Cimabue, Duccio ou Giotto? L'énigmatique Madone de Castelfiorentino, une œuvre cruciale de l'histoire de l'art

Il est vraiment impressionnant de parcourir la bibliographie sur l’extraordinaire Vierge à l’enfant de la fin du XIIIe siècle conservée au musée de Santa Verdiana à Castelfiorentino, dans les collines de Valdelsa. Les plus grands historiens de l’art de tous les temps se sont penchés sur cette œuvre, l’une des plus énigmatiques et problématiques de tout le XIIIe siècle, l’un des principaux chefs-d’œuvre de Valdelsa (mais aussi de Toscane et de toute l’Italie) et une peinture d’un artiste de premier plan. Tous les plus grands spécialistes de l’histoire de l’art médiéval n’ont cessé d’offrir leurs interprétations de ce merveilleux panneau. Ils commencent à la fin du XIXe siècle avec Guido Carocci, passent par la période de l’entre-deux-guerres avec Ugo Procacci, Richard Offner et Carlo Gamba, et arrivent à l’immédiat après-guerre avec les travaux d’Enzo Carli et de Roberto Longhi, puis avec les articles et les écrits de Pietro Toesca, Carlo Ludovico Ragghianti, Ferdinando Bologna, Paolo Dal Poggetto, Giovanni Previtali, Carlo Volpe, Miklós Boskovits, Luciano Bellosi, jusqu’aux travaux plus récents d’Angelo Tartuferi, Giovanna Ragionieri, Marco Ciatti et Antonio Paolucci. Différents points de vue, différents styles, différentes histoires, mais tous unis par une seule et même question: qui a peint le panneau de Castelfiorentino?

Les documents anciens ne viennent certainement pas à la rescousse, puisque la découverte du panneau est un fait récent et que nous n’avons pas connaissance d’auteurs d’un passé lointain ayant parlé de l’œuvre. En fait, les mentions de l’œuvre remontent à 1890, lorsque Guido Carocci l’inclut, sans l’ajouter, dans un catalogue général des biens du Royaume d’Italie, un manuscrit. En 1910, l’écrivain voyageur Edward Hutton et quelques historiens locaux la signalent parmi les œuvres contenues dans la collégiale San Lorenzo de Castelfiorentino, où elle se trouvait (sur un autel du XVIIe siècle) avant d’être transférée au musée. Cependant, on peut supposer, vu sa qualité, que ce n’est pas là qu’elle se trouvait à l’origine, et qu’elle n’a peut-être même pas été commandée pour un centre aussi périphérique que Castelfiorentino. En outre, nous pouvons affirmer que l’aspect actuel n’est pas celui du panneau à l’origine: le centrage, qualifié de “grossier” par Angelo Tartuferi, est certainement une intervention ultérieure, au cours de laquelle des coupes ont également été effectuées sur les côtés. Il a fallu attendre 1932 pour la première publication, lorsque Ugo Procacci, dans le numéro XIV de la Rivista d’Arte, a indiqué que le panneau était l’œuvre d’un “Florentin anonyme fortement influencé par l’art siennois”, le comparant à la célèbre Madone de Crevole de Duccio di Buoninsegna (Sienne, vers 1255 - vers 1319), aujourd’hui conservée au Museo dell’Opera del Duomo de Sienne. Et en effet, les similitudes sont nombreuses.

Pour les saisir, il faut regarder de plus près le panneau de Castelfiorentino. La Vierge, enveloppée dans son traditionnel maphorion, le manteau bleu avec un voile pour couvrir la tête, jette un regard malicieux à l’observateur alors qu’elle tient dans ses bras l’Enfant Jésus, qui donne des coups de pied et approche tendrement une main du visage de sa mère pour la caresser. Cette vivacité de l’enfant représente une nouveauté importante, capable de faire tourner le tableau dans un sens naturaliste, pour un rendu plus véridique des affects. Le maphorion est animé par les chrysographes (c’est-à-dire les stries dorées qui soulignent les plis de la draperie) qui remontent à la tradition byzantine, et il est décoré d’une bordure dorée: le raffinement de ces détails s’accorde bien avec l’atmosphère très lyrique, presque poignante, que le tableau réussit à évoquer. "En y regardant de près, écrit Antonio Paolucci, qui nous a donné l’une des descriptions les plus denses de la Vierge à l’Enfant, on s’aperçoit que ce petit tableau a une grandeur sinistre, mélancolique et désarticulée qui lui est propre. Il suffit de regarder l’Enfant, si envahissant, si vital, si plein de corps. On dirait vraiment qu’il ne veut pas être dans le tableau, que la niche pourtant spacieuse que la Mère a préparée pour lui, en le tenant dans ses bras, lui est étroite. Et puis, dans la tunique du Christ, il y a les découpes nettes qui sont déjà le système de draperie des histoires d’Isaac. Voici le trait de lumière qui fait ressortir le genou sous l’étoffe, pour souligner, non sans une certaine brutalité, l’effritement de l’enfant divin. C’est la découverte de la vérité qui perce la croûte dure du style byzantin. C’est le grec qui se transcolore dans le latin du langage figuratif de l’Italie moderne, selon la célèbre image de Cennino et Vasari".

