Caravage ou Spadarino? L'histoire du "Narcisse" à la Galerie nationale d'art ancien du Palazzo Barberini

La Galleria Nazionale d’Arte Antica du Palazzo Barberini à Rome abrite l’une des collections les plus riches et les plus intéressantes de peintures caravagesques, c’est-à-dire des œuvres créées au XVIIe siècle par différents artistes, influencés de diverses manières par le langage pictural puissant et novateur de Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milan, 1571 - Porto Ercole, 1610). Le même musée abrite également trois toiles célèbres, présentées au public comme des originaux du peintre lombard: Judith et Holopherne, Saint François en méditation et Narcisse. Cependant, si la première œuvre n’a jamais fait l’objet de doutes consistants quant à sa paternité, les vicissitudes d’attribution des deux autres sont plus complexes. En particulier, comme nous le verrons, un débat extrêmement articulé s’est développé parmi les chercheurs autour de la peinture représentant le héros mythologique.

L’histoire tragique et bien connue de Narcisse, qui a peut-être marqué notre culture plus que toute autre histoire du monde antique, est rapportée par des auteurs grecs et romains, dont Ovide qui la raconte dans ses Métamorphoses.

Le garçon, fils du fleuve Céphise et de la nymphe Liriope, possède une beauté extraordinaire qui attire de nombreuses amantes, qu’il rejette toutes. Parmi eux, la nymphe Echo qui, sans contrepartie, est rongée par le chagrin jusqu’à ce qu’il ne reste d’elle que sa voix. La déesse Némésis intervient alors, invoquée par l’un des prétendants malheureux de Narcisse, et décide de punir ce dernier en lui causant les mêmes souffrances qu’il lui a infligées. Ainsi, un jour, fatigué par la chasse, dans un bois touffu, le jeune homme aperçoit une source d’eau cristalline et s’en approche pour boire, mais “tandis qu’il tente d’étancher sa soif, une autre grandit en lui”, écrit Ovide. En fait, il escorte son image reflétée et en tombe amoureux: “il s’éprend d’une illusion qui n’a pas de corps, pensant que ce qui n’est qu’une vague est un corps”. Après avoir longuement et vainement tenté de toucher la figure apparue à la surface de l’eau, Narcisse se rend compte de son état, se désespère et finit par mourir de chagrin (dans les versions grecques, il se suicide en se poignardant avec une épée ou se noie en tentant d’atteindre son image). Lorsque les naïades arrivent à la source pour accomplir les rites funéraires, elles trouvent une fleur à la place de son corps.

Il va sans dire que le mythe a fait l’objet d’innombrables transpositions picturales au cours des siècles. La toile du Palazzo Barberini, en revanche, présente une mise en scène tout à fait originale: tout l’événement est condensé dans la description de la vaine tentative de Narcisse, en habits du XVIIe siècle, agenouillé et avec une main dans l’eau, de saisir son image reflétée. Il n’y a plus les détails auxquels les artistes, dans les mêmes années, et même plus tard, ont eu et auront recours pour raconter le mythe. Nous ne voyons ni Echo, ni les fleurs portant le nom de Narcisse, ni le cerf, ni le chien, ni l’arc (attributs du jeune chasseur), ni même le paysage boisé et luxuriant, caché par la pénombre, d’où émergent seulement les deux images du garçon, l’une sur l’autre, dans une construction en “cartes à jouer”.

Caravage ou Giovanni Antonio Galli dit Spadarino, Narcisse (1597-1599 ou 1645 ; huile sur toile, 112 x 92 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini)

Si nous regardons, par exemple, la fresque du même sujet peinte par Domenichino (Domenico Zampieri ; Bologne, 1581 - Naples, 1641), aujourd’hui au Palais Farnèse, nous voyons Narcisse se pencher sur l’eau dans une position tout à fait similaire à celle adoptée par le personnage dans la peinture du XVIIe siècle, mais ici dans un grand paysage lumineux, qui comprend également un palais fortifié. Domenichino a notamment exécuté cette œuvre au début du XVIIe siècle, proche des années dans lesquelles le tableau de la galerie Barberini est placé par la majorité des spécialistes qui le reconnaissent comme étant du Caravage, ce qui a conduit de nombreuses personnes à émettre l’hypothèse d’une influence directe de la toile sur la fresque, du moins en ce qui concerne la posture de Narcisse. Une influence qui a été interprétée dans le sens contraire par ceux qui, comme Gianni Papi, ont proposé une datation beaucoup plus tardive du tableau.

