Faire de l'art est une disposition qui implique tous les aspects de la vie". Conversation avec Cesare Biratoni

Cesare Biratoni, né à Barcellona Pozzo di Gotto en 1969, vit et travaille à Busto Arsizio. Dans son travail, il n’y a pas de distinction entre le collage et la peinture, ni entre le dessin et la photographie manipulée et recomposée. Biratoni se distingue par ses œuvres picturales pleines de tension et utilisant différents matériaux, avec des thèmes récurrents tels que la sédimentation et la répétition quotidienne du regard sur la surface de l’œuvre. Selon Biratoni, le concept d’“œuvre” semble lié à la possibilité que la peinture soit observée par d’autres, des regards qui ne comprennent pas le sens de la destruction opérée au début du processus créatif. Pour compenser cette destruction, l’artiste utilise des sujets historiques tels que le peintre et le modèle, les baigneurs ou le peintre seul, en essayant de les placer sur des surfaces aussi résolues, plates et découpées que possible, même si elles sont le résultat inachevé d’une série de collisions qui se répercutent sous la surface de l’œuvre. Dans cette conversation avec Gabriele Landi, Biratoni parle de son art.

GL. Cesare, en réalisant des interviews avec des artistes, et étant moi-même artiste, je me suis rendu compte que si l’on veut parler d’une œuvre plus en profondeur, il est nécessaire de faire un préambule en demandant à l’interviewé de raconter, par exemple, si pendant son enfance il a inconsciemment été témoin des premiers “symptômes” de sa prédisposition à l’art...

CB. Gabriele, j’aime bien que vous les appeliez “symptômes” parce que vous semblez leur donner un sens clinique. En fait, c’était un peu comme ça : enfant, j’étais attiré par les images. Je gardais les yeux fixés sur les illustrations des livres et j’essayais de voir s’il y avait quelque chose derrière elles ; je voyais une profondeur, une vibration matérielle. C’étaient des images, des formes et des couleurs qui me renvoyaient à quelque chose d’autre qu’elles. Si je devais décider quels sont les premiers symptômes de cette prédisposition ou de cette obsession, je répondrais qu’il s’agit d’une disposition à la fixité du regard, à la tentative de la vue de redonner vie et corps aux images qui me fascinent le plus.

L’art a donc pour vous un pouvoir “magique” ?

Je ne sais pas, j’utilise très peu ce mot. Si par magique vous entendez quelque chose qui se transforme en quelque chose d’autre, alors je suppose que vous pourriez dire oui, en partie. Mais peut-être qu’en repensant à ces fixations dont je vous parlais, il s’agit davantage d’une question de désir.

Dequel type de désir parlez-vous- érotique ?

Le désir de posséder, de comprendre et de connaître les images. Le besoin de les regarder, de s’en inspirer, de les copier, de comprendre comment elles sont faites.

Quelles études avez-vous faites et quelles ont été les rencontres importantes de vos années de formation ?

J’ai étudié à Brera avec Beppe Devalle, ce qui a certainement été une rencontre importante. Dans sa classe, nous dessinions beaucoup avec une approche plus mentale par rapport à d’autres écoles de peinture, de réflexion conceptuelle sur le médium. À l’époque, à l’académie, on pouvait aller écouter une conférence de Fabbro ou assister au cours d’esthétique avec Leonetti, s’inscrire à la pédagogie et découvrir que le cours était donné par Sanesi qui, lui, lisait William Blake en anglais. Au fil des années, les rencontres importantes, et donc les stimuli, ont été nombreux : amis artistes, collègues d’école, et même des expositions, dont l’exposition anthologique sur Seurat au Grand Palais, à Paris, en 1991.

Qu’est-ce qui vous a frappé dans l’œuvre de Seurat ?

Surtout les petits dessins préparatoires au crayon Conté. J’ai beaucoup aimé le fait qu’avant d’arriver à cette composition de couleurs juxtaposées avec une légèreté et une patience méticuleuses, il y ait cette étude de la lumière, des volumes... mais surtout cette poussière lumineuse qui enveloppe les formes, créant une sorte de brouillard entre le spectateur et le sujet. J’ai ensuite été intriguée par le fait que finalement les tableaux, malgré l’utilisation de la couleur, apparaissaient à une certaine distance comme enveloppés d’une grisaille nacrée. C’est en quelque sorte un retour aux petits dessins, mais avec toutes les couleurs à l’intérieur.

