Cen Long, un outsider dissident dans l'art contemporain chinois

Zeng Fanzhi, Zhuang Hui, Chen Zhen, Liu Wei, Liu Bolin, Sun Yuan et Peng You, Ai Weiwei, Xu Bing, Cai Guoqiang, Chen Zhen, Huang Yongping : tels sont probablement les premiers noms d’artistes que le public occidental amateur d’art considère comme les représentants les plus représentatifs de la scène chinoise contemporaine, grâce au fait que près de la moitié d’entre eux ont choisi de poursuivre leur carrière en Europe ou en Amérique. Si nous essayons de trouver un plus petit dénominateur commun entre ces poétiques hétérogènes exprimées dans des langages si différents, nous pourrions peut-être observer qu’elles partagent une vocation pour la dimension environnementale, une attirance post-Pop pour l’objet et la recherche d’une communication immédiate qui refuse les médiations conceptuelles sophistiquées. Si l’on revient aux œuvres présentées dans les principales foires et manifestations, l’attitude artistique nationale apparaît extrêmement compacte et autosuffisante en hybridant avec la tradition locale des suggestions stylistiques déduites de manière syncrétique des principaux courants artistiques occidentaux, tels que l’impressionnisme, le surréalisme, l’informalisme et l’hyperréalisme, qui n’ont été dédouanés en Chine que dans les années 1980, après près de trente ans d’embargo. Sur le plan thématique, l’art chinois semble diversement engagé dans le remaniement des conséquences de la croissance urbaine rapide et incontrôlable liée à l’occidentalisation qui a suivi la révolution de 1966-1976, dans la dénonciation des poches rurales d’arriération dans les zones non touchées par ce développement, et dans la reproposition didactique des vestiges d’une culture millénaire sous la forme de souvenirs raffinés à l’usage et à la consommation des “profanes”. Cependant, malgré l’alignement apparent des productions artistiques, on a l’impression que quelque chose nous échappe et que le substrat culturel et expérientiel qui constitue la matrice est beaucoup plus complexe et contradictoire.

La Chine est une réalité bigarrée qui nous est encore largement inconnue, à commencer par les répercussions réelles des politiques culturelles gouvernementales sur la création artistique, tant au niveau de la circulation interne des œuvres que de leur exportation, deux sphères liées de manière différente à la construction de l’image officielle du pays. Si, sous le gouvernement de Deng Xiaoping (dirigeant de 1978 à 1992), le lancement du programme “Boluan Fanzheng (拨乱反正)”, visant à corriger les conséquences de la révolution maoïste, a coïncidé avec une ouverture économique renouvelée et une nouvelle liberté d’initiative individuelle, les troubles sociaux et l’oppression gouvernementale ont été violents et ont culminé avec le massacre de la place Tiananmen. Ces années ont vu l’introduction significative de suggestions existentialistes liées à l’introspection émotionnelle, des aspects longtemps exclus de la recherche artistique car considérés comme des expressions d’une attitude bourgeoise et, pour la première fois dans l’histoire de la République populaire, l’art non officiel est apparu comme un phénomène cohésif, engagé à saper l’uniformité imposée par la culture maoïste. L’effondrement des idéaux libéraux qui s’en est suivi a entraîné une vague de pragmatisme désabusé dans les années 1990, à laquelle a succédé, à partir des années 2000, une orientation décisive vers le marché, suite à l’importation du mécanisme hiérarchique de ventes, d’enchères, d’expositions, de grandes collections et de festivals (dont le plus célèbre est la Biennale de Gwangju) sur lequel repose le système artistique occidental, que les politiques artistiques chinoises ont commencé à combiner avec des commandes publiques.