Quoi qu’il en soit, une indication importante pour la conception de la figure de Narcisse a certainement été fournie aux deux peintures du XVIIe siècle mentionnées (ainsi qu’à beaucoup d’autres) par les gravures qui accompagnent les nombreuses et très répandues éditions du XVIe siècle, principalement en langue vernaculaire mais aussi en latin, des Métamorphoses d’Ovide. Dans ces gravures, l’enfant est représenté les bras étendus et les mains à terre, agenouillé devant le miroir d’eau, sur lequel on voit son reflet, exactement comme dans la fresque de Farnèse et le tableau du Palais Barberini. Cependant, ces illustrations imprimées représentent presque toujours l’histoire entière de Narcisse, ou du moins certains de ses moments les plus importants, avec une construction paratactique de la représentation: c’est-à-dire que le protagoniste est représenté dans plusieurs moments successifs de l’histoire, représentés autour ou derrière sa figure penchée sur l’eau, placée au centre. On pense à la gravure décorant le texte Metamorphoseos de 1505 édité par l’humaniste Raffaele Regio (Bergame, c. 1440 - Venise, 1520), dans laquelle un artiste inconnu a structuré son élaboration graphique du mythe, en partant de la gauche, où Narcisse et Echo s’accrochent à lui, vers la droite, où l’on voit le corps du héros désormais mort, allongé, en passant par le centre où se situe la scène principale, avec le jeune homme, agenouillé, qui contemple son reflet à la source.

Une autre gravure, datant de la moitié du XVIe siècle et réalisée par Tommaso Barlacchi (actif à Rome de 1541 à 1550), représente en revanche le garçon seul, devant le miroir d’eau, avec le genou en évidence et une touffe de cheveux, tous deux très semblables à ceux du protagoniste du tableau de Barberini, dont, de l’avis de nombreux spécialistes, cette œuvre graphique constitue un modèle important.

Ainsi, le tableau de Rome, bien qu’il puisse être inséré dans une longue tradition figurative en ce qui concerne la définition de Narcisse (sa posture, la présence du reflet), représente un unicum , parce qu’il réalise une synthèse claire et entièrement nouvelle, qui concentre le parcours tragique du personnage dans une superposition silencieuse d’images de premier plan, révélées par un éclair de lumière. Et c’est précisément l’ampleur de l’innovation iconographique et la puissance expressive du tableau qui ont toujours été parmi les principaux arguments avancés en faveur de son attribution au Caravage.

La querelle sur l’identité de l’auteur, qui dure depuis des décennies, a pour origine principale l’absence de sources anciennes qui mentionnent sans équivoque le tableau en question. En 1913, Roberto Longhi, l’historien de l’art qui a été le principal artisan de la redécouverte du Caravage au cours du siècle dernier, a vu le tableau à Milan dans la collection privée de son collègue Paolo D’Ancona et, trois ans plus tard, dans son article Gentileschi père et fille, il l’a indiqué comme un autographe de Merisi, puis a réitéré cette conviction à plusieurs reprises au cours de ses études. Longhi définit l’œuvre comme “l’une des inventions les plus personnelles” du grand peintre, étant ainsi le premier à souligner l’importance et l’originalité de l’intuition qui la sous-tend. Par la suite, d’autres spécialistes faisant autorité, tels que Maurizio Marini et Rossella Vodret , sont revenus sur ce point. En particulier, Marini, traitant de l’autre hypothèse attributive cohérente, selon laquelle le tableau devrait être attribué à Giovanni Antonio Galli connu sous le nom de lo Spadarino (Rome, 1585 - 1652), a déclaré dans son texte Caravaggio. Pictor Praestantissimus (qu’il a maintenu jusqu’à la dernière réédition récente) que le tableau en vient à exprimer un “lyrisme mélancolique” très éloigné de Spadarino qui “n’a jamais atteint de tels ”mouvements de l’âme“ léonardesques”. Cependant, cette conclusion n’a pas toujours trouvé l’adhésion des experts. Parmi ceux qui n’ont pas été d’accord, il y a certainement Papi qui, comme nous le verrons plus tard, est l’un des partisans les plus convaincus de l’attribution du tableau à Galli, et selon lequel ce “sens douloureux de l’expérience humaine” émanant de la “force perturbatrice de l’invention” est absolument compatible avec le langage du peintre susmentionné. Peu après la découverte de Longhi, l’œuvre a été achetée par Basile Khwoschinski, qui en a fait don à la Galerie romaine.

