Caravaggio, doubles et copies: une autre version de la "Bonne fortune" du Capitole refait surface. Les premières données techniques

On sait que Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milan, 1571-Porto Ercole, 1610) est entré dans l’orbite du cardinal Francesco Maria del Monte à Rome grâce à l’intérêt de son ami Prospero Orsi delle Grottesche. Le prélat (comme le raconte la biographie récemment découverte de Gaspare Celio) cherchait un jeune peintre pour peindre des copies et Prospero lui présenta son ami lombard, qui était particulièrement dans le besoin à ses débuts dans l’Urbe. Cette circonstance confirme l’aptitude juvénile de Merisi pour la copie, comme on peut le déduire de plusieurs récits historiographiques, et elle stimule le raisonnement sur le sujet épineux des répliques de ses inventions, en particulier les premières, l’une des questions les plus intrigantes qui a longtemps été abordée par les études sur le caravagisme.

Toutes les peintures du Caravage ne sont pas connues pour être des éditions contemporaines: la plupart des copies de ses œuvres ont été produites entre 1610 et 1640 environ, plus ou moins entre le moment de sa mort dramatique et les premiers signes de l’art baroque. Il a toujours été considéré comme singulier qu’il y ait relativement peu de copies contemporaines des peintures exécutées par Merisi pendant la période qu’il a passée au Palazzo Madama à del Monte, où il a été un artiste salarié pendant plusieurs années: par exemple, on ne connaissait jusqu’à présent de la Buona ventura, ou Bohémienne (conservée dans les collections du Capitole et déjà documentée ab antiquo dans la collection du cardinal jusqu’à sa vente aux enchères en 1628, l’année suivant la mort de del Monte) que deux traductions très tardives, c’est-à-dire du XIXe siècle: l’une sur toile de dimensions identiques à l’original, l’autre sur cuivre de 35 x 45 cm.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Buona ventura (“La bohémienne”) (vers 1596-1597 ; huile sur toile, 115 x 150 cm ; Rome, Musei Capitolini - Pinacoteca Capitolina)

Les citations historiographiques concernant ce sujet iconographique particulier du Caravage ne résolvent pas définitivement les questions relatives à la genèse de l’œuvre, problème qui est lié à l’existence d’une autre version, tout aussi autographe et tout aussi connue. Il s’agit de la toile du musée du Louvre qui correspond au tableau du Caravage qui, selon l’historiographe du XVIIe siècle Giulio Mancini, aurait appartenu à Alessandro Vittrice (ou Vittrici), un parent de Prospero Orsi. Malheureusement, il n’a pas encore été possible de déterminer si le “Gitan” vendu par Caravaggio pour seulement huit scudi, mentionné ailleurs dans le manuscrit de Mancini, correspond à la version de Monte ou à celle de Vittrice.

Pour compliquer le tout, une autre version de la Buona ventura de Dalmonti est réapparue, réalisée à la même époque et presque fidèle en termes de composition, bien que de dimensions inférieures (92,5 x 120 cm) à l’original du Capitole, qui révèle des caractéristiques techniques et stylistiques assez intéressantes. En attendant d’autres études spécialisées, il est actuellement possible de faire connaître certaines de ses particularités, qui pourraient s’avérer utiles pour approfondir le sujet de ce que l’on appelle les “doubles” du Caravage ancien, c’est-à-dire ces répliques plus ou moins fidèles de sujets particuliers tels que le Garçon mordu par le lézard, le Joueur de luth, la Méduse, le Saint François plus tardif, etc.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Bonne fortune (“Le Gitan”) (vers 1596-1597 ; huile sur toile, 99 x 131 cm ; Paris, musée du Louvre)

de Michelangelo Merisi da Caravaggio, Bonne fortune (“La bohémienne”) (vers 1596-1597 ; huile sur toile, 92,5 x 120 cm)