Ces dernières années, parallèlement à la multiplication des espaces publics et privés dédiés à l’art contemporain et à l’accession des artistes chinois au statut de stars sur la scène internationale, le pays a connu une exacerbation de l’ingérence de l’État dans la vie privée de ses citoyens.L’ingérence de l’État dans la vie privée des citoyens se traduit par des contrôles capillaires dans les lieux publics et les moyens de transport, par l’encouragement à la dénonciation de la pensée officielle par les dissidents, voire par la censure de termes culturellement fondamentaux tels que la “critique”, même lorsqu’elle est appliquée dans son acception artistique. De nombreuses questions sont soulevées par une telle capillarité entre public et privé et par sa greffe dans un contexte de départ très diversifié, déjà marqué par une culture millénaire, dont il est très difficile, de l’extérieur, d’avoir les bonnes clés d’interprétation par rapport à une production artistique contemporaine qui, à première vue, est tellement marquée par une reprise synchronique et décontextualisée de langages élaborés ailleurs. Une fois l’ère du réalisme socialiste révolue, existe-t-il aujourd’hui un art que l’on puisse définir comme un art d’État ? Quelles sont les tactiques de résistance adoptées par les artistes et les mouvements qui se distancient à la fois des tentations de l’entreprise et de l’ingérence de l’État ? Quelles répercussions les contradictions du présent et les héritages tout aussi discordants du passé ont-ils sur l’imaginaire des artistes ?

Ce bref rappel historique et les questions qui en découlent sont le préalable pour tenter de contextualiser l’œuvre de Cen Long (Guangzhou, 1957), peintre chinois dissident qui fait actuellement l’objet d’une tournée de promotion structurée en Europe par la Crux Art Fundation, fondation taïwanaise créée ad hoc par la commissaire Metra Lin, dont la mission depuis 15 ans est de faire connaître son œuvre en dehors des frontières de la Chine. Cette opération est extrêmement intéressante à plus d’un titre : d’une part, elle révèle plus clairement que dans d’autres situations ce qui se cache derrière la “construction” du positionnement dans le système artistique d’un artiste qui s’en est toujours tenu à l’écart par choix, et d’autre part, comme Cen Long est un outsider par rapport à sa culture d’origine, ses œuvres nous permettent de sonder “en négatif” les questions susmentionnées, en mettant en évidence leur logique interne. Tout d’abord, la biographie du peintre est exemplaire à cet égard : né en 1957 à Guangzhou, la plus grande ville côtière du sud de la Chine, l’artiste est le fils de Cen Jia Wu (1912-1966), un célèbre anthropologue et historien persécuté pendant la révolution culturelle, qui l’a orienté dès son plus jeune âge vers une éducation culturelle de portée internationale, le stimulant à étudier l’art, la philosophie et les traditions occidentales. La très riche bibliothèque de son père, remplie de livres en chinois, anglais, japonais, français, russe et allemand, dont une grande partie a été confisquée ou détruite par la suite, a été fondamentale pour l’artiste. Très jeune, il est confié à un tuteur à Lyon, en France, pour le protéger des troubles qui agitent la Chine, et c’est là qu’il s’initie à la culture visuelle européenne en visitant les musées locaux. À son retour, il se consacre à la technique de l’aquarelle et, comme de nombreux jeunes intellectuels de l’époque, il est envoyé dans la campagne de Tianmen, d’abord pour y effectuer des travaux physiques obligatoires, puis comme enseignant au collège local. Plus tard, il devient membre de la division artistique de l’armée et est chargé d’aider les participants aux expositions d’art militaire à réaliser leurs œuvres et à produire des spectacles pour soulager les soldats du fardeau de la guerre. Les troupes auxquelles il est affecté contrôlent les provinces du Henan, du Hubei et du Hunan, des régions arides dominées par la nature sauvage, où il entre en contact avec la vie rude des habitants.

