Critique d'art: la visibilité pure et les origines du formalisme (Konrad Fiedler, Heinrich Wölfflin)

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 10/04/2016
Categories: Œuvres et artistes / Disclaimer

Quiconque s’intéresse (ou s’est intéressé) à l’histoire de la critique d’art a tôt ou tard rencontré la figure de Konrad Fiedler (Öderan, 1841 - Munich, 1895), l’un des plus grands philosophes de l’art ayant vécu au 19e siècle. Il s’agit de la théorie de la visibilité pure: le concept n’est pas des plus simples et nous allons essayer d’en parler de la manière la plus claire possible. Nous pouvons partir de loin: ceux qui ont étudié Platon se souviendront sans doute que, pour le philosophe grec, l’art était une mimesis, c’est-à-dire une imitation de la nature, de la réalité. Ici, la théorie de la visibilité pure va dans le sens totalement opposé. Pour Fiedler (qui a systématisé sa pensée dans plusieurs traités, dont le plus remarquable est Sur l’évaluation des œuvres d’art figuratif, 1876), l’art ne peut se configurer comme une imitation de la réalité, car chacun d’entre nous perçoit la réalité différemment des autres. Il faut partir d’une hypothèse fondamentale: il existe une réalité indépendante des œuvres d’art et, par conséquent, un artiste, en créant une œuvre d’art, créera un nouveau monde qui est uniquement le résultat de ses perceptions et de son geste. Dans l’essai Sur l’évaluation, Fiedler est clair: “Ce que l’art crée n’est pas un second monde à côté d’un autre qui existerait de toute façon sans lui, mais par la conscience artistique, il produit le monde pour la première fois”. Ainsi, pour Fiedler, l’œuvre d’art “n’est pas l’expression de quelque chose qui existerait sans elle”, c’est-à-dire l’expression de la réalité, mais elle est “la conscience artistique elle-même qui, dans certains cas, atteint le plus haut développement accordé à l’individu”.

Hans Thoma, Portrait de Konrad Fiedler (1884 ; huile sur toile, 100 x 75 cm ; Berlin, Nationalgalerie)

Chaque artiste développe sa propre conscience artistique, qui s’exprime dans son activité. Une activité de création libre (et non d’imitation, donc) que l’artiste peut mener avec les moyens dont il dispose pour percevoir la réalité: reine Sichtbarkeit, ou visibilité pure. Cette dernière doit être comprise (en banalisant) comme l’activité cognitive de l’artiste, qui part de la donnée perçue, la retravaille intérieurement et l’organise sous forme de structures formelles, et permet de réaliser l’expression artistique. Ce qui distingue l’artiste de l’homme normal, du non-artiste, c’est précisément la capacité de transformer l’activité cognitive en expression. Et l’art commence là où les données issues de la réalité et retravaillées par l’esprit se transforment en geste, prennent forme, deviennent œuvre et création. Nous tirons de tout cela deux considérations fondamentales, également pour la critique ultérieure. La première consiste dans le fait que l’activité artistique est pour Fiedler plus importante que l’œuvre elle-même, car c’est l’activité elle-même qui est le contenu de l’œuvre: “Dans l’œuvre d’art, l’activité de formation trouve sa conclusion extérieure, le contenu de l’œuvre d’art n’est rien d’autre que la formation elle-même”. Deuxièmement, l’activité artistique, qui, rappelons-le, est une activité à la fois cognitive et formative, ne peut dépasser les limites de l’individu. L’artiste, en d’autres termes, n’est jamais en mesure d’exprimer pleinement son activité intérieure, résultat de processus complexes, dans l’œuvre d’art: si l’artiste a donc une image en tête, il n’est pas certain que cette image soit ensuite pleinement réalisée dans l’œuvre. Nous avons donc un élément de plus pour comprendre l’importance que revêt pour Fiedler l’activité de l’artiste, plutôt que le résultat.

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L’un des principaux mérites de Fiedler et de ceux qui ont développé ses théories (nous pensons surtout à deux artistes: le peintre Hans von Marées et le sculpteur Adolf von Hildebrand) consiste à avoir déplacé, en ce qui concerne l’œuvre d’art, l’attention du contenu vers la forme. C’est ainsi qu’est née la méthode dite du formalisme, par laquelle un grand nombre d’historiens de l’art ont commencé à aborder les œuvres et les artistes en s’intéressant avant tout à la forme et en accordant un rôle moindre au contenu. Outre Alois Riegl (que nous avons déjà mentionné: il a lui aussi adhéré aux théories de Fiedler), les origines du formalisme dans la critique d’art remontent également à l’un des plus importants historiens de l’art de tous les temps, le Suisse Heinrich Wölfflin (Winterthur, 1864 - Zurich, 1945), qui s’est inspiré de la conception de l’art de Fiedler (mais aussi de l’œuvre de Hildebrand, avec lequel il a également entretenu une correspondance). La pensée de Wölfflin a trouvé un agencement organique dans un ouvrage fondamental de sa maturité: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, “Concepts fondamentaux de l’histoire de l’art” de 1915. Il s’agit peut-être de l’ouvrage le plus important du savant suisse pour comprendre sa méthode.

