Cette claque sur les fesses de Mars à Vénus. Un "climax érotique" de Lavinia Fontana

Parmi les acquisitions récentes les plus intéressantes du catalogue de Lavinia Fontana (Bologne, 1552 - Rome, 1614) figure une œuvre singulière à l’iconographie unique: Mars et Vénus, une œuvre appartenant à la Fondation Casa de Alba et conservée à Madrid, dans le Palais Liria. Les protagonistes, le dieu de la guerre et la déesse de l’amour, sont représentés assis sur un lit à baldaquin, dont les rideaux de soie rouge s’ouvrent comme une tenture, et avec le dieu Amour, dans l’iconographie habituelle du chérubin ailé avec un arc, dormant sur l’oreiller. Au sol, on peut voir une cruche, les pantoufles de Vénus, le bouclier et l’épée de Mars. Cependant, ce qui rend la peinture unique et sans précédent (du moins à notre connaissance actuelle), c’est le geste de Mars, surpris en train de tripoter la fesse gauche de Vénus. Lui, qui porte un casque de soldat de l’époque du peintre, la regarde en face, tandis qu’elle, qui ne semble pas troublée par le geste, regarde plutôt vers le spectateur, tenant un narcisse dans sa main droite. Ils sont tous deux nus: lui n’a plus que son pantalon, tandis qu’elle ne porte qu’un collier de perles et une paire de boucles d’oreilles en or et en cristal de roche.

C’est à l’historien de l’art Enrico Maria Dal Pozzolo que revient le mérite d’avoir attribué (de manière très convaincante) le tableau à Lavinia Fontana et d’avoir été le premier à tenter d’éclairer le sens d’une iconographie inhabituelle. Il a consacré un livre à ce tableau, Un apice erotico di Lavinia Fontana, publié par ZeL Edizioni (116 pages, 20 euros, ISBN 9788887186260). Comme nous l’avons dit, le tableau se trouve dans les collections des ducs d’Albe, dont le premier noyau a été constitué vers la fin du XVIe siècle par Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, connu sous le nom de “el Gran Duque de Alba”, l’une des personnalités les plus éminentes de l’Espagne de l’époque, qui a occupé pratiquement toutes les plus hautes fonctions de l’État: il a été vice-roi de Naples, du Portugal, gouverneur de Milan et des Pays-Bas. Cependant, ce n’est pas grâce à lui que Mars et Vénus est entré dans la collection: il y est entré en 1816, lorsqu’il a été acheté par Carlos Miguel Felipe Maria Fitz-James Stuart, 14e duc d’Albe, qui, à l’époque, âgé d’une vingtaine d’années, effectuait son Grand Tour en Italie. L’œuvre, que l’on croyait alors de Paolo Veronese, a été achetée le 27 février à Naples et envoyée peu après à Madrid (en 1911, elle a subi un changement d’attribution: elle n’est plus de Paolo, mais de son fils, Carletto Caliari). Ce n’est que récemment que le patrimoine de la maison d’Alba a été porté à la connaissance du public grâce à une série d’expositions et de publications.

L’attribution à Lavinia Fontana remonte à 2007-2008, lorsque Dal Pozzolo a publié un article sur laCène de Titien et d’autres peintures conservées au Palazzo Liria dans la revue scientifique Studi tizianeschi. À cette occasion, le chercheur a juxtaposé le tableau madrilène à une Vénus et Cupidon d’une collection privée vénitienne, signée par Lavinia Fontana et datée de 1585, à l’œuvre homologue signée et datée de 1592 et conservée au musée des Beaux-Arts de Rouen, à un portrait à l’huile sur cuivre (peut-être d’une courtisane) aujourd’hui conservé dans une collection privée à Cento, et à la célèbre Minerve en train de s’habiller de la Galleria Borghese à Rome (œuvre de 1613). En ce qui concerne le lien avec cette dernière toile, plus tardive que les deux autres, “s’il est vrai que dans la disposition générale et aussi dans des détails spécifiques (comme le bouclier placé en bas à gauche)”, écrit Dal Pozzolo, "le rapport avec la toile romaine est tout à fait évident, il est tout aussi clair que la progression stylistique indique une contiguïté avec les deux versions datées de Vénus et Cupidon, suggérant que nous nous trouvons dans les années 1590 ou à peu près".

