Ces coupes qui nous font nous aventurer dans le réel. Sur les attentes de Lucio Fontana

Il y a un élément de l’art de Lucio Fontana sur lequel tout le monde est d’accord, un élément de son art que peut-être même ses détracteurs, de moins en moins nombreux, seraient prêts à reconnaître: la grande lucidité théorique qui a toujours motivé chaque moment de sa production. Et c’est cette extrême lucidité théorique qui l’a amené, comme l’a écrit Renato Barilli, “à dépasser le seuil de la surface et à s’aventurer dans l’espace réel”. Fontana n’a jamais fait mystère de sa volonté de dépasser la surface, du moins jusqu’au Manifiesto blanco: “Un changement d’essence et de forme est nécessaire”, écrit-il dans le texte programmatique signé en 1946 à Buenos Aires avec un groupe d’artistes argentins. Le dépassement de la peinture, de la sculpture, de la poésie et de la musique s’impose. Il faut un art plus strictement conforme aux exigences de l’esprit nouveau". C’est cette hypothèse qui, en l’espace d’une décennie, amènera Fontana à déchirer la toile avec les trous et les coupures qui lui ont assuré une place de premier ordre dans l’histoire de l’art et l’ont rendu célèbre même auprès d’un public peu habitué à pénétrer dans les galeries et les musées.

Mais avant ces coupures, il y a le voyage de toute une vie qui est la continuation d’une direction historique précise. Aller au-delà de la surface: une nouvelle vision que Fontana a vu naître dans l’art baroque, avec ces figures qui semblaient abandonner le cadre qui leur était réservé pour s’étendre et se poursuivre dans l’espace. Et qu’il voit se poursuivre avec Boccioni, qui a conquis cet espace au son du mouvement, des formes-force et de la puissance expansive des corps. Parvenus à ce point, les arts traditionnels n’étaient plus en mesure de donner forme à cette vision: “abandonnons la pratique des formes d’art connues et attaquons-nous au développement d’un art fondé sur l’unité du temps et de l’espace”, peut-on lire dans le Manifeste technique du Spatialisme. Pour Fontana, l’art est la somme des éléments: espace, temps, lumière, couleur, son. Comment résoudre le problème de trouver une dimension qui puisse être la somme de tous ces éléments et en même temps aller au-delà de la peinture et de la sculpture? Fontana, en développant ses recherches en sculpture (on pense à ses merveilleuses céramiques, caractérisées par l’énergie de ce “plasticisme dynamique et éclatant d’expansion spatiale et environnementale”, comme l’a décrit Enrico Crispolti: un plasticisme qui est l’héritier direct du dynamisme baroque), a commencé à chercher des solutions à la fin des années 1940, d’abord avec ses Ambienti spaziali (Environnements spatiaux), puis avec ses Concetti spaziali (Concepts spatiaux), l’expression avec laquelle il désignait ses perforations de la toile. En d’autres termes, Fontana, à partir de 1949, commence à percer les toiles, entamant un voyage qui le mènera plus tard aux Attese. Ou plutôt, aux coupures.

Lucio Fontana, Concept spatial. Attese (1964 ; ciment sur toile, 190,3 x 115,5 cm ; Turin, Galleria d’Arte Moderna). Fondation Lucio Fontana

Le trou dans la toile pourrait être perçu comme un geste violent: il est cependant motivé par la nécessité de trouver une forme expressive adaptée à un monde qui a radicalement changé par rapport à ce qu’il était avant la Seconde Guerre mondiale. Il y a aussi la conscience mûrie que l’art est éternel mais pas immortel, comme Fontana le soutenait depuis le premier manifeste du Spatialisme: il est éternel parce qu’il est destiné à le rester en tant que geste et en tant que fruit de l’esprit créatif de l’être humain, mais il est mortel parce que la matière physique qui le compose se dégrade et se dissout avec le passage du temps. En perçant la toile, Fontana accomplit un geste, sanctionne la primauté de la créativité sur la matière et s’assure de l’éternité: même lorsque son œuvre aura terminé son existence physique, le geste de percer la toile ne pourra pas être effacé. D’une certaine manière, Fontana anticipe l’art conceptuel: ses œuvres tirent leur force du seul fait qu’elles sont discutées.