Domenichino, Narcisse (1603-1604 ; fresque détachée, 143 x 267 cm ; Rome, Palais Farnèse)

Tommaso Barlacchi, Narcisse (1540-1550 ; gravure)

Dans les années 1970, Marini, dans la monographie Io, Michelangelo da Caravaggio, a attiré l’attention sur la mention au XIXe siècle (par Antonino Bertolotti) d’un document datant de 1645 autorisant l’exportation de Rome à Savone d’un groupe d’œuvres, dont un Narcisse du Caravage, de mêmes dimensions que l’œuvre de Palazzo Barberini.

En 1989, l’historienne de l’art Rossella Vodret a publié l’intégralité de la licence d’exportation, qu’elle a retrouvée aux Archives d’État de Rome, sur laquelle figuraient le nom et le prénom de la personne qui avait envoyé le tableau: “Jo.Bap.Ta Valtabel”. Marini l’identifiera plus tard comme Giovanni Battista Valdibella, membre d’une famille de marchands génois.

Il n’était pas certain, et il ne l’est toujours pas, que la licence en question se réfère effectivement au Narcisse aujourd’hui conservé à Rome. Cependant, il semble qu’avec la redécouverte du document, ce que Longhi avait soutenu des décennies plus tôt a finalement trouvé, sinon une confirmation définitive, du moins un ancrage significatif. En effet, certains des plus importants spécialistes du peintre lombard, dont Marini, Vodret, Mahon, Cinotti, Calvesi et Gregori (jusqu’en 1989), ont soutenu au fil des ans l’attribution de Longhi, sans jamais pouvoir présenter comme certaine l’identification de la peinture citée par la licence d’exportation avec celle exposée au Palais Barberini.

Au milieu des années 1990, Vodret, avec son article Il restauro del Narciso (La restauration de Narcisse), a tenté d’esquisser un itinéraire plausible, indépendant de la licence de 1645, par lequel un tableau du Caravage aurait pu parvenir à Paolo D’Ancona deux siècles plus tard en provenance de Rome. Dans sa reconstruction, l’universitaire a impliqué le cardinal Francesco Maria Del Monte, l’un des premiers et plus puissants mécènes du peintre lombard. Vodret a appris, grâce au témoignage de la famille D’Ancona, que certains des objets d’art possédés par Paolo avaient été acquis par héritage et provenaient d’une villa en Toscane ayant appartenu à un grand-oncle paternel, le banquier florentin Laudadio della Ripa, qui avait acquis une collection de peintures auprès des Giordani, une famille noble de Pesaro, dans la première moitié du 19e siècle. Ces données deviennent plus intéressantes, pour les besoins d’une étude plus approfondie du tableau, lorsque nous découvrons qu’au moins deux membres de la famille Giordani ayant vécu au XVIIe siècle, Giulio et Camillo, sont attestés comme ayant eu des relations étroites avec le cardinal Del Monte.

En réalité, nous ne possédons pas le testament de Laudadio della Ripa et les inventaires du XIXe siècle de la famille Giordani ne contiennent aucune trace du tableau. Il n’y a donc pas d’appui concret à l’hypothèse, pourtant suggestive, selon laquelle le cardinal aurait fait don de la toile à la famille Marche ou en aurait favorisé l’achat d’une manière ou d’une autre, et qu’elle aurait ensuite été transmise à Laudadio et, de lui, à son arrière-petit-fils.

