Expositions à Bologne: Nature et expression de Francesco Arcangeli (1970)

by Federico Giannini, Ilaria Baratta , published on 20/03/2015
Categories: Œuvres et artistes / Disclaimer

Après la grande exposition sur Guido Reni en 1954, les Biennales d’Arte Antica suivantes ont continué à se concentrer sur les peintres classiques: par exemple, en 1956, ce fut le tour des Carrache, en 1962 il y eut l’exposition L’Ideale Classico nel Seicento, en 1968 l’exposition fut consacrée à Guercino. Avec la Biennale d’Arte Antica en 1970, les intérêts ont changé. C’est cette année-là que le projet qui a donné corps et substance à des années de recherche de l’un des plus grands historiens de l’art du XXe siècle, Francesco Arcangeli, a pris forme: l’exposition Nature et expression dans l’art bolognais-émilien. L’exposition a été inaugurée le 12 septembre 1970, a duré jusqu’au 22 novembre et s’est tenue dans les salles du Palazzo dell’Archiginnasio de Bologne.

Le catalogue de l’exposition Nature et expression dans l’art bolognais-émilien édité par Francesco Arcangeli

Les études de Francesco Arcangeli couvrent une période très large de l’histoire de l’art de Bologne et de l’Émilie, allant approximativement de 1100 à nos jours. Comme on pouvait s’y attendre, l’intérêt du chercheur ne s’est pas porté sur le courant classiciste de l’art émilien, un courant particulièrement vivant au cours du XVIIe siècle et qui a dicté les goûts et les tendances, comme le montre l’article sur l’exposition de Guido Reni. Pour Arcangeli, l’art de Bologne et de ses environs a toujours été caractérisé par une constante qui ne le quittera jamais, pas même à notre époque: le rapport profond avec la nature, étant donné que le substrat culturel de Bologne découle de son lien avec la campagne et de la civilisation rurale qui a permis à la ville de se développer au fil des siècles.

---

---

Ce rapport à la nature se manifeste par un art très chargé, très expressif et très populaire: Arcangeli fait remonter l’origine de cette manière de faire de l’art aux reliefs de Wiligelmo. Nous sommes à l’époque romane et, avec Wiligelmo, le hiératisme de l’art byzantin cède la place à une narration plus spécifiquement humaine, où le drame des personnages que l’artiste représente dans sa sculpture est tangible. Par exemple, les reliefs de la Genèse sur la façade de la cathédrale de Modène, avec l’une des expulsions du paradis terrestre les plus puissantes de l’histoire de l’art: le désespoir des géniteurs est palpable. N’oublions pas non plus que l’art de la plaine du Pô, et en particulier de la région de l’Émilie, a accordé une grande importance aux travaux de la période romane: à cette époque, les cycles dits “mensuels” abondent, dans lesquels chaque mois de l’année est associé à la figure d’un personnage dédié à un métier typique du mois.

Ce lien entre l’art et la nature, cette vision du monde enracinée dans les traditions paysannes de la civilisation de la vallée du Pô, représente une sorte de fil rouge qui traverse l’histoire de l’art bolonais jusqu’à nos jours. On pense, par exemple, au dramatisme d’un artiste comme Vitale da Bologna, ou à l’"anti-Renaissance", pour reprendre les termes d’Arcangeli, d’Amico Aspertini, l’un des génies les plus étranges et irrévérencieux du XVIe siècle, qui opposa son art à celui, plus lyrique et délicat, de Francesco Francia, qui était au contraire imprégné de la douceur issue de l’étude de l’art du Pérugin. Du XVIe siècle, nous passons au XVIIe siècle avec le piétisme dévotionnel et presque populaire de Ludovico Carracci, qu’Arcangeli considérait comme une figure en contraste frappant avec son cousin Annibale, un représentant au lieu d’un classicisme gracieux. Les scènes quotidiennes anti-classiques de Giuseppe Maria Crespi poursuivent cette ligne de l’art bolonais tout au long du XVIIIe siècle, jusqu’au XXe siècle avec les natures mortes intimistes de Giorgio Morandi, l’artiste peut-être le plus à même de représenter la simplicité et l’authenticité du caractère des Bolonais.