Attribuée à Cimabue, Vierge à l’enfant (vers 1285 ; tempera sur panneau, 68 x 46,3 cm ; Castelfiorentino, Museo di Santa Verdiana)

La Madone de Castelfiorentino au fond du couloir du musée de Santa Verdiana. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

La Madone de Castelfiorentino dans sa châsse. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Le sanctuaire de Santa Verdiana à Castelfiorentino, l’entrée du musée se trouve à droite. Ph. Crédit

La description de Paolucci ajoute quelques éléments importants qui introduisent certaines des recherches les plus récentes sur la Vierge à l’Enfant de Castelfiorentino. Il est cependant nécessaire d’aller à l’essentiel et de revenir à Procacci, qui voyait des affinités avec la Madone de Crevole de Duccio di Buoninsegna. Cette dernière est l’une des peintures les plus importantes du grand artiste siennois: c’est une œuvre qui plonge ses racines dans l’art byzantin, c’est un panneau où la finesse de Duccio atteint son apogée, et c’est une œuvre qui, avec la Madone de Castelfiorentino, partage probablement le prototype, car la pose et les gestes sont similaires. Ici aussi, nous avons une Madone qui tourne la paume de sa main droite vers le haut (même si l’auteur de la Madone de Castelfiorentino, d’une certaine manière, “humanise” le geste en faisant en sorte que la main ne serve plus seulement à montrer l’Enfant, mais aussi à soutenir sa jambe droite), nous avons un Jésus qui tend la main vers sa mère, nous avons le même regard empreint de mélancolie, nullement dissipé par la préciosité du linéarisme de Duccio. Pour Procacci, la Madone de Castelfiorentino était une copie libre de la Madone de Crevole, réalisée par un peintre anonyme, que l’historien de l’art toscan a baptisé le “Maître de Castelfiorentino”. Ce n’est qu’en 1933, grâce à Carlo Gamba, que la première attribution est faite à l’artiste auquel l’œuvre sera le plus souvent associée par la suite, à l’exception de quelques rumeurs discordantes, à savoir Cimabue (de son vrai nom Cenni di Pepo, Florence, vers 1240 - Pise, 1302). Voici comment le grand érudit en parle: "La Madone de Castelfiorentino semble à première vue appartenir à ce groupe de Madones si étudiées et si controversées entre Cimabue et Duccio qui gravitent autour de la Pala Rucellai. Cependant, alors que certaines d’entre elles ont une expression de douceur douloureuse et errante et que leurs enfants sans muscles sont comme suspendus dans les airs, notre Madone fixe son regard profondément dans celui de l’Orante et son enfant a un volume, un poids, une force qui annoncent une nouvelle science du modelage dynamique et une puissance dramatique réaliste digne du grand innovateur Cimabue".

En résumé, la cohérence des volumes des deux figures de Castelfiorentino, selon Gamba, était compatible avec celle des figures connues de Cimabue. Une opinion qui a fait de nombreux adeptes: pour Volpe, le panneau révèle une “présence autographe complète de Cimabue”, et des chercheurs de la trempe de Ragghianti et Boskovits l’ont également attribué à la main du grand artiste florentin. Il ne fait aucun doute que les personnages sont forts et énergiques, comme dans les œuvres de Cimabue: on pense à la Maestà autrefois à San Francesco à Pise et maintenant au Louvre, où elle est arrivée à la suite des spoliations de Napoléon (Tartuferi a chronologiquement placé la Madone de Castelfiorentino à une période postérieure à la Maestà du Louvre, une œuvre que Cimabue a peinte autour de 1290). Pourtant, au-delà des éléments éminemment cimabuesques, le panneau présente trop d’affinités avec le style de Duccio, auquel “la mélancolie poignante, l’élégance des couleurs raffinées et le doux linéarisme” (Rosanna Caterina Proto Pisani) s’apparentent. Certains auteurs ont donc cru avoir affaire à une œuvre de Duccio ou de l’un de ses disciples: il s’agit notamment de Curt H. Weigelt, qui en 1930 attribue la Madone de Castelfiorentino à Duccio lui-même, ou Richard Offner, qui en 1933 parle d’une œuvre de l’école de Duccio, ainsi que Cesare Brandi, qui pense que l’auteur est un peintre de Duccio non identifié, et Pietro Toesca, qui propose le nom du Maître de la Madone Rucellai (c’est-à-dire l’auteur qu’il a créé, qui selon lui a peint la fameuse Madone Rucellai, aujourd’hui unanimement attribuée à Duccio).

