Dans la Sarzana du XVIIIe siècle, guidée par un historien de l'époque. La "Collettanea copiosissima" de Bonaventura de' Rossi

Dans une éventuelle liste des points de référence majeurs et les plus importants pour l’étude de l’histoire des arts à Sarzana, une place de choix pourrait certainement être occupée par un ouvrage de l’historien Bonaventura de’ Rossi (Sarzana, 1666 - Gênes, 1741), la Collettanea copiosissima di memorie e notizie storiche, un vaste recueil que l’auteur avait réuni dans le but de retracer une histoire approfondie de la Lunigiana et, en particulier, de Sarzana, et qui, malgré son ampleur et son importance, n’a jamais connu le succès qu’il méritait peut-être: et le fait qu’il ne s’agissait pas d’un simple texte d’érudition locale est démontré par le fait que l’intérêt pour la copieuse Collettanea, au cours du XVIIIe siècle, a dépassé les frontières de la Lunigiana. La preuve en est que pour Ludovico Antonio Muratori (Vignola, 1672 - Modène, 1750), Bonaventura est une “personne très savante des antiquités de la Lunigiane, et du Genovesato, siccome apparirà anche un giorno dalle Storie da lui composte”, et pour Giovanni Targioni Tozzetti (Firenze, 1712 - 1783), la Collettanea copiosissima a été une source extrêmement importante pour la rédaction des rapports de plusieurs voyages effectués dans différentes parties de la Toscane, comme l’auteur lui-même l’a déclaré dans son volume ("de ce très volumineux premier livre [de la Collettanea copiosissima, nda], j’ai extrait les informations les plus importantes et les plus fiables, que je publierai à sa place, ainsi que la description des ruines modernes de Luni").

L’importance considérable de la Collettanea copiosissima pour l’histoire de l’art à Sarzana a été récemment soulignée par l’historien de l’art Piero Donati dans sa contribution, La Collettanea copiosissima di Bonaventura Rossi come fonte per la storia delle arti a Sarzana, publiée dans le numéro LXV (2018) du Giornale storico della Lunigiana e del territorio lunense: un essai extrêmement intéressant car, d’une part, il met en évidence la pertinence de la Collettanea copissima pour les chercheurs, à la fois en termes généraux et pour certains sujets spécifiques (par exemple, Donati souligne que "les preuves contenues dans les Collettanea sur les chasses aux antiquités pratiquées assidûment entre le XVIIe et le XVIIIe siècle“ devraient être ”soigneusement passées au crible par les spécialistes et reproposées à l’attention d’un large public“), et d’autre part, il utilise avec appréciation certaines des informations contenues dans l’abondante collection de Bonaventura de’ Rossi pour corroborer certaines découvertes très récentes et remarquables. Tout cela, cependant, en gardant toujours à l’esprit que l’intérêt de Bonaventura pour les œuvres d’art est exclusivement historique (”c’est-à-dire en tant que manifestations tangibles de la gloire de Sarzana", explique Donati): néanmoins, cette considération ne rend pas moins dignes d’intérêt les nouvelles que le lecteur peut trouver dans la copieuse Collettanea. Un autre mérite de Piero Donati est donc d’avoir écrit l’essai sous la forme d’un “voyage” dans la Sarzana du XVIIIe siècle, en suivant le texte de Bonaventura de’ Rossi: le résultat est donc une lecture fraîche et agréable.

