Des objets fantastiques et des lieux où les trouver : le monde fascinant de la Wunderkammer

Collection [col-le-zió-ne] s. f. [du latin collectio -onis, dérivé de colligĕre “rassembler”]. - Collection ordonnée d’objets de même nature qui ont de la valeur soit pour leur valeur intrinsèque, soit pour leur intérêt historique, artistique ou scientifique, soit simplement pour la curiosité ou le plaisir personnel : faire une c. de timbres, de pièces de monnaie, de médailles; une c. de tableaux, de statues, de camées.

Le premier des six sens par lesquels ce substantif est défini dans le dictionnaire Treccani précise bien l’art raffiné de la collection qui, contrairement à ce que l’on pourrait penser, est une pratique très bien “enracinée” dans la cotidie vivimus de l’humanité. Sans entrer dans un raisonnement anthropologique qui, bien que nécessaire, dépasse le cadre de cette contribution, il convient de noter comment la “collection” peut être considérée comme une attitude inhérente à l’homo sapiens qui, désireux de comprendre la nature et ses multiples manifestations, a toujours cherché par tous les moyens à la posséder et à l’éterniser dans le temps. Le lieu où cette tentative de fixer de manière impérissable les différentes nuances de la création - naturelle et artificielle - est mise en pratique devient sans aucun doute la maison : un “coffre à trésors” dans lequel un microcosme domestique est recréé.

Une preuve précieuse de l’art de construire des espaces pour l’exposition des richesses nous vient directement de la Naturalis Historia de Pline l’Ancien qui, dans son traité encyclopédique décrivant les sciences naturelles, s’attarde sur les connaissances scientifiques conservées dans les habitations, pour lesquelles il adopte des termes tels que cubiculum et pinacotheca(Naturalis Historia, XXXV, V, vv, 296-297). La présence de tels espaces avait d’ailleurs déjà été mentionnée par Vitruve dans son De Architectura (35-25 av. J.-C.) où, décrivant les habitations des citoyens aisés, il mentionne, outre les vestibula, regalia et perystilia amplissima, les bibliothecas et pinacothecas (De Architectura, 6, 5, 2).

Ces aspects mettent donc bien en évidence le fait que, dès l’Antiquité, ce désir humain inhérent de collectionner était une pratique courante, même si, en référence à ces années, il semble décidément plus approprié d’utiliser le terme “collection” : l’activité consciente de collectionner, en effet, apparaîtra avec la signification qui lui est due à partir du XVe siècle. Indépendamment des nuances lexicales, le fil rouge qui unit la coutume séculaire de collectionner se trouve dans la matérialité des objets thésaurisés qui, en raison de leur variété, ont été subdivisés en deux macrocatégories répondant au nom d’artificialia et de naturalia.

Les “choses” naturelles, en particulier, ont trouvé leur place dans les églises à partir du Moyen Âge, où, à côté des reliques, des offrandes votives et des spolia, elles sont devenues de véritables collections “zoomorphiques”, utiles, par leur valeur symbolique, pour soutenir la parole chrétienne. Un exemple particulièrement illustratif est le cas mantouan de l’abbaye de Santa Maria delle Grazie où le célèbre crocodilus niloticus, suspendu à la nef et véritable naturalia, symbolise la victoire du bien sur le mal : le triomphe de la foi catholique. Parmi les autres objets appartenant au monde naturel qui, en raison de leur aura symbolique, ont commencé à être collectionnés à l’intérieur des églises, il y a aussi l’œuf d’autruche, dont la valeur, liée à l’Immaculée Conception, est bien rappelée par l’iconique retable de Brera ou par le retable de Mantegna à San Zeno.

Ce n’est certainement pas un hasard si l’un des premiers collectionneurs ante litteram, capable de mettre en place un environnement évocateur et merveilleux, fut le bénédictin Sugerius de Saint-Denis (Chennevières-lès-Louvres, vers 1080 - Saint-Denis, 1151). L’abbé de l’église du même nom, en effet, à l’opposé du paupérisme professé par saint Bernard de Clairvaux, suivant ce que Pseudo-Dionysius décrit dans sa Théologie mystique, selon laquelle Dieu se manifeste à l’homme à travers une cascade de lumière dorée, dota l’abbaye de Saint-Denis de riches objets - sculptures, vitraux, poteries, pierres précieuses, gemmes et émaux. Nombre de ces objets du Trésor de Saint-Denis, collectés pour les différents pèlerinages, ont également été “actualisés” par Sugerion dans une optique chrétienne, comme en témoigne l’Aigle de Sugerion, un vase en porphyre que le même moine a enrichi en lui donnant une monture en argent doré, décidément plus conforme à l’environnement de l’abbaye.