Et s’il s’agissait d’une œuvre de collaboration entre les deux grands artistes? Une œuvre que Cimabue et Duccio ont exécutée à quatre mains? C’est Roberto Longhi qui a eu cette intuition en 1948, en affirmant que l’œuvre semble être le signe d’une “collaboration commune” de Duccio “dans la maison de Cimabue”, et d’autres chercheurs ont suivi les traces du grand historien de l’art piémontais: Parmi les premiers, Ferdinando Bologna qui, en 1960, a indiqué que l’œuvre avait été exécutée par Duccio sur un dessin de Cimabue (et peut-être même avec l’aide active de ce dernier, qui aurait surtout mis la main sur la figure de l’Enfant, si étrangère à la peinture de Duccio qu’il a fallu faire appel à un autre nom). On sait par ailleurs que de nombreux historiens de l’art (Longhi en tête) considèrent Duccio comme un élève de Cimabue (“presque créé par Cimabue”, avance Longhi): une position difficilement contestable, qui rendrait donc crédible l’hypothèse d’une collaboration entre les deux dans la réalisation du panneau de Castelfiorentino. Cependant, d’autres sont revenus plus tard en faveur du nom de Cimabue, un Cimabue qui se mesure néanmoins à la peinture de Duccio et qui incorpore donc des éléments duccioesques dans son panneau: c’est le cas de Luciano Bellosi, qui émet néanmoins l’hypothèse d’une autre collaboration, ajoutant un élément supplémentaire extrêmement fascinant à l’histoire de la peinture.

Les visages de la Vierge et de l’Enfant dans la Madone de Castelfiorentino

Détail des chrysographes

Duccio di Buoninsegna, Madonna di Crevole (1283-1284 ; tempera et or sur panneau, 89 x 60 cm ; Sienne, Museo dell’Opera del Duomo)

C’est ici que nous pouvons nous référer à la description d’Antonio Paolucci. Le savant s’est référé aux Histoires d’Isaac de la basilique supérieure de Saint-François d’Assise, pour évoquer la figure de l’Enfant Jésus. En fait, c’est Luciano Bellosi lui-même qui, en 1985, a été le premier à relier avec insistance l’Enfant aux fresques du chantier d’Assise. L’historien de l’art florentin, citant une suggestion de Ferdinando Bologna qui reliait l’Enfant aux putti de la voûte des Docteurs d’ Assise (attribuant ces derniers à Duccio di Buoninsegna: une opinion avec laquelle Bellosi n’était pas d’accord, estimant que les génies de la voûte devaient être attribués à Giotto et à l’atelier), a écrit l’une des pages les plus intéressantes sur la Madone de Castelfiorentino. En effet, certains éléments de la figure de Jésus laissent entrevoir l’intervention d’un artiste aussi étranger à la manière de Cimabue qu’à celle de Duccio di Buoninsegna: un artiste nouveau, un artiste capable de “transculturer” le langage byzantin en une nouvelle grammaire. Un artiste moderne, pour lequel Bellosi a proposé un nom à forte consonance: Giotto (Vespignano, 1267 - Florence, 1337). Dans son livre le plus célèbre(Les moutons de Giotto), Bellosi écrit que "la Madone de Castelfiorentino, avec son prélude à la volumineuse peinture en surplomb qui caractérisera les Histoires d’Isaac et les fresques ultérieures de la Basilique supérieure d’Assise, indique la possibilité d’une nouvelle présence ardente aux côtés du vieux Cimabue et du jeune Duccio [...]. Giotto est celui qui a porté le problème de la représentation de l’espace au plus haut niveau de tout le XIVe siècle. Jusqu’à Masaccio, personne ne s’est comporté avec plus de rigueur et de cohérence que lui vis-à-vis de ce nouvel aspect de la peinture“. Certains détails suggèrent que Giotto est intervenu dans la figure de l’Enfant de la Madone de Valdelsa: la robe de l’enfant rappelle le drap de lit (”aux plis nets et tendus en contrebas et modelé par une sorte de halo métallique lustré dans la zone où émerge le gonflement du matelas du dessous") sur lequel est couché Isaac dans la scène où le fils d’Abraham rejette Ésaü, et, dans la même veine, les reflets qui, dans les Histoires de saint François, marquent les parties saillantes des tissus (et qui, dans le panneau de Castelfiorentino, indiquent également qu’il y a un corps vivant, une physicalité consistante, sous ce voile), rappellent également la Madone de Castelfiorentino. Et puis il y a les putti de la voûte des médecins, auxquels “l’Enfant est presque superposable” (selon Giovanna Ragionieri).