Des arguments plus concrets en faveur de l’identification du Caravage comme auteur du Narcisse proviennent toutefois des analyses scientifiques effectuées dans les laboratoires. Toujours selon Vodret, en 1995, lors des travaux de restauration de la toile, endommagée par un nettoyage drastique et coupée sur les quatre côtés, probablement à cause de retouches du XIXe siècle, les rayons X ont confirmé que, comme c’est le cas pour les œuvres de Merisi, il n’y a pas de dessin préliminaire sous le tableau.

L’idée que Caravage ne dessinait pas mais peignait directement en couleur est largement répandue parmi les spécialistes (à l’exception notable d’Alfred Moir qui considère que la pratique du dessin est indispensable à la construction des œuvres les plus riches en personnages et les plus complexes) et se fonde sur les sources contemporaines, sur l’absence réelle, à ce jour, d’une œuvre graphique attribuable à l’artiste avec certitude et sur l’analyse des peintures. Le maître utilisait plutôt des esquisses définies uniquement par des champs de couleur et des gravures. Ces dernières, tracées au pinceau ou à l’alène sur la préparation encore fraîche, sont considérées comme l’un des traits caractéristiques de l’œuvre du Caravage, car elles se retrouvent très fréquemment dans ses tableaux. Il s’en servait probablement comme référence pour positionner les figures sur la toile. Par conséquent, la gravure (bien que ce soit la seule) dont la présence dans le Narcisse a été réaffirmée par la restauration de 1995 ne peut manquer d’être intéressante ; elle avait déjà été notée et apparaît placée le long du contour d’un manchon dans la partie du reflet dans l’eau. Dans cette zone du tableau, les investigations radiographiques ont également identifié des pentimenti dans la construction du genou et dans celle du profil, que l’artiste a modifiés en les déplaçant vers le haut après une première intervention picturale. En effet, l’auteur a créé l’image ci-dessous en inversant l’autre de 180 degrés, et est ensuite intervenu pour corriger certains détails et rendre le reflet plus crédible. Un autre repentir significatif a été identifié dans la main de droite avec laquelle Narcisse tente de saisir son image dans l’eau, qui devait initialement apparaître complètement submergée.

D’un point de vue stylistique, deux caractéristiques ont été relevées par presque tous les experts qui se sont ralliés à la théorie de la paternité de Merisi. Tout d’abord, la définition de la broderie sur le corsage de Narciso, qui est très similaire à celle de la robe de Madeleine dans le tableau exposé à la galerie Doria Pamphilj, réalisé par le peintre lombard et datant probablement des dernières années du XVIe siècle. Et aussi le savoldoisme du Narcisse des Barberini, c’est-à-dire la référence à certains éléments propres au langage pictural du Brescien Giovanni Girolamo Savoldo (Brescia, vers 1480 - après 1548), dont l’influence est évidente dans une grande partie de la production picturale précoce du Caravage, mais dont rien ne permet de penser qu’elle était inconnue des autres protagonistes de l’environnement romain au début du XVIIe siècle.

Caravage, Madeleine pénitente (1597 ; huile sur toile, 122,5 x 98,5 cm ; Rome, Galleria Doria Pamphilj)

Les broderies de la Madeleine et de Narcisse

Avant de présenter les arguments en faveur d’une attribution différente de l’œuvre, il convient de mentionner que Vodret, outre sa conviction que l’auteur est bien Merisi, a avancé à plusieurs reprises la théorie selon laquelle les traits somatiques du Narcisse doivent être reconnus comme ceux du peintre lui-même, qui aurait donc réalisé un autoportrait. Cette théorie ne convainc évidemment pas les spécialistes qui reconnaissent le tableau comme étant de Spadarino.

Comme nous l’avons déjà mentionné, l’absence de certaines sources anciennes sur le tableau du Palais Barberini a donné lieu à de nombreuses spéculations sur l’identité de son auteur, que, pour des raisons stylistiques évidentes, tout le monde place dans la sphère caravagesque. Au cours de son activité, le maître lombard a suscité l’intérêt de nombreux autres artistes qui se sont inspirés des nouveaux éléments de son langage artistique, tels que la pratique de la peinture d’après nature, le choix souvent paupériste des décors et de la caractérisation des personnages, et les contrastes luministes.

