposition nationale de Bologne sont achetées par le ministère de l’Éducation pour la Galerie nationale d’art moderne de Rome. En 1900, à l’insu de Fattori, la gravure Bovi al carro (Maremme) est envoyée de Rome à l’Exposition universelle de Paris où elle reçoit la médaille d’or. C’est à cette occasion que le peintre de Leghorn écrivit à Renato Fucini: “Excusez-moi, ce n’est pas drôle de me voir recevoir une médaille d’or pour des eaux-fortes? Je suis graveur, mais qui l’aurait cru ?! tout le monde sauf moi, et c’est si vrai que mes plaques étaient couchées sur une armoire dans la poussière pour être abîmées et tachées”.

Cette déclaration a été interprétée par le passé par les critiques comme la preuve que Fattori tenait cette production en piètre estime, mais elle semble plutôt répondre à l’image d’un artiste désintéressé, sans éducation, abstrait, loin des circuits artistiques, que Fattori s’est construit tout au long de sa vie, se tenant loin des feux de la rampe ou des sirènes persuasives de la mode européenne. Plus tard, il est nommé membre de la Commission artistique de la Chalcographie italienne (poste qu’il occupe de 1901 à 1905).

La date de certaines gravures, comme Due Amicide 1907, exécutées alors que le peintre était déjà très âgé et fatigué, démontre que l’exercice continu de la gravure ne devait pas être considéré comme un simple refuge de l’artiste dans sa production picturale, mais plutôt comme une pratique fondatrice de sa créativité. Plus de 180 planches sont connues à ce jour, qu’il a gravées et produites tout au long de sa vie d’adulte. Cette production n’était donc pas un repos ou un exutoire pour l’artiste de Leghorn, mais plutôt “un besoin irrésistible”, comme l’a écrit Luigi Servolini, “le besoin de compléter son monde, d’interpréter la raison poétique”. Giovanni Fattori était sans doute conscient de la valeur de cet art dans le cadre de sa recherche artistique, dans le désir d’une expression intime des choses, dépouillée de tout ce qui est accessoire.

Giovanni Fattori, Don Quichotte (début du 20e siècle ; eau-forte sur zinc). Oscar Ghiglia en possédait une reproduction à laquelle il tenait beaucoup.

Giovanni Fattori, The Homecoming (début du 20e siècle ; eau-forte sur zinc)

Giovanni Fattori, L’heure de la récréation (début du 20e siècle ; eau-forte sur zinc)

L’artiste redonne de la dignité au médium graphique, en reconnaissant une autonomie propre à cette technique, par rapport à des artistes comme Fontanesi et Signorini qui recherchaient toujours des effets picturaux ou des références littéraires dans le domaine de la gravure. On a parfois suggéré que Macchiaiolo ne connaissait pas la technique de l’eau-forte, car on observe souvent sur ses feuilles des imprécisions, des décollements de peinture, des points dus à une mauvaise application du vernis ou à un mauvais contrôle de la morsure, ou encore des infiltrations d’acide. Mais cela montre surtout son idiosyncrasie à l’égard de toutes les normes et conventions. Fattori a révolutionné la pratique et a compris la petite feuille de métal non pas comme il était d’usage à l’époque, comme un matériau précieux à qui l’on confiait l’œuvre ultime et la plus étudiée, mais comme une feuille de papier pour les notes, portant avec elle les erreurs, la genèse du geste et du signe. On dit même qu’il emportait ces feuilles lorsqu’il dessinait ses impressions en plein air.

Surtout à ses débuts, l’artiste imprimait lui-même, avec l’aide de fidèles élèves, en utilisant la petite presse à bras qui lui avait été donnée par Cristiano Banti et qui se trouve aujourd’hui au Musée Fattori de Livourne. C’est aussi grâce à cette pratique non conventionnelle que le peintre a pu créer des œuvres très originales, où les inexactitudes ne nuisent pas à l’ensemble, mais le rehaussent souvent, au point que l’on se demande si elles n’ont pas été parfois voulues par le maître.