Et puis il y a des raisons beaucoup plus contingentes. Il y a chez Fontana l’idée que l’art a épuisé sa fonction sociale: en perçant la toile, c’est comme si l’artiste voulait nous dire que le médium n’est plus utilisable, qu’il a cessé d’exister, qu’il ne peut plus remplir sa fonction. La fin de l’art, alors? Peut-être: c’est la fin de l’art tel qu’on le connaît depuis des siècles, voire des millénaires. Ce qui est certain, c’est que Fontana veut nous pousser à regarder autour de nous, à nous immerger dans la réalité qui nous entoure. Aller au-delà de la surface, s’aventurer dans l’espace réel. La toile ne peut plus servir à peindre la réalité, c’est donc à nous d’observer la réalité. Il s’agit d’une position forte, en accord avec l’affirmation du Manifiesto blanco. L’art traditionnel, selon Fontana, n’est plus adapté aux besoins de l’homme nouveau, “formé dans la nécessité de l’action, en contact avec la mécanique, qui lui impose un dynamisme constant”. D’où la nécessité d’abandonner la toile pour trouver une forme d’art qui dépasse la représentation et s’ouvre à la réalité, à la vie, à l’inattendu. Faire entrer l’art dans la vie: Duchamp l’avait fait, Yves Klein, l’ami de Fontana, le faisait, Fontana lui-même le faisait.

Aux coupures, Fontana viendra une dizaine d’années après les trous. Si on va lire ses interviews, on trouvera des passages où l’artiste affirme que les trous et les coupes sont la même chose. Et nous trouverons même des passages dans lesquels Fontana admet qu’il a produit une multitude de coupes parce qu’elles étaient demandées par un marché en expansion: nombreux étaient ceux qui voulaient ses Attese. Et en apposant au verso ces fameuses phrases qui consignent souvenirs et états d’âme, comme “Voglio bene a Teresita” (J’aime Teresita) sur la coupe 60 T 9 pour déclarer son amour à sa femme, ou “Possible que les politiciens ne comprennent pas” sur 67 T 102, ou “Aujourd’hui, demain et après-demain toujours des imbéciles” sur 66 T 81, Fontana a peut-être voulu imaginer un moyen de se défendre contre la falsification. Mais en réalité, trous et coupures ne sont pas identiques: les Attentes, dès le titre que l’artiste a choisi pour les coupures, évoquent une dimension métaphysique, philosophique. “Avec la coupure, a déclaré l’artiste dans un entretien avec Giorgio Bocca, j’ai inventé une formule que je ne pense pas pouvoir perfectionner. Avec cette formule, j’ai réussi à donner à celui qui regarde le tableau une impression de calme spatial, de rigueur cosmique, de sérénité dans l’infini”.

Les coupes sont nées dans les années où l’homme est parti à la conquête de l’espace. Et dans sa course vers l’espace, il découvre que les dimensions traditionnelles ne lui suffisent plus, car il se rend compte qu’il vit dans l’infini. La coupe de Fontana est une porte d’entrée vers cet infini. Dans une conversation fondamentale avec Carla Lonzi, que la grande historienne de l’art inclura dans son très célèbre Autoportrait, nous trouvons les mots peut-être les plus célèbres que Fontana a utilisés pour définir ses coupes “La découverte du cosmos est une nouvelle dimension, c’est l’infini, donc je perce cette toile, qui était la base de tout art, et j’ai créé une dimension infinie, un x qui pour moi est la base de tout art contemporain”. Et devant cette ouverture, on peut éprouver les sensations les plus diverses: l’artiste ressent une grande “détente de l’esprit”, il a le sentiment de s’être libéré de l’esclavage de la matière et de vivre à la fois dans le présent et dans l’avenir. Les coupes de Fontana ne laissent pas indifférent: devant ces entailles, on ressent le calme, la sérénité, la satisfaction, l’angoisse, la confusion, le rejet, l’indignation. Comme pour le baroque du XVIIe siècle, le but ultime de Fontana, écrit Paola Valenti, est de “stimuler la participation imaginative et sensorielle du spectateur à une corrélation-osmose spectaculaire, à la dynamique de l’espace, de la nature et de la supra-nature, de l’illimité visuel et de la tension émotionnelle-spirituelle”. Comme dans l’art baroque, le spectateur, ajoute Guido Ballo, “n’a pas la possibilité d’échapper à la participation psychique”.

Les coupes de Fontana sont tout cela. Le sommet et en même temps l’épilogue d’un voyage de plusieurs décennies. Les héritiers du baroque. Une réflexion sur l’être humain, sur ses réalisations, mais aussi sur sa précarité. Une invitation à ne pas s’arrêter à la toile, mais à regarder dans la réalité, voire au-delà de la réalité. Un geste à la fois destructeur et constructif. Et à ceux qui ne sont pas convaincus et qui restent sceptiques sur la portée de la révolution de Fontana, il n’y a pas d’autre réponse que celle, fulminante, de l’artiste lui-même: qui veut comprendre, comprend. “Sinon, continuez à dire que c’est un büs, et bye-bye”.

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