Giovanni dal Ponte, anges musiciens et allégories musicales

Entre la fin du XIVe siècle et les premières décennies du siècle suivant, la peinture florentine regorge de gracieuses figures de musiciens, le plus souvent angéliques. D’Agnolo Gaddi à Gherardo Starnina, de Lorenzo Monaco à Fra Angelico, pour ne citer que quelques artistes majeurs, on voit souvent pulluler, dans les retables à sujet religieux comme dans certaines œuvres moins fréquentes à thème profane, des créatures animées qui enrichissent les compositions de leurs instruments ; Elles sont souvent accompagnées d’anges chanteurs, de sorte que le silence de la perception, qu’elle soit mystique ou esthétique, est complété par un niveau supplémentaire, virtuellement perceptible par les sens mais silencieux, celui de la musique et du chant choral. Il est évident que pour le spectateur de l’époque, contrairement au visiteur de musée et d’exposition d’aujourd’hui, cette perception sensorielle était réelle, car dans la disposition des polyptyques et des retables sur les autels des édifices ecclésiastiques, des chapelles et des oratoires, le chant et la musique représentés dans les tableaux étaient également “exprimés” dans ceux qui étaient inclus dans la liturgie. Dans les images destinées à la dévotion personnelle, dans les maisons comme dans les cellules des moines et des frères, le dévot pouvait participer in absentia, ne serait-ce qu’à travers le filtre de la mémoire, aux occasions proprement cultuelles. En outre, dans le premier comme dans le second cas, les manifestations sonores renvoyaient à une forme supérieure de contemplation perceptive, à la musique céleste, aux sphères.

Giovanni di Marco, dit dal Ponte (Florence, 1385 - vers 1437/1438), participe à la richesse des représentations musicales de son temps par des inventions vivantes. L’originalité de ce représentant de la peinture de la fin de la période gothique a été bien mise en évidence par l’exposition monographique Giovanni dal Ponte, protagoniste de l’humanisme florentin du gothique tardif organisée il y a quatre ans à la Galleria dell’Accademia de Florence, qui l’a fait connaître à un public plus large que celui des spécialistes, pour qui le peintre est bien connu depuis le début du XXe siècle. Près d’une douzaine de ses tableaux comportent la représentation d’instruments de musique et le premier, par ordre chronologique, est la Vierge à l’Enfant entre les saints Jean-Baptiste et Catherine d’Alexandrie du Wadsworth Atheneum Museum of Art de Hartford (vers 1415-1420), peinte pour la dévotion privée. Ici, huit figurines d’anges, élancées et s’élançant, émergeant de nappes de nuages, courent le long de l’ébrasement du cadre: les deux paires du haut, à côté de la descente du Saint-Esprit, sont en train de prier, tandis que celles du bas jouent d’instruments que l’on voit normalement dans une dévotion privée. Les deux paires du bas jouent d’instruments que l’on retrouve dans d’autres images religieuses des XIVe et XVe siècles, à savoir un psaltérion, un orgue portatif, un tambourin et un instrument semblable à un petit luth, qu’Arianna Soldani, dans un essai spécifique consacré à Giovanni dal Ponte, tend à reconnaître comme un chitarrino (complètement différent du type de guitare moderne), qui se distingue également du luth par le fait que ses cordes s’étendent sur toute la longueur de la caisse de résonance. L’insertion de ces anges dans l’espace du cadre, à un niveau distinct et surélevé par rapport à la figuration principale, n’est pas sans comparaison dans la peinture florentine de l’époque et anticipe un tabernacle de Fra Angelico (Florence, musée de Saint-Marc), lié à la dévotion dominicaine: dans les deux cas, la musique est réservée au niveau inférieur de la procession angélique, tandis qu’au fur et à mesure que l’on s’élève spirituellement, elle cède la place à la prière et à la pure contemplation du divin, dans une perspective transcendante.

En l’espace de quelques années, au cours de la troisième décennie, Giovanni réalise deux importants triptyques ayant pour thème central leCouronnement de la Vierge: l’un exposé au musée Condé de Chantilly et l’autre à la Galleria dell’Accademia de Florence, provenant peut-être de l’église Santa Maria della Pieve d’Arezzo. Agenouillés au pied du trône ducouronnement, quatre anges (dont certains sont également chanteurs) distillent les sons d’une harpe, d’une guitare et d’un orgue portatif ; la seule différence réside dans le quatrième instrument, qui est un psaltérion à Florence et une viella (ou violette) à Chantilly. Malgré ces différences, il s’agit dans l’ensemble d’un ensemble qui peut être attribué au groupe d’instruments de base, avec une intensité sonore faible, intime et raréfiée. Le triptyque de Chantilly est toutefois enrichi de deux contreforts latéraux, où apparaissent trois autres paires de créatures angéliques: à gauche, elles jouent d’instruments à vent (deux ciaramelle et une paire de naccarini), tandis qu’à droite, elles jouent de la cornemuse, du tambourin et du triangle. Il est fort probable qu’à l’origine, des piliers de ce type fermaient également le triptyque florentin sur les côtés: ainsi, de la même manière, les instruments hauts auraient flanqué les instruments bas, créant une théophanie musicale plus complète et plus riche en glorification du couronnement de Marie. L’événement est célébré de manière quelque peu différente par le camaldule Lorenzo Monaco et le dominicain Fra Angelico: le premier choisit moins d’instruments dans le grand retable du maître-autel de l’église florentine de son ordre, Santa Maria degli Angeli, aujourd’hui aux Offices (et se limite à un seul orgue portatif dans l’autre retable de l’église camaldule de San Benedetto fuori Porta Pinti, aujourd’hui à la National Gallery de Londres) ; dans le retable du Louvre (anciennement à San Domenico in Fiesole), ce dernier complète la scène avec plusieurs trompettes, c’est-à-dire des instruments de “haute chapelle” qui soulignent la dimension théophanique du Couronnement céleste.