Heinrich Wölfflin

En résumé, Wölfflin entend proposer une méthode d’analyse des formes visuelles de l’ activité artistique: en substance, ce qui intéresse Wölfflin, ce n’est pas tant l’objet lui-même que la manière dont l’artiste le voit. Et il faut souligner que, pour Wölfflin, la manière dont l’artiste observe la réalité est toujours liée à une période historique précise, qui fixe des canons infranchissables: les œuvres produites à une certaine époque seront donc soumises aux problèmes de cette époque, et de cette époque elles utiliseront des formes et des langages. Pour Wölfflin, en somme, la forme est encore plus importante que la personnalité de l’artiste, qui ne peut dépasser les limites (de goût, de langage) imposées par son époque, tout en étant capable d’apporter quelque chose de nouveau. On a donc parlé d’une “histoire de l’art sans nom”, précisément parce que la personnalité de l’artiste devient secondaire par rapport aux modèles établis par l’époque dans laquelle l’artiste évolue. Les modes auxquels l’artiste est lié sont dictés, selon Wölfflin, par cinq paires de concepts fondamentaux, sur lesquels l’analyse de l’œuvre d’art par le critique doit également se fonder, puisqu’ils en déterminent la forme. Les cinq paires, pour le savant suisse, sont les suivantes: linéaire-pictural, surface-profondeur, forme fermée-ouverte, multiplicité-unité, clarté absolue-clarté relative.

Il convient de s’arrêter brièvement sur ces cinq polarités afin de les analyser un peu plus en profondeur. La première paire, linéaire-picturale, concerne strictement la représentation des objets: le style linéaire, basé sur le dessin, vise à fournir une représentation aussi objective et analytique que possible d’un élément de la réalité (et tend donc à délimiter finement les objets, en donnant presque l’impression qu’ils peuvent être touchés), tandis que le style pictural, qui accorde une plus grande importance à la lumière et à la couleur, tend vers une représentation indéfinie, car il s’intéresse davantage à l’apparence des objets et à leur relation avec leur environnement qu’à leur nature. Dès cette première antithèse, on comprend pourquoi les formalistes placent le contenu au second plan: précisément parce que la même réalité peut être représentée différemment par un artiste au style caractérisé par des formes linéaires et par un artiste au style pictural. L’opposition entre surface et profondeur concerne, comme on le devine, l’organisation des éléments dans l’espace: d’un côté, nous avons un art qui tend à disposer les objets sur des plans ordonnés, tandis que de l’autre, il y a un art qui préfère une libre dislocation. Cela conduit à la polarité forme fermée-forme ouverte: il s’agit de l’ordre que prennent les objets dans la composition. Si les éléments d’une œuvre d’art suivent une forme rigide (par exemple un polygone géométrique), nous avons la forme fermée et, au contraire, dans une œuvre d’art dont les éléments transcendent les limites physiques de l’œuvre elle-même, ou sont disposés dans un ordre irrégulier et non strict, nous avons la forme ouverte. Dans la dichotomie entre multiplicité et unité, nous avons un style dans lequel les différents éléments de l’œuvre d’art, tout en faisant partie d’une composition unique, conservent leur indépendance (multiplicité), par opposition à un style dans lequel chaque élément contribue à former un tout unitaire, dans lequel les objets ne peuvent être séparés les uns des autres (unité). Enfin, un style fondé sur la clarté absolue tend à offrir à l’observateur des scènes fixes, achevées et accomplies, tandis que le style consacré à la clarté relative privilégie l’inachèvement, le provisoire et l’éphémère.