Il ne faut pas croire que Merisi ait eu des élèves au sens traditionnel du terme, à l’exception de Cecco et peut-être de Bartolomeo Manfredi (nous ne savons toujours pas si le personnage du même nom mentionné dans les actes du procès intenté au Caravage en 1603, comme “Bartolomeo servitore”, doit être identifié ou non à Manfredi). L’adhésion au style de la peinture du Caravage, ou au style autant qu’au contenu, de la part de certains de ses collègues, n’était pas officielle. Certains ont choisi cette voie par commodité, étant donné le consensus obtenu par le Lombard parmi les membres de l’élite romaine et au-delà, d’autres l’ont fait peut-être parce qu’ils étaient plus profondément touchés par les implications de ce puissant naturalisme.

Parmi les caravagesques de la première heure, le médecin, collectionneur et écrivain Giulio Mancini, dans ses “Considerazioni sulla pittura” (Considérations sur la peinture) du XVIIe siècle, inclut également Giovanni Antonio Galli, fils d’un fabricant d’épées d’origine siennoise qui, contrairement à beaucoup d’autres, n’a jamais renoncé à l’art de la peinture et n’a donc pas renoncé à l’art de la peinture. n’a jamais renoncé (du moins d’après ce que nous avons de lui) à une étroite adhésion au Caravage, avec une peinture cependant adoucie par une note élégiaque, par une douce sensualité, et comme l’a écrit Roberto Longhi “sans aucune intention de drame, seulement d’émerveillement rêveur”. Des mots, ces derniers, qui sont encore plus frappants lorsqu’on les relit en observant Narcisse, bien qu’ils n’aient pas été conçus en relation avec ce tableau (rappelons que l’érudit croyait fermement qu’il était du Caravage).

En 1943, avec l’article Dernières études sur le Caravage et son cercle, déjà mentionné, Longhi récupère la figure de Spadarino du vide dans lequel elle s’était enfoncée au fil des ans, en restituant un noyau de cinq œuvres basé sur une série de comparaisons avec la seule toile documentée comme étant de lui, celle représentant les saintes Valeria et Martial, aujourd’hui conservée à Saint-Pierre de Rome dans la Salle Capitulaire. Avec l’intervention mentionnée, Longhi a révisé certaines de ses positions antérieures ; en effet, il avait précédemment attribué deux des cinq œuvres, Saint Antoine de Padoue avec l’Enfant Jésus et L’Aumône de Saint Thomas de Villanova au Caravage lui-même, ainsi que le splendide Ange gardien de Rieti à Artemisia Gentileschi (précédemment attribuée par Venturi à Merisi).

Giovanni Antonio Galli dit lo Spadarino, Sainte Valeria après sa décapitation apporte sa tête à Saint Martial (1629-1632 ; huile sur toile, 320 x 186 cm ; Cité du Vatican, Basilique Saint-Pierre, Salle du Chapitre).

Giovanni Antonio Galli dit lo Spadarino (?), Elemosina di san Tommaso da Villanova (vers 1620 ; huile sur toile, 192 x 112 cm ; Ancône, Pinacoteca Civica Francesco Podesti)

Giovanni Antonio Galli dit lo Spadarino, Ange gardien (1610-1620 ; huile sur toile, 200 x 150 cm ; Rieti, église de San Ruffo)

Plus de trente ans plus tard, Cesare Brandi formule, dans le cadre de ses cours universitaires, l’hypothèse que le Narcisse est l’œuvre de Spadarino, hypothèse acceptée par la suite par des noms faisant autorité tels que Clemente Marsicola, Giovanni Previtali et Ferdinando Bologna. À partir du texte Una precisazione biografica e alcune integrazioni al catalogo dello Spadarino (Une précision biographique et quelques ajouts au catalogue de Spadarino), publié en 1986, Gianni Papi a développé l’intervention de Brandi, contribuant, encore plus tard, à éclairer la figure du peintre du XVIIe siècle.