Cesare

Cesare Biratoni, Nature morte

Cesare Biratoni,

Cesare Biratoni,

Cesare Biratoni

Cesare Biratoni, Personne n’est plus stupide qu’un peintre, 2013, Varèse

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Cesare

Est-ce de cette rencontre avec l’œuvre de Seurat que proviennent vos travaux sur les baigneuses ?

Je pense que oui. C’est un thème récurrent dans mon travail.

Dans votre travail, vous utilisez souvent la photographie, que vous combinez avec la peinture. Les photographies sont-elles de votre cru ou proviennent-elles d’autres sources ?

Mes sources sont hétérogènes ; j’ai commencé par découper des images que j’imprimais moi-même et qui servaient de sujet ou de partie de sujet pour la peinture. Ensuite, j’ai commencé à prendre des photos et, dans certains cas, à me prendre moi-même. Cette fascination pour la photographie se retrouve dans ma façon de travailler. Je la considère comme un matériau iconographique, avec toutes les implications, le plus souvent involontaires, qu’elle comporte... mais aussi, dans certains cas, comme une palette, une forme et un signe. Il y a un moment, ou du moins je le pense, où la photographie cesse d’être “simplement” de la photographie, tout comme la matière, à un moment donné, cesse d’être “simplement” de la matière et devient forme, peinture ou autre chose.

Les matériaux que vous collectez et utilisez dans votre travail s’accumulent et se stratifient jusqu’à ce qu’ils perdent leur caractère reconnaissable, comme si vous les soumettiez à un processus de lente transformation. Lorsque vous travaillez, est-ce que ce sont les différentes pièces que vous assemblez et peignez qui vous suggèrent leur emplacement ou obéissent-elles à une intention de conception précise ?

Les deux. Il y a de vagues modèles que j’ai en tête, que j’imagine à l’avance... puis dans la phase la plus intense du travail, comme le savent, je pense, tous ceux qui sont impliqués dans ce type d’activité, les suggestions, les suggestions, les images se superposent ; c’est comme si, malgré le fait qu’il y ait eu un processus de transformation lent, il n’y avait pas eu de changement. C’est comme si, malgré le fait qu’il y ait eu une tentative de planification, à ce moment précis, au moment où les choses prennent forme, ce qui semblait être une volonté définie se perd, et que, comme vous le dites, ce sont les choses qui suggèrent des solutions, des chemins et des résultats qui peuvent être très différents, voire opposés, aux prémisses initiales.

Lorsque vous travaillez, laissez-vous une place au hasard ?

Je suis certain que la préparation et les conditions qui se construisent autour du travail favorisent aussi une certaine part de hasard. Dans mon cas, la rencontre entre différentes choses - papiers peints, photographies, gravures ou autres - se fait la plupart du temps par hasard.

Brancusi disait que le plus difficile n’est pas de faire les choses mais de se mettre en état de les faire : comment cela se passe-t-il pour vous ?

Il m’est presque impossible de séparer la disposition à faire de l’action elle-même. Lorsque je pense aux choses à faire, que je les imagine, que j’y réfléchis et que je me prépare à les produire, c’est comme si je travaillais déjà. Il m’arrive de me sentir très proche de l’œuvre et d’en imaginer des développements extraordinaires au moment où je quitte l’atelier et rentre chez moi ; c’est pour moi un moment de liberté absolue, libéré de la nécessité d’un accomplissement contingent.

Cesare

Cesare Biratoni,

Cesare Biratoni,

Cesare Biratoni,

Cesare Biratoni,

Cesare Biratoni,

Cesare Biratoni,

Vous arrive-t-il de modifier une œuvre même après un certain temps ?

Oui, surtout avec la peinture, parce qu’il y a des choses qui restent, non résolues, même pendant des années dans l’atelier.

L’idée d’une œuvre précaire, provisoire, ouverte aux possibilités et aux changements vous intéresse-t-elle ?

Je pense qu’il y a un moment où l’œuvre est définie. Mais avant de comprendre comment et quand... oui, tout est ouvert et modifiable. Mais il est également vrai qu’à un moment donné, il faut clore le processus. Je ne vois pas l’impermanence comme une valeur... la fascination pour l’irrésolu. Je ne peux pas associer la substance de certains matériaux que j’utilise, le papier par exemple, à une idée de précarité. Le problème, et il n’est pas mince, devrait être celui de la conservation et de la durabilité de l’œuvre.

Est-ce à cause de cet instinct de conservation que vous peignez parfois sur toile en simulant avec de la peinture ce que vous faites avec du papier ?