En 1979, Cen Long quitte l’armée pour s’inscrire à l’Académie des beaux-arts de Xi’an et, dans les années 1980, il participe au mouvement de la Nouvelle Vague, qui est d’abord animé par une volonté de lutter contre les structures de pouvoir et leur conditionnement de l’expression artistique (héritage de la Révolution culturelle), puis se traduit par un démantèlement de la culture traditionnelle à travers les langages et les méthodes esthétiques occidentales. Ensuite, Cen Long a également pris ses distances avec ce courant et a commencé à travailler comme peintre professionnel à l’Académie des beaux-arts de Wuhan. Après un séjour temporaire au Japon, où il se fait passer pour un étudiant à l’université de Nagoya, mais travaille en réalité comme professeur au département d’art, il revient en Chine où il reprend son enseignement à l’Institut des beaux-arts du Hubei et s’éloigne, en tant qu’artiste, du circuit national, vicié selon lui par la corruption et le factieux. C’est dans cette phase, qui remonte au début des années 2000, que se définit son style mature, caractérisé par l’intégration des techniques occidentales et traditionnelles chinoises et, d’un point de vue thématique et compositionnel, par l’abandon de la représentation de foules de personnages aux connotations réalistes bien que stylisées au profit de figures solitaires, emblèmes intemporels d’une humanité héroïquement militante dans l’épopée de la vie. Malgré l’estime que lui réservaient ses collègues artistes et ses élèves pour sa stature intellectuelle et pour son enseignement révolutionnaire des valeurs matérielles de la peinture à l’huile, en contraste flagrant avec les caractères chinois traditionnels liés à la bidimensionnalité et à la prédominance du signe graphique, il a choisi ces dernières années d’abandonner sa carrière académique pour poursuivre ses recherches avec plus de liberté.

Les peintures de Cen Long rejettent toute allusion politique au profit d’une quête spirituelle libre de toute croyance religieuse précise et dépeignent une humanité sans lieu et sans temps, dont les représentants sont d’humbles personnages monumentalisés par la peinture. A moitié nus, partiellement enveloppés dans des draperies classiques, ils se détachent sur des fonds abstraits et nocturnes et s’adonnent à des travaux tels que le labourage, les semailles ou la pêche. Leurs visages n’ont pas de dénotation somatique précise et se résument souvent à des esquisses voilées. Même lorsqu’ils sont plus détaillés, ils n’aspirent pas à la reconnaissance ethnique ou à l’individualisation, mais à la sublimation d’un ascétisme qui exprime la pureté de l’âme et l’harmonie avec la beauté de la création, conditions que l’artiste espère voir coïncider avec l’essence de l’humanité tout court. Les anatomies, surtout celles des hommes, sont évoquées par des coups de pinceau compendieux qui, d’une part, indiquent avec précision la position des muscles, des os et des tendons, mais qui, d’autre part, semblent évoquer l’impermanence de l’enveloppe corporelle humaine, destinée à se dissoudre dans une nature faite de la même substance. Dans les corps féminins, pour la plupart prospères et maternels, l’accent est mis sur la blancheur de la chair, parfois rendue violacée et livide par le temps, comme dans le cas des pêcheuses plongeant dans des eaux glacées à la recherche d’huîtres, de mollusques et de crustacés. Les animaux, personnifications de l’innocence et de la docilité, sont également très importants dans ses compositions. Ils sont souvent dotés d’une accentuation psychologique et émotionnelle supérieure à celle des êtres humains qui, comme nous l’avons vu, sont traités comme des paradigmes universels. En revanche, les fonds sur lesquels se détachent les personnages, et même les grandes surfaces des draperies, sont des œuvres puissantes de la peinture abstraite, dominées par le plaisir de la couleur et de la matière.