L’iconographie de Mars et Vénus, avec le dieu touchant les fesses de Vénus de manière aussi flagrante et empressée, est unique. Il n’y a pas d’autres exemples similaires avant le tableau de Lavinia Fontana, à moins que l’on ne veuille remettre en question une œuvre d’une toute autre teneur, une sculpture de l’Allemand Conrad Meit (Worms, 1480 - Anvers, 1551), où les deux divinités, dans des poses classiques, approchent les fesses de Vénus, dans des poses classiques, approchent leurs mains l’une de l’autre (Mars, assis dans une pose royale, est positionné de manière à ce que sa main touche les fesses de Vénus, tandis que celle-ci est tournée de manière à ce que sa main pointe vers les parties génitales du dieu). Le petit groupe de bronze de Meit n’est pas dépourvu d’une indéniable fibre érotique. "Dans son Mars et Vénus des années 1515-1520, écrit l’universitaire Stephanie Schrader, Meit place Mars de manière à ce qu’il touche les fesses de Vénus et que la main de celle-ci effleure sa cuisse. Meit accentue le sentiment que les deux personnages se rapprochent l’un de l’autre en les représentant tous deux avec un pied levé. Leurs gestes actifs et leur contrepoint animent le couple et augmentent sa charge érotique". En revanche, le sens de la complicité, de la concupiscence et de la charité qui anime la peinture de Lavinia Fontana est totalement absent de l’œuvre de Meit. Dans la sculpture de Meit, le geste de Mars est une caresse délicate, presque hésitante. Chez Lavinia Fontana, en revanche, nous voyons un geste beaucoup plus chargé, conscient de lui-même, transgressif, voire vulgaire, si l’on veut. Comment contextualiser un tel tableau dans l’art de la fin du XVIe siècle et dans la production d’une femme ?

Pour comprendre les raisons de cette peinture, il est nécessaire de connaître le tempérament culturel qui l’a produite. Dal Pozzolo, dans son livre, cite plusieurs raisons. La première est la découverte de la Vénus Callipigia, aujourd’hui conservée au musée archéologique national de Naples, qui a été trouvée au milieu du XVIIe siècle et décrite pour la première fois en 1556 par le scientifique bolonais Ulisse Aldrovandi (Bologne, 1522 - 1605), qui l’avait vue dans les collections Farnèse. La Vénus “aux belles fesses” (traduction exacte du grec “Callipigia”) a connu une grande fortune dans les milieux littéraires et artistiques de l’époque. Non seulement: “l’inépuisable recherche sur la beauté et l’harmonie des parties du corps menée à l’époque classique”, écrit Dal Pozzolo, a entraîné à la Renaissance “une réflexion esthétique” sur les fesses, une partie du corps qui ne pouvait être séparée des autres “et qui, en effet , malgré les basses fonctions qui lui sont attribuées par la nature, était en quelque sorte focale” (pensons, par exemple, aux Trois Grâces de Raphaël ou au Jupiter et Io du Corrège, un artiste également originaire d’Émilie comme Lavinia, mais les exemples sont innombrables, souvent antérieurs à la découverte de la statue classique qui se trouve aujourd’hui à Naples): l’exemple le plus ancien remonte à l’Allegoria de Jacopo de’ Barbari de 1498-1500, bien que seule une Vénus dont le point de vue principal est le fessier puisse être qualifiée de “Callipigia”). Une raison importante, explique l’érudit vénitien, est “la légitimité de la représentation de la nudité féminine à 360 degrés” et, par conséquent, la légitimité de la représentation des fesses, dont l’exemple le plus spectaculaire est probablement la Nuda di spalle (Nu de dos ) de Jacopo Palma l’Ancien, qui faisait partie de la collection de Christine de Suède et, plus tard, de celle du duc Philippe d’Orléans, et qui est aujourd’hui perdue et connue uniquement par des gravures.

Quoi qu’il en soit, indépendamment de la présence plus ou moins abondante de nus similaires dans l’art de l’époque (en fait pas si abondante), on peut supposer que Lavinia connaissait bien la Vénus de Naples, puisque son père, le grand peintre Prospero Fontana (Bologne, 1512 - 1597), entretenait d’étroites relations avec la famille Farnèse au moins à partir des années 1540. Des relations encore plus étroites étaient entretenues avec la famille par Titien Vecellio (selon Dal Pozzolo, la Vénus et Adonis, un tableau très célèbre de Titien, est une preuve évidente qu’après sa rencontre avec la Callipigia, même le peintre du Cadore a dû remettre en question le potentiel des fesses, qu’il a peintes avec une insistance pour le moins suspecte à partir de la fin des années 1540). Ainsi, écrit Dal Pozzolo, "introduit en deux phases et de deux manières différentes par l’auctoritas titianesque, [...] le côté féminin moins habituel fut le protagoniste d’une nouvelle saison, extrêmement libre, qui produisit un grand nombre de variations sur le thème. Tout en privilégiant évidemment la figure de Vénus, d’autres protagonistes de la mythologie ont également été impliqués, à commencer par Danaé". Une autre raison, qui pourrait consolider l’ensemble du cadre, réside dans les précédents historiques: en Vénétie, il existait une production bien établie et visible de Vénus nues (à laquelle une étude substantielle et approfondie a également été consacrée dans ces pages), que Lavinia Fontana connaissait certainement très bien.

