Andrea Mantegna et le retable de San Zeno: le polyptyque qui marque le début de la Renaissance véronaise

On peut avancer une date très précise pour établir le début “officiel” de la Renaissance véronaise: le 31 juillet 1459, jour où le célèbre retable de San Zeno fut placé sur le maître-autel de la basilique de San Zeno à Vérone, en présence de l’auteur du tableau, Andrea Mantegna (1431 - 1506). L’œuvre suscite immédiatement l’admiration et devient un exemple pour tous les artistes, jeunes et moins jeunes, travaillant dans la ville: il s’agit d’une peinture révolutionnaire, qui apporte à Vérone la culture de la Renaissance qui s’est développée à Padoue et qui se répand lentement dans toute la Vénétie. Une culture faite d’intérêt pour l’antiquité, de sens précis de l’espace, de recherche de la perspective, de monumentalité statuaire. Toutes ces caractéristiques, déjà développées par un Mantegna encore jeune (au moment de l’exécution du Retable de San Zeno, l’artiste avait en effet vingt-huit ans), firent leur apparition à Vérone avec l’arrivée du retable.

Un retable qui eut d’ailleurs une histoire très mouvementée. Qu’il est intéressant de rappeler. Le commanditaire était Gregorio Correr, membre d’une des plus illustres familles du patriciat vénitien. À l’époque de la commande (entre 1456 et 1457: le contrat ne nous est malheureusement pas parvenu, mais nous savons que Mantegna commença à travailler le 5 janvier 1457), Gregorio Correr occupait le poste d’abbé de San Zeno: imprégné de culture humaniste et probablement impressionné par ce que l’artiste avait fait à Padoue, il se rendit compte que leurs points de vue allaient plus ou moins dans le même sens et pensa donc à l’embaucher. La rencontre avec l’abbé Correr fut très heureuse pour Mantegna: c’est en effet Correr lui-même qui défendit le nom de l’artiste auprès de la cour des Gonzague, qui devait décider de la fortune du peintre vénitien. L’abbé avait été le camarade de classe du marquis Ludovic III Gonzague pendant ses années d’études à la Ca’ Zoiosa de Vittorino da Feltre, et nous pouvons supposer que ces relations facilitèrent l’entrée de Mantegna à Mantoue. Comme nous l’avons déjà mentionné, le retable de San Zeno fut achevé et placé sur le maître-autel de la basilique en 1459. L’autel spécialement construit pour accueillir le polyptyque sera enlevé en 1500 et l’œuvre sera déplacée plus près de l’abside. Quelques siècles plus tard, le traité de Campoformio et l’arrivée de Napoléon en Italie soumettent l’œuvre au risque d’être transférée en France. C’est ainsi que le retable de San Zeno fut l’une des innombrables œuvres réquisitionnées par l’armée napoléonienne et envoyées à Paris. Le tableau de Mantegna, en particulier, contribua à la constitution du premier noyau de l’actuel musée du Louvre. Toutefois, à la suite du Congrès de Vienne de 1815, l’œuvre retourna à Vérone, mais sans la prédelle, qui resta à Paris: celle que nous voyons aujourd’hui à Vérone est une copie (aujourd’hui, les différents panneaux qui la composent sont répartis entre deux musées: la Crucifixion se trouve au Louvre, tandis que la Prière au jardin et la Résurrection se trouvent au musée des Beaux-Arts de Tours). Les vicissitudes ne s’arrêtent cependant pas à Napoléon: pendant la Première Guerre mondiale, le retable risque d’être emporté en Autriche. Après la bataille de Caporetto, on craint que les Autrichiens ne pénètrent en Vénétie: par mesure de précaution, l’œuvre est donc démontée et envoyée à Florence pour y être mise en sécurité. Une fois la guerre terminée, l’œuvre revient, toujours démontée, à Vérone, mais elle est immédiatement envoyée à Milan pour y être restaurée: elle ne reviendra définitivement dans sa ville qu’en 1935. Depuis lors, à l’exception d’un bref intermède entre 2007 et 2009 (toujours pour une nouvelle restauration), nous la voyons, dans son cadre original, à l’intérieur de la basilique pour laquelle elle a été conçue.

La portée révolutionnaire de l’arrivée d’une œuvre dans une ville encore attachée à son art gothique tardif, qui, plus tard qu’ailleurs, commençait à s’ouvrir aux nouveautés de la Renaissance, était choquante: parce que ces nouveautés arrivaient d’un seul coup. Et il suffit de jeter un coup d’œil rapide au tableau pour se rendre compte de la distance qui le sépare de la production artistique véronaise contemporaine. L’un des chefs-d’œuvre du gothique tardif italien, la fresque de Pisanello représentant Saint Georges et la princesse dans l’église de Sant’Anastasia, avait été peinte à peine vingt ans plus tôt, tandis qu’une œuvre comme le Saint Jérôme pénitent de Jacopo Bellini (qui était également le beau-père de Mantegna) conservé au musée de Castelvecchio, qui est encore lié à une imagerie dépassée, était plus ou moins contemporaine (elle doit remonter au milieu du siècle). L’art produit jusqu’alors à Vérone a été anéanti d’un seul coup. En effet, avec le Retable de San Zeno, Mantegna réalisa ce qui est généralement considéré comme le premier polyptyque pleinement Renaissance de toute l’Italie du Nord et, par conséquent, avec son œuvre, l’artiste apporta la Renaissance, avec toutes ses nouveautés, à Vérone.