Bonaventura de’ Rossi, Collettanea copiosissima di memorie, e notizie storiche, con gran tempo e fatica autenticamente desunte per me Bonaventura de’ Rossi di Sarzana (1789-1790 ; manuscrit papier en 5 volumes in-quarto ; Collection privée)

La cathédrale de Sarzana. Ph. Crédit Fenêtres sur l’art

Sarzana, l’hôtel de ville sur la Piazza Matteotti

Ce voyage commence sur l’actuelle Piazza Matteotti, “piazza del Comune” pour les habitants, et anciennement “piazza della Calcandola”, du nom du petit ruisseau qui traverse Sarzana. Bonaventura de’ Rossi atteste qu’à cet endroit se trouvait “une colonne de marbre avec une statue de saint Georges à cheval [...]”.Donati souligne qu’il s’agit de “la plus importante des représentations de l’emblème du Banco di San Giorgio placées à Sarzana et dans les villages de la Riviera di Levante que le Banco administrait pour le compte de la République” et qu’elle est l’œuvre de l’un des plus grands sculpteurs toscans de la Renaissance en dehors de Florence, Matteo Civitali (Lucques, 1436 - 1501), qui l’a exécutée à Carrare en 1499. La colonne fut abattue en 1797, année du renversement du gouvernement génois dirigé par le doge Giacomo Maria Brignole et de la chute de la République de Gênes, événement à la suite duquel la ville de Sarzana passa à la nouvelle République ligure, d’abord autonome mais strictement dépendante des Français, puis, à partir de 1805, territoire directement incorporé au Premier Empire français. La colonne, une perte extrêmement grave en tant que sculpture de grande valeur et parce qu’elle représentait la seule œuvre de Civitali dans la ville, n’est aujourd’hui connue que par un dessin réalisé de la main même du sculpteur lucquois et conservé aux Archives de l’État de Gênes.

En poursuivant l’itinéraire, en quittant la Piazza del Comune et en entrant dans l’actuelle Via Mazzini, le tronçon urbain de la Via Francigena et la rue principale et la plus fréquentée du centre historique de Sarzana, on arrive peu après à l’église paroissiale de Sant’Andrea, l’une des plus anciennes églises de la ville: En ce qui concerne les œuvres contenues dans cet édifice de culte, les informations fournies par Bonaventura de’ Rossi se sont avérées fondamentales pour reconstruire une hypothèse convaincante sur la paternité de ce qui était autrefois le retable en marbre de l’“Altar grande” de l’église paroissiale de Sant’Andrea. En particulier, Bonaventura rapporte l’existence d’un “mémorial” rédigé par les ouvriers de Sant’Andrea en date du 10 mai 1540, qui mentionne la découverte d’un vase de cristal rempli de reliques, au cours des travaux de réaménagement de l’autel qui ont précédé la création du retable en marbre. L’acte a été transcrit par l’historien de l’art Lorenzo Principi dans le cadre d’une contribution qu’il a faite en 2014, publiée dans la revue scientifique Nuovi studi, concernant deux sculptures inédites de Silvio Cosini (Fiesole, fin du XVe siècle - Milan?, après 1549) représentant saint Pierre et saint Laurent, conservées dans l’église de San Lorenzo di Portovenere.