Le style expressif de Cen Long tente un difficile équilibre entre les différentes influences des auteurs de l’histoire de l’art occidental qu’il a le plus étudiés, tels que Gustave Courbet, Eugène Delacroix, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Lucian Freud et les grands maîtres du XVIIe siècle, tels que Frans Hals, Diego Velázquez, Antoon van Dyck et Rembrandt, qui semblent amalgamés dans un distillat stylistique cohérent. D’un point de vue thématique, ses sujets de prédilection résultent à la fois des enseignements de son père anthropologue, qui l’a encouragé à explorer les traditions des minorités ethniques de Chine, et de ses expériences de jeunesse dans les provinces rurales à la suite de l’armée. Cependant, à y regarder de plus près, cet ensemble, à première vue si délibérément dissocié des événements liés à l’actualité, peut également être interprété comme une opposition politique radicale cryptée de la part d’un auteur qui s’est volontairement exilé dans son bureau pendant des années, allant même jusqu’à rédiger son journal personnel en russe. L’intention d’honorer les travailleurs en capturant l’essence de leur vie quotidienne afin de représenter leur esprit et leur force correspond en fait, de manière égale et opposée, à celle du réalisme socialiste, dans lequel la joie des ouvriers et des paysans de contribuer à la réalisation de l’utopie communiste était exprimée en éliminant toute trace de fatigue de la représentation grâce à une figuration détaillée et à une palette de couleurs brillantes et optimistes. Tout le contraire donc de ce qui se passe dans les toiles de Cen Long, où le dessin cède d’abord la place à un dessin chromatique et où prédomine une intonation calme, le tout joué dans une symphonie raffinée de noirs, de bruns et de blancs. Les éléments symboliques récurrents (comme la croix ou le mouton) sont tirés de l’iconographie chrétienne, même s’ils sont détachés du référent originel, et la joie des personnages est également exemplaire parce qu’elle découle d’une souffrance qui n’est ni dissimulée ni édulcorée. Par ailleurs, parmi les sources de référence artistiques occidentales de Cen Long, on note l’absence délibérée des courants habituellement pris comme référence par les peintres chinois contemporains de Cen Long mentionnés au début, plus orientés vers l’impact immédiat de l’image que vers sa révélation feutrée à l’observation prolongée.

Pour conclure, l’histoire de Crux Art Fundation et son défi de créer une attention internationale autour d’un peintre qui a toujours refusé de collaborer avec des réalités commerciales et qui n’est pas intéressé par la vente de ses peintures est également très intéressante. Comme nous l’avons déjà mentionné, le projet est né de l’amitié que la présidente Metra Lin entretient depuis 20 ans avec l’artiste, qu’elle a rencontré lorsqu’elle a été envoyée en Chine pour le compte d’une maison d’édition japonaise en tant qu’interprète pour l’édition de ses illustrations appartenant à la série graphique The Old Charcoal Seller, qu’il a créée à la fin des années quatre-vingt. Fascinée par son talent et sa personnalité, la conservatrice, qui n’avait aucune expérience dans le commerce de l’art, a décidé de devenir la gardienne de l’ensemble de son œuvre et a commencé à se faire envoyer chaque tableau dès qu’il était terminé.

En effet, depuis sa retraite de l’enseignement, Cen Long peint en secret car il ne veut pas montrer ses œuvres en Chine où, s’il exposait dans un musée, il devrait céder la propriété des œuvres au gouvernement, comme nous l’explique Metra. La première étape a donc été de trouver des soutiens taïwanais pour créer la fondation, tâche déjà difficile en raison des tensions bien connues entre les deux nations. L’étape suivante a été la tournée de trois ans en cours, qui a vu l’artiste être le protagoniste de prestigieuses expositions monographiques à Florence à l’Accademia delle Arti del Disegno (8 - 30 mars 2024), à Venise au Palazzo Querini (20 avril - 24 novembre 2024) à l’occasion de la 60e édition de la Biennale d’art, à Bologne au Palazzo Cavazza Isolani (12 décembre 2024 - 12 janvier 2025) et se poursuivra à Rome avant de toucher d’autres villes européennes et de s’achever aux États-Unis. Pour l’instant, il n’y a pas encore d’intention de vendre (seules quelques pièces mineures ont été vendues par la fondation et Cen Long n’a pas encore de cotation officielle), mais il y a un pari pour que le peintre soit reconnu comme un maître d’importance internationale, indépendamment des schémas consolidés d’alliances entre galeristes, institutions et collectionneurs qui président normalement au succès d’un artiste. De nombreux ingrédients favorisent la réussite de cette opération, comme la biographie convaincante de l’artiste, la nature à la fois transversale et reconnaissable de sa peinture (qui, à certains égards, malgré les différences contextuelles évidentes, semble avoir de nombreux points communs avec celle de Lynette Yiadom-Boakye, dont la carrière déjà prestigieuse a pris son essor après la conférence de l’Union européenne sur l’art et la culture). prestigieuse après sa participation à la Biennale d’art en 2019) et l’universalité des émotions qu’elle suscite sans qu’il soit nécessaire de recourir à un support exégétique élaboré.

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