Enfin, un nouveau développement de l’iconographie de Vénus vue de dos arrive avec Paolo Véronèse, qui répond aux indications du Titien avec deux tableaux, dont le premier est conservé au Joslyn Art Museum d’Omaha aux États-Unis, où l’on voit la déesse, de dos, se regarder dans le miroir tenu par Cupidon, avec sa robe descendant le long de son dos pour révéler la partie supérieure de ses fesses, tandis que le second est une toile provenant d’une collection privée (pour l’instant introuvable): une version d’atelier est conservée dans la collection royale), où la déesse prend la même pose, Cupidon tenant à nouveau le miroir, mais cette fois le dieu Mars apparaît dans la scène, la tenant par l’épaule, laissant entendre qu’il est sur le point de la rejoindre. Voici donc le parent le plus direct du Mars et Vénus de Lavinia Fontana. “Ces petites scènes impertinentes, écrit Dal Pozzolo, jouent avec la référence classique à Callipigia de manière inattendue, pour gagner l’étonnement et le sourire du propriétaire de l’opéra et de ses invités. Et, après l’œuvre de Véronèse, ”l’étape suivante est le geste de Mars dans la toile de l’Alba à Madrid“. Ici, ”nous assistons au point d’exclamation après un siècle de discussions et de variations iconographiques sur le thème, dans lequel la question a été entourée sans jamais l’énoncer trop explicitement. Et c’est, incroyablement, la naissance d’un peintre: l’impeccable Lavinia Fontana".

Le commanditaire de l’œuvre aujourd’hui conservée dans les collections de la maison d’Alba connaissait manifestement l’œuvre de Véronèse et demanda à Lavinia de s’essayer à un sujet encore plus audacieux. Un mécène probablement bolonais: Dal Pozzolo, dans son livre, avance l’hypothèse que c’est Jacopo Boncompagni (Bologne, 1548 - Sora, 1612) qui a demandé à Lavinia d’exécuter le tableau, étant donné la ressemblance physique entre le noble et le Mars représenté par Lavinia Fontana. Le dernier aspect qu’il convient de clarifier pour donner une image complète du contexte dans lequel le tableau a été créé est, précisément, le climat culturel dont il est issu, celui de la Bologne de la fin du XVIe siècle. Cette ville, qui faisait alors partie des États pontificaux et où les licences étaient donc moins fréquentes qu’ailleurs, n’était pas à l’abri de la fascination exercée par la peinture érotique, dont on connaît des exemples peu nombreux mais très significatifs (il suffit de rappeler que le Portrait de femme nue de Girolamo Siciolante, aujourd’hui conservé aux musées du Capitole, premier portrait de l’époque d’une femme entièrement nue qui n’était pas une divinité classique, semble avoir été commandé par la ville de Bologne). Les artistes de Bologne, pour leurs commanditaires très privés, s’efforçaient de décliner toutes les possibilités de l’érotisme féminin (la demande était particulièrement forte), et Lavinia en était certainement consciente. À cela s’ajoute un autre phénomène, sans lequel certaines œuvres (à commencer par celle de Lavinia Fontana) ne pourraient être expliquées: “le goût pour l’adoption d’un registre ”bas“, scabreux, dépourvu de tout sens des limites, qui s’est répandu en Italie et en Europe à partir des années 1920, coïncidant avec la naissance de la culture maniériste”. Le XVIe siècle, comme l’attestent de nombreuses études et expositions, est le siècle où l’on passe de l’amour pur et élevé à l’amour consommé dans la chambre à coucher. Il suffit de penser à l’œuvre de Pietro Aretino. Le climat est bien résumé par Niccolò Machiavel dans une lettre envoyée le 31 janvier 1515 à Francesco Vettori: “Celui qui verrait nos lettres, cher ami, et en verrait la diversité, serait très surpris, parce qu’il lui semblerait maintenant que nous sommes des hommes sérieux, tous décidés à faire de grandes choses, et qu’aucune pensée ne peut tomber de nos poitrines qui n’ait en soi de l’honnêteté et de la grandeur. Puis, se détournant, il lui semblerait que nous sommes nous-mêmes légers, inconstants, lascifs, tournés vers les choses vaines. Cette manière de procéder, si elle paraît vitupérante à certains, me paraît louable, parce que nous imitons la nature, qui est variée ; et celui qui imite cela ne peut être reproduit”. Il est donc naturel qu’un contexte similaire produise une œuvre telle que celle de Lavinia Fontana.