Les deux reliefs de la collection privée, “caractérisés”, précise Donati, “par une énergie perturbatrice aux antipodes du langage palpitant de Cosini”, pourraient être référés à une “personnalité de grande envergure”, capable de suivre les résultats de la sculpture contemporaine de Michel-Ange (Caprese, 1475 - Rome, 1564) et de Baccio Bandinelli (Florence, 1488 - 1560): l’artiste, pour Donati, pourrait être Prospero Sogari Spani (Reggio Emilia, 1516 - 1584), également connu sous le nom de Prospero Clemente ou Clemente da Reggio, un artiste émilien qui fut l’un des principaux sculpteurs du XVIe siècle dans son pays natal, et qui fut présent à plusieurs reprises à Carrare, et à qui l’on peut attribuer deux sculptures encore présentes à l’intérieur de l’église paroissiale de Sant’Andrea (mais une fois sur le portail), représentant un Saint André et un Saint Paul, ce dernier associé à un Saint Pierre qui, cependant, semble être d’une qualité bien inférieure pour être attribué au même auteur. L’idée que le sculpteur de Reggio Emilia ait pu être présent à Sarzana en 1540, à l’âge de 24 ans, pour travailler sur les statues de l’ancon en marbre de Saint-André, est certainement fascinante aussi parce qu’elle enrichirait le catalogue de Prospero Clemente avec deux autres œuvres de grande qualité, Saint Pierre et Saint Barthélemy, insérées dans le contexte du schéma d’un triptyque qui cependant “n’empêche pas la personnalité du sculpteur d’émerger”, affirme Donati: "Si dans les têtes barbues des deux saints, et en particulier dans celle de saint Barthélemy, apparaît pour la première fois une typologie virile à laquelle Prospero restera toujours fidèle, l’allongement démesuré des genoux enveloppés de robes trouve une correspondance opportune dans les figures féminines qui pleurent le défunt dans le monument de Del Prato, tandis que les mains stupéfiantes de saint Bernard degli Uberti trouvent un précédent dans celles de Barthélemy déjà mentionné". Les références sont donc deux importants chefs-d’œuvre connus de Prospero, à savoir le monument funéraire de Bartolomeo del Prato et le monument à saint Bernard degli Uberti, tous deux exécutés en 1543 et 1544, respectivement, pour la cathédrale de Parme.

Matteo Civitali, Projet pour la colonne de San Giorgio di Sarzana (1499 ; Gênes, Archives d’État). Ph. Crédit Archivio Piero Donati

Silvio Cosini, San Pietro et San Lorenzo (Portovenere, San Lorenzo). Ph. Crédit Archivio Lorenzo Principi

Prospero Clemente, Saint Pierre et Saint Barthélemy (Sarzana, Collection privée). Ph. Crédit Archive Lorenzo Principi

De gauche à droite: Prospero Clemente, Saint André; Prospero Clemente, Saint Paul; sculpteur inconnu du XVIe siècle, Saint Pierre (Sarzana, Pieve di Sant’Andrea). Ph. Crédit Archivio Piero Donati

En poursuivant notre promenade dans le centre de Sarzana, nous arrivons à la cathédrale Santa Maria Assunta, où est conservée l’une des œuvres capitales de l’histoire de l’art italien, la croix dite de Guglielmo. Dans le copieux Collectorium, nous trouvons des informations assez intéressantes qui enrichissent l’histoire de ce haut lieu de l’art. Tout d’abord, Bonaventure compare les caractéristiques physiques du corps de Jésus sur la croix avec celles qui ressortent de la description de la “Lettre de Publius Lentulus”, un texte apocryphe du Nouveau Testament attribué au Romain Publius Lentulus, gouverneur de Judée avant Ponce Pilate, qui aurait rédigé un rapport dans son texte destiné à être présenté à l’empereur Tibère et dans lequel les événements de Jésus sont abondamment mentionnés. La remarque de Bonaventure pourrait être une preuve du dix-huitième siècle à l’appui de la thèse, sur laquelle tous les chercheurs s’accordent aujourd’hui, selon laquelle la lettre susmentionnée a effectivement été composée au Moyen-Âge. Par ailleurs, toujours à propos de la croix de Guillaume, Bonaventure cite un “poète de nos environs” qui, en vers latins, raconte comment le crucifix était déjà dans l’Antiquité l’objet d’une profonde vénération de la part des fidèles, qui venaient en masse (“populi concursus maximus”) pour le vénérer.