Les sujets de ses gravures sont les mêmes que ceux de ses peintures: ces scènes fraîches et spontanées de la vie dans la Toscane purement agricole du XIXe siècle, qu’il répète parfois sur les deux supports, mais toujours avec des solutions différentes. Des paysages parfois dépouillés et synthétiques, construits sur une succession de plans calibrés, mais aussi la vie de labeur, les paysans, les charbonniers, les puissants butteri ou les animaux épuisés par le travail, ou encore les manœuvres militaires et les scènes de la vie dans les camps. Des instantanés qui traduisent le besoin et l’urgence expressive de Fattori, qui, par instinct et par sa propre sensibilité, réinterprète ses sujets et les évoque avec une énergie vitale, fruit de sa réinterprétation personnelle. Il confie tout au signe, renonçant à certaines virtuosités graphiques et sinueuses en vogue dans la gravure du XIXe siècle ou au clair-obscur. Le signe semble souligner la structure primordiale des choses, dépouiller le superflu et assécher la composition.

Son exercice graphique continu et sa disposition naturelle révèlent à Fattori le secret du signe nu et propre, réinventé de temps en temps pour s’adapter aux besoins de communication, mais toujours orchestré par une vision organique naturelle. Les œuvres montrent parfois un fourmillement de signes, qui deviennent épars et calculés, parfois gradués en épaisseur, toujours avec des tendances différentes, des lignes parallèles et nettes, ou des traits gras et granuleux, croisés en serpentins ou résolus en enchevêtrements. Servolini soutient que Fattori, incapable de transposer la tache en gravure, a confié tout le secret de son art au signe. Un signe qui, plus tard, ouvrira la voie à de nombreux artistes du XXe siècle, du graphisme de Boccioni à Morandi et Viviani, et même le jeune Modigliani a dû éprouver une certaine fascination pour un trait aussi vif et constructif.

Giovanni Fattori, Bovi (début du XXe siècle ; eau-forte). Selon Andrea Baboni, “l’une des gravures les plus extraordinaires de tout le XIXe siècle”.

Giovanni Fattori, Botte de foin (vers 1880 ; huile sur carton, 24 x 42 cm ; Livourne, Museo Civico Giovanni Fattori)

Giovanni Fattori, Pio bove (début du XXe siècle ; gravure sur zinc). Réélabore le paysage du tableau Pagliaio.

Giovanni Fattori, Sur la plage (vers 1893 ; huile sur toile, 69 x 100 cm ; Livourne, Museo Civico Giovanni Fattori)

Giovanni Fattori, Sur la plage de Livourne (début du XXe siècle ; gravure sur zinc). Reproduit la figure du pêcheur/marin de l’arrière du tableau Sur la plage.

Ulvi Liegi, Giovanni Fattori pendant la gravure (1902 ; eau-forte)

Grâce à ses gravures, l’artiste toscan donne vie à des réinterprétations d’œuvres antérieures, qui acquièrent cependant une nouvelle vitalité dans leur agencement graphique. C’est le cas de l’estampe Donna del Gabbro (Femme du Gabbro), où le thème de la paysanne de dos est retravaillé avec une plus grande monumentalité, rappelant non seulement l’apogée de la Renaissance, mais anticipant même certaines solutions volumétriques du mouvement Novecento. La résolution d’une œuvre comme Paysan et bœufs est très différente, où la trame fine et grouillante néglige tout effet plastique dans la recherche d’une extrême rigueur formelle, tandis que la grille complexe d’Adua semble vouloir souligner le caractère dramatique de la scène, avec l’animal au centre sans maître, tandis que dans l’angle inférieur gauche on voit les débris d’une bataille, y compris une main. Dans la feuille Marais, il confie aux grands fonds blancs le secret d’évoquer la transparence de l’eau, dans une composition qui semble également rappeler les estampes japonaises, tandis que dans Somarello al sole, la surface blanche s’ouvre à une solution surprenante, remplissant le rôle de forme et de lumière. Dans Il ritorno a casa, nous trouvons une autre œuvre typique de Fattori, avec les rues inondées de soleil que le graveur Lorenzo Bartolini appelait “les plus belles rues dessinées de tout l’art de tous les temps”. D’autres œuvres semblent vraiment anticiper les recherches ultérieures de l’avant-garde au XXe siècle, comme Bovi, où le sujet chéri est presque abstrait, devenant une idéalisation des formes primordiales, un sens absolu, rendu par une synthèse graphique effrontée médiée par une intuition formelle brillante.

Comme l’espérait le grand critique Matteo Marangoni, à ce jour plus d’un “chapitre a été écrit sur les gravures de Fattori”, en particulier grâce aux efforts d’Andrea Baboni, et le moment est peut-être venu d’exposer à nouveau et de faire apprécier au grand public cette extraordinaire production, l’une des plus élevées du XIXe siècle et peut-être de toute l’histoire de l’art.

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