Pour mieux comprendre comment ces cinq catégories s’appliquent à la peinture, il faut se référer à deux tableaux, cités par Wölfflin lui-même dans ses “Concepts fondamentaux de l’histoire de l’art”, comme des œuvres totalement opposées l’une à l’autre: laCène de Léonard de Vinci à Santa Maria delle Grazie à Milan et le tableau sur le même sujet de Giambattista Tiepolo actuellement conservé au Louvre. Pour l’historien de l’art suisse, Léonard représente l’exemple le plus élevé du style classique développé à la Renaissance. Ainsi, on retrouve dans la célèbre peinture murale de Léonard les principes de linéarité, de représentation de la surface, de forme fermée, de multiplicité et de clarté absolue. LaCène de Tiepolo, en revanche, se situe à l’opposé. Nous pouvons reprendre les mots de Wölfflin lui-même: "Bien qu’elle ne puisse être comparée à l’œuvre de Léonard, laCène de Tiepolo en représente le contraire absolu [...]. Le Christ ne peut être séparé du groupe de disciples, placés obliquement devant lui, avec lesquels il est en relation et qui, par leur masse et la coïncidence d’ombres longues et d’une lumière forte, obtiennent la plus grande importance visuelle. Que nous le voulions ou non, tout fait que notre œil est guidé vers ce point et, en plus de la tension en profondeur entre le groupe au premier plan et la figure centrale derrière, les éléments de surface s’effacent à l’arrière-plan. C’est tout à fait différent de ce qui se passait avec la figure isolée de Judas chez les artistes primitifs, où elle apparaissait comme un appendice pathétique, incapable de guider le regard vers l’avant". Tiepolo, mentionné dans le chapitre consacré au contraste entre surface et profondeur, est un peintre de la profondeur et de l’unité (à laquelle Wölfflin fait allusion dans le passage où il nous fait comprendre que le Christ ne peut être séparé du reste de la scène), un représentant du style pictural, de la forme ouverte et de la clarté relative. Compte tenu de ces hypothèses, il est facile de comprendre que la méthode de Wölfflin est essentiellement comparative: puisqu’il doit procéder à des analyses basées sur des catégories opposées et que l’individualité de l’artiste est secondaire pour l’historien de l’art suisse, il s’ensuit que, selon lui, l’étude de l’œuvre d’art individuelle n’a guère de sens. Notamment parce qu’il n’y aurait pas d’artistes capables d’incarner pleinement les spécificités d’une seule catégorie: il n’y aurait donc pas d’artistes purement linéaires, mais plutôt des artistes plus linéaires que d’autres. Et de ces différences, la personnalité de l’artiste individuel devrait également ressortir.

Léonard de Vinci, Cène (1494-1498 ; peinture murale, 460 x 880 cm ; Milan, Santa Maria delle Grazie)

Giambattista Tiepolo, Cène (vers 1745-1747 ; huile sur toile, 81 x 90 cm ; Paris, Louvre)

Le formalisme de Wölfflin sera plus tard critiqué par d’autres historiens de l’art, qui porteront diverses accusations contre l’érudit suisse: De la sous-évaluation du contenu par rapport à la forme (on peut dire que, pour Wölfflin, c’est la forme qui explique l’œuvre, alors que pour les chercheurs qui ont critiqué son approche, à commencer par Erwin Panofsky, c’est exactement le contraire, c’est-à-dire que c’est le contenu qui détermine la forme), au manque d’importance attribué par Wölfflin à la personnalité de l’artiste individuel et au contexte historique, en passant par la rigidité excessive de son schéma.

Cependant, il est certain que la contribution de Wölfflin a été fondamentale à plusieurs égards. Il suffit de penser à son utilité pour mieux comprendre la transition entre l’art de laRenaissance et l’art baroque: c’est précisément à l’opposition entre l’art de la Renaissance et l’art baroque que Wölfflin a consacré une grande partie de ses études. L’un de ses principaux écrits sur le sujet, Renaissance und Barock, “Renaissance et Baroque”, a été publié en 1888, alors que Heinrich Wölfflin n’avait que vingt-quatre ans. Mais ce n’est pas tout: les études de Wölfflin sur le baroque sont également d’une grande importance, car on estime que c’est grâce à elles que l’art baroque a été réévalué et que sa dignité a été reconnue comme égale à celle de l’art de la Renaissance. Wölfflin avait d’ailleurs été très clair. Dans l’introduction de ses “Concepts fondamentaux”, il écrivait: “Lorsque le baroque s’écarte des idéaux de Raphaël et de Dürer, il ne s’agit pas d’une différence qualitative. Il s’agit simplement d’une autre façon de voir le monde”.

Bibliographie de référence

• Raffaele Simongini, Esthétique de l’image. Les styles comme formes de vision et de représentation, libreriauniversitaria.it, 2010
• Maria Rosaria De Rosa, Esthétique et critique d’art chez Konrad Fiedler, Aesthetica, 2006
• Jurgis Baltrušaitis, Maddalena Mazzocut, I percorsi delle forme: i testi e le teorie, Bruno Mondadori, 1997
• Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey (eds.), Visual Culture: Images and Interpretations, Wesleyan University Press, 1994
• Francesco Starace (ed.), Panofsky, von Simson, Woelfflin: studies in architectural theory and criticism, Fratelli Fiorentino, 1982
• Roberto Salvini, La critique d’art de la visibilité pure et du formalisme, Garzanti, 1977
• Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Bruckmann, 1915

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