La copie redécouverte de la Buona ventura du Capitole semble avoir été rincée, une intervention datant de la fin du XIXe siècle et du début du siècle suivant. Le support (un seul morceau de toile d’une densité d’environ 7x8 fils/cm), a été à cette occasion légèrement réduit sur le périmètre, de l’ordre d’environ un à deux centimètres repliés sur le nouveau cadre en bois. C’est probablement à cette occasion qu’a été effectué le repeint (une sorte de “renforcement”) d’une grande partie des tons chair (les visages et les mains de la gitane et du jeune homme au chapeau à plumes), désormais fortement polymérisés, pénétrant ainsi en profondeur dans la matière picturale. Les autres parties de la peinture, plutôt granuleuses et corsées, ne présentent pas de repeints, mais sont usées par un nettoyage excessif qui a également affaibli de nombreuses finitions de surface d’origine. Certaines chutes de couleur, dues à des actions mécaniques abrasives et se produisant heureusement dans des zones relativement insignifiantes, à l’exception de celle qui affecte l’espace entre la bouche et le menton du protagoniste masculin, ont été recouvertes récemment et réintégrées dans le contexte.

La palette utilisée sur une préparation brun-rouge, visible à travers quelques minuscules lacunes de la peinture, est tout à fait inhabituelle: elle se caractérise par des couleurs ocre, blanc de plomb, vert de cuivre et rouge de laque en plus du noir, des couleurs très proches de celles de la Gitane Dal Monte-Capitolina, bien qu’il faille noter que le manteau de la femme dans l’œuvre romaine est bleu et non pas vert. En ce sens, la toile redécouverte présente davantage de similitudes chromatiques avec la version du Louvre, avec laquelle elle partage d’ailleurs à peu près les mêmes dimensions: en effet, la “Bohémienne” parisienne mesurait à l’origine 94 x 123 cm (elle mesure aujourd’hui 99 x 131 cm, suite à des interventions qui ont agrandi la toile après son arrivée en France en 1665).

Les coups de pinceau sont rapides et très fluides, révélant en plusieurs endroits un type de dessin très rapide, avec quelques chevauchements de couleurs et quelques bords résolus avec la technique aujourd’hui généralement appelée “a risparmio”. Certains espaces sont également différents de ceux de l’original du Capitole: dans cette dernière toile, le coude du chevalier au chapeau à plumes, par exemple, est visiblement plus proche de la fin de la composition, et il y a d’autres légères variations de taille dans les détails. Il convient également de noter que de nombreuses finitions qui étaient données par des glacis superficiels ont aujourd’hui presque disparu, par exemple dans les cols et les poignets brodés: À cet égard, il faut dire que certaines traces intéressantes de marques de forme gravées dans la préparation sont perceptibles même à l’œil nu, avec un bon éclairage de soutien (probablement en raison de l’usure considérable des fonds picturaux), et, assez singulièrement, le col de la chemise de la gitane a non seulement les doubles bords clairement définis par ce type de gravure, mais l’ensemble de la broderie a été exécuté de la même manière que le col de la chemise de la gitane.Toute la broderie a été exécutée de la même manière, entièrement gravée sur le support, si bien qu’aujourd’hui, le noir du motif décoratif étant presque entièrement usé, on ne le voit presque plus que grâce aux gravures elles-mêmes. À notre connaissance, il n’existe aucun détail de ce type réalisé par le Caravage avec la même particularité.

Ces indications pourraient jeter un nouvel éclairage sur la possibilité que d’autres artistes travaillant aux côtés du Caravage dans l’“académie” Dalmonti du Palais Madama aient également utilisé les mêmes méthodes techniques et stylistiques que le Caravage, réalisant des copies avec l’accord de l’artiste lui-même, ainsi que du cardinal. Cependant, d’autres possibilités non moins fascinantes ne doivent pas être négligées, une fois que toutes les particularités émergeant du “Gitan” redécouvert auront été étudiées et vérifiées avec plus d’attention: en effet, il n’est pas exclu que nous soyons en présence d’un autre des “doubles” non négligeables de Michelangelo Merisi dans sa jeunesse, lorsqu’il avait le plus besoin d’argent et qu’il se répliquait donc délibérément, lui et ses sujets plus chanceux.

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