Une autre déclaration remarquable concerne l’ancien monastère des Clarisses, qui occupait la zone correspondant à l’actuelle place Garibaldi: dans l’architrave du portail de l’église annexée au monastère, écrit Bonaventura, “on peut voir les armoiries de la Maison royale de France et de la Maison de Malaspina, car la tradition veut que cette porte ait été réalisée avec les aumônes des ministres français qui tenaient Sarzana occupée par Charles VIII”. La référence est l’épisode historique de la rencontre entre Piero di Lorenzo de’ Medici et Charles VIII, qui eut lieu le 31 octobre 1494 à Santo Stefano di Magra: Le seigneur de Florence décida de rencontrer le roi de France afin d’éviter une guerre inutile, se pliant ainsi aux désirs de Charles VIII qui, dans sa marche vers le Royaume de Naples, sur la couronne duquel il se targuait de droits héréditaires, exigeait le libre passage à travers la Toscane et la remise d’un certain nombre de villes stratégiques, parmi lesquelles Sarzana elle-même, dont Piero de’ Medici remit les clés à Charles VIII au cours de la rencontre de Santo Stefano. Donati note ensuite l’attention que Bonaventura de’ Rossi a consacrée dans sa copieuse Collettanea aux matériaux pierreux: pour plusieurs édifices, en effet, l’historien a indiqué la composition des matériaux de construction et leur provenance, fournissant ainsi diverses informations utiles sur les sources d’approvisionnement en marbre et en pierre avec lesquels plusieurs monuments ont été construits dans la ville et dans ses environs.

Enfin, il convient de mentionner le tombeau de l’évêque Bernabò Malaspina (1274-1338), réalisé par un sculpteur français du XIVe siècle travaillant dans la région et conservé dans l’église de San Francesco, dont Bonaventura raconte en détail les vicissitudes qu’il a subies, également “en accord avec l’approche pro-Malaspina de son œuvre”, comme l’affirme Donati. Selon le récit de Bonaventura, “c’est cet ancien dépôt de noble et excellente structure, selon la coutume de l’époque, décoré de colonnes et d’autres ornements de marbre, qui, par le caprice d’un gardien de ce couvent, non sans le grave mécontentement et l’indignation des marquis de Fosdinovo, a été enlevé en grande partie et les colonnes ont été vendues à la Compagnie de S. Croce pour soutenir la voûte de la voûte de l’église de Santa Croce”. Les colonnes furent vendues à la compagnie S. Croce pour soutenir la voûte de l’orchestre de l’orgue de cet oratoire, ce qui fit que le couvent des frères fut sérieusement gêné pendant de nombreuses années par le manque d’aumônes de la part des marquis et des habitants de l’État de Fosdinovo". En d’autres termes, le monument de Bernabò Malaspina a été démonté de son emplacement d’origine (l’historien de Sarzano ne précise toutefois pas l’année de l’événement) pour être remonté dans un autre lieu et sous une forme réduite (et des colonnes réutilisées à Santa Croce, d’ailleurs, on n’a pas d’autres nouvelles). Il est intéressant de noter qu’une restauration effectuée en 2004 a confirmé l’affirmation de Bonaventura: non seulement cela, mais la figure de l’évêque semble avoir été laissée aux intempéries pendant plusieurs années. Pour ces raisons, les marquis Malaspina de Fosdinovo ont suspendu les donations envoyées à l’église.

Guillielmus (Guillaume), Christus Triumphans (1138 ; tempera sur panneau, 299 x 214 cm ; Sarzana, Cathédrale)

Sculpteur français, Commendatio animae de l’évêque Bernabò Malaspina, détail du tombeau de l’évêque (Sarzana, San Francesco). Ph. Crédit Archivio Piero Donati.

Les exemples mentionnés jusqu’à présent ne sont que quelques-uns de ceux que Donati a tirés de son analyse du texte de Bonaventure: Riche source d’informations, précieux recueil d’annotations historiques sur de nombreux faits concernant Sarzana et la Lunigiana historique, la copieuse Collettanea de Bonaventura de’ Rossi n’est certainement pas l’un des textes historiques les plus faciles (et c’est peut-être aussi la raison de son malheur), Le mérite de l’essai de Piero Donati est précisément d’avoir souligné la valeur considérable de ce recueil, qui doit sans aucun doute être pris en considération dans le cadre des études sur l’art de cette région de la Ligurie, riche en chefs-d’œuvre d’une rare beauté.

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