Dans le triptyque de Saint-Pierre, réparti entre plusieurs musées, le panneau principal (Cambridge, Fitzwilliam Museum) représente la Vierge à l’Enfant trônant, entourée de huit anges dont la vivacité est soulignée par le mouvement fébrile de leurs ailes et leurs expressions pointues, en accord avec l’élégance vibrante et vivante qui (à l’instar de la Vierge à l’Enfant) se manifeste dans l’art de l’art.l’élégance vibrante et vivante que Giovanni dal Ponte déduit (en termes de lignes, de mouvements et de palette de couleurs) de ses débuts auprès de Gherardo Starnina, l’artiste à qui l’on doit l’éclatement décisif de la peinture florentine au sens du gothique tardif. Deux de ces anges, accroupis sur le sol, jouent à nouveau d’un orgue portatif et d’une guitare (ou d’un luth) ; un instrument, ce dernier, qui réapparaît, à côté du psaltérion, dans un autre compartiment central du polyptyque, la Madone du De Young Memorial Museum de San Francisco.

Les exemples ne manquent pas où des anges musiciens encadrent un sujet autre que la Vierge Marie. À l’entrée de la chapelle Scali de l’église Santa Trinita de Florence, deux créatures munies d’une guitare et d’une harpe glorifient saint Barthélemy, auquel est consacré le cycle de fresques de Giovanni dal Ponte (1434). Mais il y a aussi des représentations profanes. Il s’agit du panneau frontal d’une commode, destinée à l’ameublement d’une résidence probablement florentine, conservée au Museo Nacional del Prado de Madrid, dans laquelle est représentée l’Allégorie des arts libéraux, parmi lesquels se détache l’Astronomie, qui domine au centre. Les sept figures féminines, ceintes sur la tête d’un nimbe polygonal et couronnées d’une couronne de laurier par un nombre égal d’anges voltigeurs, défilent dans une épaisse et luxuriante prairie de fleurs, dans un style gothique exquis, bien que la gestation de l’œuvre remonte à 1430. Chacun d’entre eux est flanqué, comme dans une danse, d’un illustre personnage auquel il est directement lié. L’allégorie de la Musique clôt le groupe de droite, alors qu’elle chante et joue d’un orgue portatif, accompagnée de Tubalcaïn, le forgeron biblique, créateur des plus anciens instruments de musique, qui bat ici “le rythme avec deux marteaux sur une enclume, attachée à sa taille comme un tambour de parade”, ainsi que l’écrit Lorenzo Sbaraglio. Une deuxième façade de coffre de mariage, avec des épisodes de la Teseida de Giovanni Boccaccio (La Spezia, Museo Civico “Amedeo Lia”), se termine par les célébrations du mariage d’Emilia et de Palemone, dans un intérieur qui transfigure (avec une tapisserie vermillon piquée d’oiseaux) l’atmosphère de la vie contemporaine, parmi les trompettistes et les danseurs, tous habillés de façon festive. Un autre panneau de caisson, représentant le Jardin d’Amour (New Haven, Yale University Art Gallery), est plus ruiné, mais on peut clairement reconnaître à l’extrême gauche un jeune homme pinçant les cordes d’un luth et une jeune fille entonnant le son d’une harpette, harmonisant ainsi la danse d’un groupe de jeunes gens.

C’est avec de telles images, agréables aux auspices conjugaux et à la vie domestique de la bourgeoisie florentine, qu’un artiste comme Giovanni dal Ponte célèbre le rêve d’une vie joyeuse et harmonieuse, dans les délices de jardins non moins paradisiaques pour les joies terrestres que les cortèges célestes animés par les sons transcendants des anges. Et tout aussi marquées par les couleurs plus douces et plus délicates du gothique à son déclin.

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Giovanni dal Ponte, protagonista dell’Umanesimo tardogotico fiorentino, catalogue d’exposition édité par A. Tartuferi et L. Sbaraglio, Florence, Giunti, 2016 (notamment l’essai de A. Soldani, Iconografia musicale in Giovanni dal Ponte).

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