À la suite de son intervention, Elisabetta Giffi Ponzi, avec son article Per lo Spadarino, a adhéré en 1987 à l’hypothèse d’attribution de son collègue, sans toutefois s’éloigner de l’opinion selon laquelle la conception de l’œuvre était au-delà des possibilités de Galli, puisqu’elle a proposé de la lire comme une dérivation d’un original de Caravaggio. Cependant, les études ultérieures du tableau ont révélé les regrets susmentionnés, ce qui en fait clairement une création originale.

Outre Giovanni Antonio Galli, d’autres artistes ont été proposés comme auteurs possibles du tableau du palais Barberini. Au siècle dernier, le nom d’Orazio Gentileschi, par exemple, a été mentionné par Dora Panofsky et Fritz Baumgart, tandis que celui de Bartolomeo Manfredi a été indiqué par Alfred Moir. Cependant, l’attribution à Spadarino est celle qui a récemment gagné le plus de crédibilité parmi les historiens de l’art. Partant précisément du document de 1645, Papi a observé que, même en supposant qu’il se réfère au tableau de Barberini, il faut tenir compte du fait qu’au milieu du XVIIe siècle, il y avait une tendance à attribuer très facilement au Caravage des œuvres qui n’étaient pas les siennes, soit par intérêt, soit simplement par erreur.

Un tableau représentant Le Baptême de Constantin, aujourd’hui conservé au Colle Val d’Elsa, que le savant avait d’abord rendu à Galli (intuition confirmée par la suite par la découverte de l’inventaire des biens du peintre au moment de sa mort, dans lequel figurait l’œuvre en question), a fourni à Papi un argument intéressant pour étayer la paternité de Spadarino sur la toile de Barberini. En effet, il est intéressant de noter la similitude du profil du héros mythologique avec celui de l’ecclésiastique de droite, qui regarde vers Constantin prosterné pour recevoir le sacrement. Papi observe que, outre le fait que les visages sont représentés dans la même position, que les deux nez sont superposables, que la qualité chromatique de l’épiderme est similaire, de même que la texture douce des cheveux auburn, le traitement pictural apparaît lui aussi similaire. Le principal obstacle à la théorie selon laquelle Spadarino aurait eu recours au même modèle, représenté en deux occasions distinctes, résidait dans la distance chronologique considérable entre les tableaux; le tableau de Colle Val d’Elsa, en effet, peut être daté juste après le milieu du XVIIe siècle, tandis que la datation la plus communément admise du Narcisse le situait au début du siècle. Papi a ensuite proposé de postdater l’exécution de ce dernier tableau aux alentours de 1645, en étayant cette nouvelle hypothèse précisément par la licence d’exportation de cette année-là. En effet, en 2010, dans le catalogue de l’exposition Le Caravage et les peintres caravagesques à Florence, dans le dossier consacré au tableau représentant l’empereur en train de se faire baptiser, l’érudit émet l’hypothèse qu’en raison de la forte demande d’originaux de la part du peintre lombard, Spadarino aurait peint le Narcisse pour le faire passer la même année à Valdibella, ou à qui que ce soit d’autre, comme étant une création de Merisi.

Même dans le Convito degli d èi (Banquet des dieux ) des galeries des Offices, qui représente un banquet dans l’Olympe, exécuté par Spadarino beaucoup plus tôt, probablement au début des années 1920, Papi a trouvé des similitudes avec le Narcisse. Tout d’abord dans la composition de la figure du jeune échanson Ganymède: si vous la retournez en la plaçant dans la même pose que Narcisse, vous remarquerez que les rapports de la tête, de l’épaule et du bras gauche sont les mêmes, de même que leurs positions individuelles.

Giovanni Antonio Galli dit lo Spadarino, Baptême de Constantin (huile sur toile, 303 x 200,5 cm ; Colle Val d’Elsa, Museo Civico)

Les visages du Narcisse et de l’Ecclésiastique dans le Baptême de Constantin

Giovanni Antonio Galli dit lo Spadarino, Banquet des dieux (1620 ; huile sur toile, 124,5 x 193,5 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Il est intéressant de noter que l’historien de l’art et célèbre vulgarisateur Tomaso Montanari, qui adhérait à l’attribution du Narcisse à Spadarino, dans un épisode de l’émission télévisée La vraie nature du Caravage, consacré au tableau de Barberini, a qualifié d’impressionnante et de décisive la comparaison entre les deux figures de Narcisse et de Ganymède, proposée par Papi.