Il ne me semble pas que ce soit le cas ; je considère qu’il s’agit de deux processus complètement différents. Il peut y avoir des similitudes, mais seulement du point de vue de la composition. Le problème de la conservation se pose surtout avec le papier, on sait combien il dure peu et se détériore avec le temps, mais cela ne me dérange pas tellement, j’ai vu des collages des années 70 et 80 où le scotch, par exemple, avait complètement jauni et cela donnait à l’œuvre une aura, une sorte de patine du temps que j’aimais bien.

Quelle importance accordez-vous au dessin dans votre travail ?

J’ai toujours pensé que le dessin et le découpage étaient deux processus très proches. Je pense aussi que la peinture a quelque chose à voir avec le dessin. Il m’est difficile de ne pas penser au dessin chaque fois que j’essaie de faire quelque chose ; Degas disait que le dessin n’est pas la forme, c’est la façon de voir la forme.

Matisse avait également une approche similaire, il assimilait le dessin à la taille, ce qui, dans son cas, se rapprochait de la sculpture. Vous intéressez-vous également à la troisième dimension, à une approche spatiale ?

Je m’intéresse beaucoup, surtout ces derniers temps, à l’épaisseur des choses. Je trouve qu’il y a une correspondance entre la composition, le poids et l’épaisseur. Cependant, j’ai toujours laissé les couches de mes collages avoir une certaine mobilité, qu’elles projettent une légère ombre sur le plan.... un peu comme les natures mortes de photos que j’essaie de peindre depuis un certain temps. Alors peut-être que oui, je m’intéresse à la troisième dimension. Je pense que l’épaisseur des couches est également liée au temps ; j’aime qu’elle puisse être “vue”.

Je profite de cette occasion pour vous demander d’approfondir la question du temps, qui me semble être l’un des fondements de votre travail.

Cela dépend de ce que l’on entend par temps. Il y avait une question liée à la mémoire... mais je n’ai pas accordé beaucoup d’importance à cette question depuis des années, je ne la considère pas dans le sens de l’archive, de la collection. J’aime accumuler des coupures de presse, des photos, des papiers, cela oui ; mais sans véritable rigueur archivistique, ni même philologique, en fait je mélange des photos de famille avec des images trouvées et des papiers ou feuilles de couleur, recyclés et autres. Lorsque je peins des images, mon intention est toujours et uniquement picturale. Je pense que cela se voit au fait que j’ai très souvent tendance à effacer, à passer par-dessus d’autres couches de couleur sur l’image : il me semble que lorsque la photo ou le sujet est trop bien réalisé, décrit, quelque chose se perd. Plus que la dimension du temps (au sens de la mémoire), par exemple dans les natures mortes, c’est la photo elle-même qui m’intrigue. Pour citer une belle définition de Fontcuberta : “... la photographie, avant d’être un document relatif à la réalité, est un document relatif à sa propre nature ambiguë”.

Cesare

Cesare Biratoni, Nature morte

Cesare Biratoni,

Cesare

Cesare Biratoni,

Cesare.

Cesare

Vous arrive-t-il de prendre des photographies avec l’intention de les utiliser à des fins artistiques ou s’agit-il simplement de photos qui trouvent fortuitement leur place dans votre travail ?

Le deuxième aspect que vous évoquez prévaut, car j’aime et j’apprécie la recherche de sources. J’ai également pris de (mauvaises) photos qui m’ont bien servi, notamment pour composer des collages ou des tableaux dont le sujet est moi-même, non pas tant comme un portrait que comme une peinture de caractère.

Lors d’une conversation précédente, vous m’avez parlé de votre apatridie, ce qui me semble lié à l’idée d’une nature ambiguë. L’art et la vie sont-ils intimement liés dans votre travail ?

Je pense que c’est le cas pour toute personne impliquée dans l’art ; il est difficile d’être un “technicien” de l’art. La notion de professionnalisme, par exemple, est très éloignée de moi. J’essaie et j’essaie encore, je mélange les choses et je vois ce qui se passe. C’est pourquoi je crois que faire de l’art est une disposition qui implique tous les aspects de la vie de ceux qui le pratiquent.

Vous intéressez-vous à la dimension de la poésie ?

Je m’y intéresse beaucoup. Pour moi, l’art et la poésie sont étroitement liés ; dans les deux cas, ce n’est pas (du moins pas principalement) ce qui est décrit ou raconté qui importe, mais la forme avec laquelle on parvient à définir quelque chose à partir de quelque chose d’autre. Je ne vois pas de grande différence entre un cours destiné aux aspirants poètes et un cours de peinture (ou d’arts visuels) dans une académie des beaux-arts.

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