Bellosi reviendra plusieurs fois sur ces arguments: dans un essai de 2003, il répète que ce qui lui fait croire que l’Enfant de la Madone de Castelfiorentino est le résultat d’une intervention du “très jeune” Giotto, c’est d’une part la draperie aux plis fortement découpés, et d’autre part "son éclat un peu métallique qui indique le débordement de la jambe, comme on le voit aussi dans les Histoires de saint François à Assise (par exemple, dans la robe du père de saint François dans la Renuncia agli hobbi)". Toujours dans le volume de la série Dossier d’Art que Bellosi a écrit avec Giovanna Ragionieri et qui a été publié en 2003, nous lisons la “possibilité que l’Enfant vigoureux ait été exécuté même par le très jeune Giotto”. L’idée de Bellosi a été examinée par les critiques ultérieurs avec une certaine prudence: Boskovits, en 2001, a écrit que l’hypothèse de la participation de Giotto “peut laisser perplexe”, mais a reconnu que le drapé de l’Enfant était, sans l’ombre d’un doute, similaire au drapé que nous trouvons dans les plus anciennes œuvres d’Assise attribuées à la main de Giotto. Et même pour Boskovits, la Madone de Castelfiorentino pourrait suggérer “au moins des contacts étroits entre Cimabue et Giotto”. Angelo Tartuferi, auteur des travaux les plus récents sur la Madone de Castelfiorentino, n’est pas du même avis: en 2004, dans la description du tableau incluse dans le catalogue de l’exposition L’arte a Firenze nell’età di Dante, il soutenait que l’hypothèse d’une intervention du jeune Giotto n’était “pas suffisamment étayée d’un point de vue stylistique”. Une position réitérée dans un essai de 2014, où Tartuferi affirme que celles de l’Enfant sont “des draperies du goût d’Arnolfo, que l’on retrouve également dans de nombreuses peintures ombro-latium sur bois et à fresque de la fin du XIIIe siècle”. Ces dernières sont décrites comme “l’un des traits stylistiques les plus communs du nouveau langage pictural qui émergeait en Italie centrale: en particulier dans le site décoratif de la basilique supérieure de Saint-François à Assise, mais aussi à Rome et dans le Latium, à Florence et dans d’autres centres de la Toscane”.

Madone de Castelfiorentino, détail du drapé

Maître des Histoires d’Isaac (Giotto?), Isaac rejette Ésaü (vers 1290-1295 ; fresque, 300 x 300 cm ; Assise, Basilique supérieure de Saint-François)

Attribué à Giotto, Saint François renonçant à ses biens (1292-1296 ; fresque, 230 x 270 cm ; Assise, basilique supérieure Saint-François)

Détail de l’enfant dans la Madone de Castelfiorentino

Maître des histoires d’Isaac (Giotto?), voûte des docteurs de l’Église (vers 1290-1295 ; fresque ; Assise, basilique supérieure Saint-François)