Même le manteau rouge sur les jambes de Jupiter (personnage profondément caravagesque, aux cheveux hirsutes et au corps décrit avec un réalisme saisissant dans son abandon à l’âge) rappelle, selon Papi, les manches blanches, baignées de lumière, du protagoniste de l’œuvre romaine: l’auteur observe que dans les deux cas, on remarque une manière prudente et presque hésitante de donner les coups de pinceau.

Lors d’analyses radiologiques effectuées sur la toile Barberini au début des années 1990 (c’est-à-dire avant la restauration de 1995), l’expert Thomas M. Schneider, en étudiant la stratification générale de la couleur dans le tableau, avait identifié un modus operandi qui, à son avis, différait de celui habituel de Merisi. Il avait donc conclu: “Pour réaliser une construction comme celle-ci, l’intervention du Caravage se manifesterait avec plus de véhémence et, malgré ses décalages et ses changements caractéristiques, avec plus de clarté”, comme il le rapporte dans la fiche technique incluse dans le catalogue édité par Mina Gregori, Michelangelo Merisi da Caravaggio. How Masterpieces are Created, qui accompagnait l’exposition du même nom organisée entre 1991 et 1992, avait pour but de diffuser les connaissances acquises grâce aux analyses de laboratoire promues par la Fondazione Longhi sur les toiles de Merisi, et au cours desquelles notre tableau a été exposé comme celui de Spadarino.

Cependant, en ce qui concerne le détail des manches, Vodret, qui avait également noté la distance de cette exécution "caractérisée par la façon particulière de rendre la draperie avec des plis raides et profonds et avec des coups de pinceau épais et courts pour rendre l’effet de satin froissé par rapport aux touches habituellement longues et fines des drapés de Merisi, a souligné qu’une intervention picturale similaire est également visible dans ses premières œuvres plus influencées par les exemples lombards et, en particulier, dans la Vocation de saint Matthieu, dans la description des vêtements du personnage qui lui tourne le dos et de celui qui est assis devant le saint.

Enfin, même Ferdinando Bologna, dans L’incrédulité du Caravage et l’expérience des choses naturelles, en acceptant le nom de Galli comme auteur de la toile de Barberini, a fait allusion à une similitude possible: celle entre les éclats de la manche du jeune homme qui se reflètent dans l’eau et le même détail dans l’étoffe de saint Antoine, une autre œuvre du peintre.

Il est toutefois important de rappeler que dans le discours de ceux qui attribuent la célèbre peinture romaine à Spadarino, les questions relatives au caractère restent centrales, en plus des observations stylistiques: le grand talent du peintre pour créer des personnages réels et humains (qui, selon Papi, ne peut être trouvé à un niveau similaire que dans le Caravage) et cette intonation douce, délicate et intime de la narration qui est caractéristique de beaucoup de ses œuvres, on pense à l’Ange gardien de Rieti mentionné ci-dessus, à la Sainte Frances de Rome dans la BNL, à la Charité de Saint Omobonus dans l’église romaine du même nom, pour n’en nommer que quelques-unes.

En conclusion, le débat qui s’est instauré autour de ce tableau n’aboutira probablement pas à une solution au dilemme partagé par tous, mais il a certainement eu le mérite de stimuler l’étude de l’œuvre et d’un artiste, Spadarino, qui est encore peu connu, mais décidément fascinant. Si l’histoire complexe de l’attribution du chef-d’œuvre du Palazzo Barberini, impliquant le peintre, devait également contribuer à attiser la curiosité du grand public à l’égard de ce dernier, elle aurait déjà atteint un résultat important.

Caravage, Appel de saint Matthieu (1599-1600 ; huile sur toile, 322 x 340 cm ; Rome, San Luigi dei Francesi, chapelle Contarelli)

Giovanni Antonio Galli dit lo Spadarino, Sainte Françoise de Rome et l’ange (premier quart du XVIe siècle ; huile sur toile, 42,5 x 69,7 cm ; Rome, collection BNL)

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