Toujours en France, au cours de la seconde moitié du XIVe siècle, un autre personnage illustre, Jean de Valois (Vincennes, 1340 - Paris, 1406), duc de Berry, constitue ce qui peut sans l’ombre d’un doute être considéré comme l’une des premières collections de l’époque. L’inventaire de la collection du troisième fils de Jean II le Bon, roi de France, dressé en 1416, fait état de pas moins de 1317 objets - répartis entre tapisseries, peintures et orfèvrerie - parmi lesquels il est clair que la part prépondérante de la collection est constituée de manuscrits qui, compte tenu de la culture raffinée du duc, ont été enluminés par les plus grands artistes de l’époque.

Ce n’est peut-être pas un hasard si l’illustre bibliophile français est à l’origine des Très Riches Heures, le célèbre livre de prières enluminé par les frères de Limbourg entre 1411 et 1412, qui - achevé, en raison de la mort du souverain, en 1411 - a également été enluminé par les frères de Limbourg. achevé, en raison de la mort du souverain, seulement dans les années 1440 par Barthélemy d’Eyck - devait représenter une pièce de grande valeur dans l’échiquier déjà riche de la collection de Jean. La collection du duc, outre de nombreuses autres curiosités - dont pas moins de quatre dents de narval - s’enrichit encore de l’un des plus célèbres camées de l’Antiquité, le Gemma Augusti.

À l’aube du XVe siècle, la pratique de la collection et la création de décors ad hoc qui en découle commencent donc à prendre un essor considérable, soutenues également par la culture antiquaire émergente - l’humanisme. En Italie, ce concept d’“exposition” a commencé à se développer avec la création de ce que l’on appelle les Studioli de la Renaissance, dont le premier et le plus frappant exemple se trouve dans le studiolo de Piero il Gottoso de’ Medici, maintenu et enrichi par la suite par son fils Laurent le Magnifique. Bien qu’aujourd’hui cette pièce, construite au premier étage du Palais Médicis dans la Via Larga, ne soit plus visible, car elle a été détruite lors de la modernisation du palais au milieu du XVIIe siècle, les inventaires (1456, 1492) nous informent une fois de plus de la richesse de la petite pièce. Le studiolo, en effet, véritable coffre à trésors où l’on pouvait conserver, étudier et surtout exposer les objets précieux recueillis, abritait des collections de monnaies, de pierres précieuses, de pierres semi-précieuses, de vases, le tout entouré de décorations au sol et aux murs animées par les terres cuites vernissées de Luca della Robbia, dont les douze rondeaux du Cycle des Mois représentaient un véritable unicum.

Un autre grand protagoniste de cette pratique artistique envoûtante fut Federico da Montefeltro qui, entre 1476 et 1482, réalisa deux studioli dignes de son niveau culturel. Sur le piano nobile du Palais Ducal d’Urbino, Federico créa un véritable locus amoenus qui, entouré d’un précieux plafond lacunaire, était orné dans le registre supérieur du mur de vingt-huit portraits d’hommes illustres tandis que dans le registre inférieur, des incrustations en bois raffinées, œuvres de Da Maiano, délimitaient l’espace. Ces dernières, animées par des représentations illusionnistes d’armoires entrouvertes contenant les objets les plus divers, représentent peut-être mieux que toute autre chose la rareté intime de la pièce. La même dynamique se retrouve dans le Studiolo di Gubbio, qui - hélas, aujourd’hui conservé dans son intégralité au Metropolitan Museum de New York - témoigne du fait que ces lieux de réflexion sur les arts et les sciences, rassemblés en eux-mêmes, étaient un aspect particulièrement prisé par les grands humanistes de l’époque.

Tout aussi fascinante est l’œuvre d’Isabelle d’Este (Ferrare, 1474 - Mantoue, 1539) qui, à la mort de son mari François II Gonzague en 1519, décida de transférer son appartement de veuve au rez-de-chaussée de la Corte Vecchia de Mantoue. Elle y créa deux salles plus intimes et privées, le Studiolo et la Grotta, pour conserver et exposer sa collection d’œuvres, composée de curiosités naturelles et de pièces archéologiques, de pièces rares comme le camée ptolémaïque et, surtout, de toiles célèbres commandées aux plus grands peintres de l’époque, comme le Parnasse et Minerve chassant l’étau d’Andrea Mantegna.