Amico Aspertini, Pietà (1519 ; Bologne, San Petronio)

Tel est, en substance, le parcours de l’exposition Nature et expression de Francesco Arcangeli. Un voyage à travers huit siècles, au cours desquels certaines caractéristiques communes de l’art bolonais sont restées inchangées pour Arcangeli. Dans le catalogue de l’exposition, il en identifie systématiquement huit. Ce sont des “constantes”, comme les appelle l’érudit. La première: l’espace du tableau, “dense et plein”, plein de corps, “essentiellement aprospectif”. Un espace donc intuitif, chargé, régi non pas par des lois mathématiques, mais par les corps mêmes qui l’occupent. La Pietà d’ Amico Aspertini en est un exemple: un tableau non seulement riche en pathos fort, mais aussi caractérisé par cet espace “dense” et “aprospectif” dont parlait Arcangeli, en ce sens qu’il ne comporte aucun vide, qu’il est entièrement occupé par les personnages et qu’il est dépourvu de références spatiales. Une peinture qui, d’une certaine manière, anticipe le maniérisme. Deuxièmement, la proximité spatiale. Arcangeli identifie une constante de l’art bolonais dans le fait que les éléments représentés dans le tableau sont toujours proches de l’observateur. En effet, la proximité, sur le plan émotionnel, réussit à impliquer davantage le spectateur, contrairement à la distance, qui implique le détachement. Troisième conséquence directe des deux premières: la communication spatiale avec l’observateur, les scènes ayant toujours tendance à se dérouler au premier plan.

Vitale da Bologna, Histoires de l’abbé Saint-Antoine (vers 1340 ; Bologne, Pinacoteca Nazionale)

La quatrième est ce qu’Arcangeli a appelé le morceau de vie, c’est-à-dire la tendance de l’art bolonais à ne représenter dans les limites physiques du tableau qu’un fragment d’une figuration plus grande: c’est le sentiment que nous donnent, par exemple, les panneaux des Histoires de saint Antoine abbé de Vitale da Bologna, dont l’un a été choisi pour décorer la couverture du catalogue de l’exposition. Et encore, la “surcharge de détails”, c’est-à-dire la capacité des détails individuels à attirer notre attention: sur un tableau comme le Latone de Crespi transformant les pêcheurs en grenouilles, on ne peut s’empêcher de s’attarder sur chaque détail de cette composition puissante, de cette “scène bizarre de la vie naturelle et rustique”. Enfin, les trois dernières constantes de l’art bolonais selon Arcangeli: “la plasticité directe, sans clair-obscur” (on la voit bien, par exemple, et peut-être dans ses conséquences les plus extrêmes, dans les natures mortes de Morandi), le “clair-obscur tonal-chromatique”, dans lequel la couleur de base ne perd jamais ses liens avec la couleur de sommet, et enfin la couleur “étroitement liée à un clair-obscur de lumière et d’ombre”, et qui se lie ainsi à la lumière et à l’ombre en créant des effets véristes, devient “contingence, météorologie, proto-impression”.

Le but de l’exposition de Francesco Arcangeli était de faire émerger ce sillon de la tradition bolonaise, en le rapprochant de la tradition classique, plus solennelle, plus officielle (et, bien sûr, plus étudiée): réussir ce pari signifiait aussi faire entrer Bologne en possession de l’une de ses âmes les plus vraies et les plus profondes. Il fallait un art qui reflète le caractère chaleureux, sincère et passionné des Bolonais, et cet art ne pouvait être qu’un art lié aux traditions populaires, lié à leurs racines: À tel point que, pour la première fois, les origines de l’art bolonais ont pu être retracées non pas au XIVe siècle, mais à Wiligelmo lui-même, donc à une époque où les rythmes de la vie humaine étaient fortement marqués par ceux de la nature, bien avant que l’avènement de la bourgeoisie n’introduise une économie basée sur les échanges et le commerce plutôt que sur l’agriculture, et ne modifie ainsi radicalement le mode de vie des communautés. Avec l’exposition de Francesco Arcangeli, les élégances nobles et classiques s’opposent pour la première fois à l’authenticité populaire. La Bologne “savante” des intellectuels raffinés contre la Bologne “grasse” des paysans qui se réunissent dans les osterie, des jeunes ménagères généreuses et des roturiers qui commercent sous les portiques: c’est donc tout à l’honneur de Francesco Arcangeli qu’aujourd’hui, lorsqu’on étudie l’art bolonais, ce type d’art plus populaire, mais non moins intéressant, ne puisse être relégué à l’arrière-plan.

Giuseppe Maria Crespi, Latone transforme les pêcheurs en grenouilles (vers 1710 ; Bologne, Pinacoteca Nazionale)

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.