Détail de l’un des putti de la voûte des docteurs

Dans ces deux articles, Tartuferi a réaffirmé la paternité complète de la Madone de Castelfiorentino par Cimabuesca, et ses contributions sont les plus récentes sur le sujet. La question est-elle close? Loin de là, et aussi parce qu’il n’y a pas d’opinions prédominantes: la position la plus populaire ces derniers temps est peut-être celle selon laquelle l’œuvre est le résultat de l’inspiration d’un Cimabue qui était cependant ouvert à diverses suggestions extérieures. C’est également la position officielle du musée de Santa Verdiana, où seul le nom de Cimabue figure dans la légende accompagnant le panneau. Cependant, quel que soit l’auteur ou le participant à l’entreprise, tout le monde est d’accord sur un point: la Vierge à l’Enfant de Castelfiorentino est l’une des œuvres les plus merveilleusement séduisantes de cette période si importante pour l’histoire de l’art dans son ensemble. La douceur de la Vierge voilée par une tristesse inquiétante, le geste délicat de l’Enfant qui touche le visage de sa mère d’une main presque incertaine comme pour la réconforter, son physique présent, une chair qui se détache du fond d’or et qui s’enfle dans les courbes vives du panneau qui l’entoure, sont autant d’éléments qui ont conduit Paolo à réaliser cette œuvre: autant d’éléments qui ont conduit Paolucci, déjà cité, à parler d’un “Castelfiorentino da hit parade” pour la présence de cet illustre invité, image “phare” (toujours selon Paolucci) du Museo di Santa Verdiana qui avait ouvert ses portes au public peu de temps avant que l’érudit n’écrive à son sujet.

On peut imaginer que la Madone de Castelfiorentino ne suscite pas seulement l’émerveillement de ceux qui se rendent au musée de Santa Verdiana et la trouvent exposée, seule, sur le mur du fond d’un étroit couloir bordé d’anciens manuscrits enluminés, mais qu’elle est également destinée à susciter de nombreuses discussions pendant longtemps, notamment parce qu’il n’existe pas encore de positionnement critique solide de la peinture, et surtout parce que cette œuvre représente une jonction fondamentale dans l’ ensemble de l’art médiéval. C’est une œuvre cruciale parce qu’elle est le lieu où trois mondes se rencontrent: celui qui est encore byzantin mais avec des volumes cohérents qui s’ouvrent sur le nouveau, celui des précieuses délicatesses siennoises et celui de la langue latine que l’on entrevoit à l’horizon. Bref, une œuvre moderne, qui parle le florentin avec quelques inflexions siennoises, mais en utilisant quelques mots d’un jargon naissant.

Bibliographie de référence

• Angelo Tartuferi, Giotto. La nascita del linguaggio figurativo moderno dell’Occidente in Giotto, Treccani (Treccani Classics series, Italian painting, the great masters of perspective), 2014
• Antonio Paolucci, Scritti d’arte (1996-2007), Leo S. Olschki Editore, 2007
• Rosanna Caterina Proto Pisani (ed.), Museo di Santa Verdiana a Castelfiorentino, Polistampa, 2006
• Angelo Tartuferi, Mario Scalini (ed.), L’arte a Firenze nell’età di Dante (1250-1300), catalogue d’exposition (Florence, Galleria dell’Accademia, du 1er juin au 29 août 2004), Giunti, 2004
• Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Luciano Bellosi, Michel Laclotte, Duccio: alle origini della pittura senese, catalogue d’exposition (Sienne, Santa Maria della Scala, du 4 octobre 2003 au 11 janvier 2004), Silvana Editoriale, 2004
• Luciano Bellosi, Giovanna Ragionieri, Duccio di Buoninsegna, Giunti, 2003
• Rosanna Caterina Proto Pisani (ed.), Le musée de Santa Verdiana in Castelfiorentino, Becocci / Scala, 1999
• Luciano Bellosi, Cimabue, 24 Ore Cultura, 1998
• Giovanna Ragionieri, Duccio: Catalogue complet des peintures, Cantini, 1989
• Luciano Bellosi, Les moutons de Giotto, Einaudi, 1985
• Miklós Boskovits, Cimabue et les précurseurs de Giotto, Scala, 1976
• Ferdinando Bologna, Ciò che resta di un capolavoro giovanile di Duccio in Paragone, 125 (1960), pp.3-31
• Carlo Ludovico Ragghianti, Pittura del Dugento a Firenze, Vallecchi, 1955
• Cesare Brandi, Duccio, Vallecchi, 1951
• Roberto Longhi, Giudizio sul Duecento in Proporzioni, II (1948), pp. 5-54
• Carlo Gamba, La mostra del tesoro di Firenze sacra. La pittura in Bollettino d’arte, XXVII (1933), pp. 145-163
• Ugo Procacci, Opere sconosciute d’arte toscana in Rivista d’arte, XIV (1932), pp. 463-466

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