Au cours du XVIe siècle, de nombreuses personnalités des grandes cours italiennes décidèrent de créer et d’aménager des salles individuelles pour exposer leurs trésors(naturalia, artificialia, curiosa, exotica... ), à tel point que l’écrit publié en 1554 par Sabba da Castiglione est extrêmement important. Dans ses Ricordi ovvero ammaestramenti (Réminiscences ou enseignements), l’ecclésiastique et humaniste italien rend compte de l’ameublement des maisons privées de l’époque, en soulignant que de nombreuses personnes ornaient leurs habitations “d’antiquités, telles que des têtes, des troncs et d’autres objets”.comme têtes, coffres, bustes, statues antiques, marbre, bronze [...] papiers gaufrés de cuivre [...] étoffe de rayonne et célons de Flandre [...] choses fantastiques et bizarres [...] beaucoup de choses belles et artificielles". L’écriture instruit sur les précieux coffres que les illustres (et cultivés) personnages de l’époque fabriquaient, s’avérant aussi une clé utile pour comprendre tous ces espaces encore en devenir. Les descriptions de Fra Sabba, en effet, se révèlent pleinement utiles pour la lecture de la Tribuna construite par Bernardo Buontalenti entre 1581 et 1583 sur commande de François Ier de Médicis (Florence, 1541 - Poggio a Caiano, 1587). La salle, conçue pour “contenir les bijoux les plus précieux et les autres délices honorables et magnifiques que possède le grand-duc”, représente au mieux une synthèse de tous les aspects décrits jusqu’à présent et, plus important encore, peut être définie comme le premier véritable Wunderkammer italien. Une chambre des merveilles absolue rendue encore plus somptueuse par la riche exaltation des quatre éléments naturels répartis comme suit : la Terre, imprimée sur le sol par la reproduction d’un soleil en forme de fleur incrusté de marbre polychrome raffiné ; l’Eau, manifestée par l’utilisation de 5.780 nacres pour la décoration du plafond doré ; le Feu, mis en valeur par les précieuses parois de velours rouge ; l’Air, “personnifié” par la lanterne qui, placée au sommet de la salle octogonale, fournissait une illumination quasi divine grâce à ses huit vitraux.

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À partir du milieu du XVIe siècle, les Wunderkammer commencent à se répandre dans les grandes cours européennes, en particulier dans les territoires transalpins, où la culture artistique plus “rigide” de la Renaissance cède la place à une conception résolument plus “gothique”. C’est le cas de la célèbre Chambre des Merveilles du duc du Tyrol et archiduc d’Autriche Ferdinand II (Linz, 1529 - Innsbruck, 1595). À partir de 1570, dans le célèbre château d’Ambras à Innsbruck, le souverain entreprend la construction du " Unterschloss“, le ”château inférieur", destiné à abriter les richesses du duc. La collection de ce dernier était l’une des plus vastes et des plus variées de l’époque, comprenant plus de 120 armures, des raretés disparates et une grande galerie de tableaux. L’Armurerie royale, la Wunderkammer et la Salle des Espagnols constituent toujours, sans surprise, le cadre central du parcours muséal. Si les rares armures des XVe et XVIe siècles et l’illustre pinacothèque - qui comprend des tableaux de valeur tels que Titien, Van Dyck et Velazquez - témoignent de l’importance culturelle de la collection et de son créateur, ce sont les objets “extraordinaires” rassemblés par Ferdinand qui sont les plus frappants. Cristaux, sculptures en bronze, bijoux, armes, naturalia, toutes ces raretés formaient un Wunderkammer sans précédent dont la préciosité est bien illustrée par le Korallenkabinett, une armoire en bois tapissée de velours noir, ponctuée de miroirs raffinés aux bordures dorées et ornée de figures mythologiques réalisées dans l’un des matériaux les plus rares, les plus chers et les plus uniques du monde entier : le corail (rose, rouge et bondissant).

Toujours en Europe du Nord, de remarquables analogies peuvent être trouvées avec la non moins célèbre collection de Rodolphe II de Habsbourg (Vienne 1552 - Prague, 1612), un personnage controversé extrêmement fasciné par le monde naturel, alchimique et scientifique, qui constitua dans les années 1680 l’une des plus riches collections de l’époque. Elle a donné naissance à l’une des plus célèbres Wunderkammer, qui, démembrée plus tard dans la direction de Vienne en raison de la guerre de Trente Ans, outre le célèbre portrait Vertumno (par Arcimboldo), se composait de raretés absolues, bien illustrées par la corne de narval aujourd’hui conservée au Kunsthistorisches de Vienne.

Au XVIIe siècle, Athanasius Kircher (1602-1680), qui a traversé les Alpes pour revenir en Italie, s’est installé à Rome, et plus particulièrement au Collegio Romano, ce qui est d’un intérêt considérable. Grand spécialiste des mathématiques, de la physique, de l’alchimie, de l’astrologie et de l’égyptologie, c’est au Collège romain que le jésuite entame une collection d’objets les plus disparates qui l’amènera à créer une Wunderkammer axée principalement sur l’exposition d’objets scientifiques susceptibles d’aider à la compréhension du cosmos.

À partir de 1727, grâce à l’ouvrage fondamental de Caspar Friedrich Neickel, Museographia, la Wunderkammer a trouvé sa propre définition et ses propres “règles” d’exposition complètes, jetant les bases de la formation de ce “Temple des Muses” que nous appelons aujourd’hui, avec la même et inchangée fascination, “Musée”.

Cette contribution a été publiée à l’origine dans le numéro 17 de notre revue Finestre sull’Arte on paper. Cliquez ici pour vous abonner.

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