Il reste donc à clarifier la signification du tableau. On pourrait dire rapidement: rien de plus qu’une scène de préparatifs pour une étreinte, mais avec un niveau d’interprétation supplémentaire qui sera discuté à la fin. En attendant, le tableau doit être lu simplement comme le début des caresses du dieu de la guerre en prévision d’un rapport sexuel complet, d’une union charnelle avec Vénus. La dimension sexuelle de la scène ne fait pas seulement allusion à l’attouchement des fesses: On trouve également des références dans d’autres éléments, tels que la cruche posée sur le sol, symbole de préparation à l’union (elle est en effet ouverte, sans bouchon), la broche pointue du bouclier de Mars pointant droit (ou en érection, pourrait-on dire vu la situation) vers les fesses de Vénus, des perles placées directement sous les fesses, soulignant peut-être ironiquement la valeur et les significations attribuées à cette partie du corps et en particulier au plaisir que l’on peut en tirer (“la nourriture du prélat” est définie comme le sexe anal dans les Sonnets lascifs d’Aretino, ou encore “la baise la plus gourmande qu’une femme aimait”, car elle était considérée comme un moyen de se donner du plaisir tout en préservant sa virginité) et même des pantoufles (en raison de leur forme, elles étaient considérées comme un symbole de l’organe féminin).

Ces peintures étaient généralement placées dans les chambres à coucher et avaient pour fonction d’éveiller les fantasmes de ceux qui étaient destinés à utiliser la pièce et son mobilier. Mais elles pouvaient aussi être révélées aux invités, qui auraient pu rire des aspects burlesques évidents de la peinture, à commencer par l’attirail de Mars et son symbolisme phallique, mais peut-être que les spectateurs de l’époque auraient également ri en regardant la manche de sa chemise, présageant peut-être d’une performance peu excitante du dieu. Quoi qu’il en soit, à l’occasion de la première exposition italienne du tableau, pour l’exposition L’ora dello spettacore. Comment les images nous utilisent, qui s’est tenue durant l’été 2021 à Rome au Palazzo Barberini, Pauline Lafille a résumé avec efficacité l’objectif premier du tableau: "la main droite de Mars rompt avec le code érudit des signes amoureux, souvent abstraitement symboliques, pour donner vie à une action directe qui joue sur la combinaison du désir et de la transgression. La saturation des motifs évoquant le toucher (l’arrondi des fesses dû à la position sur le lit, le contact de la chemise avec la chair) excite le désir tactile de la Vénus callipyge [...], que l’attitude de Mars explicite: le toucher du dieu guerrier, aussi sensuel que brutal, construit dans le récit une mise en abyme du pouvoir de la peinture amoureuse d’agir sur les sens du spectateur. En se tournant, moins vers son amant que vers le spectateur, Vénus introduit un élément d’opacité réflexive dans l’œuvre, testant l’effet de ses grâces sur le double public, à l’intérieur et à l’extérieur du tableau. La plus belle des déesses fait habilement savoir à ceux qui l’observent que son désir, loin d’être anonymement voyeur ou discret, est connu et évident pour tous.

Comme prévu, il existe cependant un autre niveau d’interprétation, qui tourne autour du narcisse et qui est bien mis en évidence par Enrico Maria Dal Pozzolo dans la conclusion de Un apice erotico de Lavinia Fontana. Le geste de Vénus, exhibant son narcisse, pourrait être lu comme un acte d’opposition au geste de Mars. Le narcisse est une fleur tout à fait inhabituelle: le symbole de Vénus est la rose et, en tout cas, dans les tableaux où un amant, homme ou femme, offre une fleur, il ne s’agit jamais d’un narcisse, qui est plutôt un symbole d’amour-propre et de vanité, en raison de ses références mythologiques (“cosa infelice et degna di riso quanto infelice et ridicolosa fu dai poeti finta la fola di Narciso”, écrivait Cesare Ripa dans son Iconologia publié en 1593). Narcisse, en somme, ne s’ouvrait pas à des significations positives pour la mentalité de l’époque. D’ailleurs, dans l’édition augmentée de 1618 de l’Iconologia, la personnification de la stupidité est une femme tenant une tête de chèvre et un narcisse. En somme, selon Dal Pozzolo, Lavinia Fontana, avec cette insertion supplémentaire très inhabituelle, a voulu, avec une “griffe féminine très personnelle”, qualifier Mars d’égoïste obtus, ainsi que provoquer son mécène et le sujet lui-même, au cas où il serait amené à “prendre trop au sérieux cette ”invention“ licencieuse”.

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