Le premier aspect révolutionnaire, déjà conquis en Italie centrale grâce à des artistes comme Beato Angelico et Domenico Veneziano, mais nouveau pour le nord, consiste en l’espace unitaire à l’intérieur duquel se déroule la scène: si jusqu’à présent, à Vérone et dans les environs, les polyptyques étaient rigidement divisés et chaque compartiment était une histoire en soi, maintenant la division demeure, afin de ne pas créer une rupture trop nette avec le passé, mais ce que nous voyons au-delà des colonnes qui divisent les compartiments est une scène entière, un espace unique. Ce concept est né de l’étude des œuvres de Donatello pour la basilique Saint-Antoine de Padoue: Mantegna a notamment repris la structure que Donatello avait conçue pour l’autel du Saint (aujourd’hui perdu) et l’a appliquée à son retable de San Zeno. Il convient également de noter que Mantegna a adopté l’expédient consistant à concevoir un cadre dont les compartiments sont divisés par des colonnes classiques, qui semblent presque faire partie de la scène elle-même. On a l’impression de se trouver de ce côté d’une loggia, dont la profondeur est réduite et dont le cadre fait partie intégrante, où sont placés les personnages: au centre, la Vierge à l’Enfant accompagnée d’anges en liesse, à gauche les saints Pierre, Paul, Jean l’Évangéliste et Zénon, et à droite les saints Benoît, Laurent, Grégoire le Grand et Jean le Baptiste. L’illusionnisme perspectif avec lequel Andrea Mantegna rend crédible l’espace décrit par la peinture est un autre des nouveaux aspects du retable, qui sera approfondi par les recherches ultérieures de l’artiste.

La loggia en marbre est sculptée de médaillons à l’intérieur desquels Mantegna a placé des scènes mythologiques, tandis que des putti classiques apparaissent sur la frise. C’est précisément dans la recherche de liens avec l’antiquité classique que réside une autre raison de la portée révolutionnaire du polyptyque. Il n’est pas surprenant que, dans la même scène, des motifs tirés des répertoires païens apparaissent en même temps que des éléments propres à la religion chrétienne: pour les hommes de la Renaissance, il y avait une continuité entre le christianisme et le paganisme, et l’on pensait que les écrits de nombreux auteurs païens (pensons à Virgile, pour rester dans le domaine où travaillait Mantegna) annonçaient en quelque sorte l’avènement du christianisme. Il faut également tenir compte du fait que Mantegna nourrissait une grande passion pour l’art classique, qu’il a développée au cours de son apprentissage dans l’atelier de Francesco Squarcione, un peintre connu pour son grand intérêt pour l’antiquité (les festons suspendus à l’architecture sont d’ailleurs typiquement squarcionesques). Ainsi, de nombreux motifs qui apparaissent dans le retable de San Zeno sont déduits de la connaissance des monuments romains, par le biais de moulages et de reproductions en possession de Francesco Squarcione: Mantegna approfondira plus tard les antiquités classiques lors d’un séjour direct à Rome.

Les symboles qui renvoient au classicisme et à l’époque qui a précédé l’avènement du christianisme ne sont pas les seuls présents dans le tableau. Le symbole le plus évident de toute la composition est peut-être l’œuf d’autruche auquel est suspendue la lanterne au centre de la scène, juste au-dessus de la tête de la Vierge: il s’agit d’une référence à l’Immaculée Conception, car dans l’Antiquité, on croyait que les œufs d’autruche éclosaient grâce à l’action des rayons du soleil. Et le soleil a toujours représenté Dieu: c’est donc Dieu qui féconde l’œuf par l’intermédiaire de l’Esprit Saint et qui donne naissance à la Vierge Marie. Les festons qui décorent la loggia sont chargés de raisins, symbole de l’Eucharistie, et de pommes, symbole du péché originel racheté par le Christ grâce à son sacrifice. La décoration du sommet du trône de la Vierge, en forme de roue, fait plutôt référence à la rosace de la basilique de San Zeno.

Comme nous l’avons déjà mentionné, le Retable de San Zeno marque le début d’une nouvelle ère pour l’art véronais: tous les artistes de l’époque commencent à réviser leur style pour l’adapter aux innovations introduites par Andrea Mantegna et, sur la base de la leçon de Mantegna, une génération de peintres talentueux voit le jour et initie la Renaissance véronaise. À commencer par trois jeunes contemporains de Mantegna: Francesco Benaglio (c. 1432 - après 1492), Domenico Morone (c. 1442 - 1518) et Liberale da Verona (c. 1445 - 1530), que l’on peut en quelque sorte considérer comme les chefs de file de la Renaissance à Vérone. Le premier à s’approprier les innovations fut Francesco Benaglio, qui avait le même âge que Mantegna: trois ans seulement après la réalisation du Retable de San Zeno, il réalisa le Triptyque de San Bernardino, une œuvre encore conservée dans l’église de San Bernardino à Vérone, une œuvre directement dérivée de l’exemple du polyptyque de Mantegna, et une œuvre que nous pouvons considérer comme le premier retable de la Renaissance réalisé par un artiste de l’école véronaise. La génération qui suivit Morone et Benaglio, excellemment représentée par des artistes tels que Francesco Morone, fils de Domenico, Giovan Francesco Caroto, Niccolò Giolfino, Girolamo dai Libri et d’autres, développa les idées de leurs maîtres, en les actualisant en fonction de leur propre formation: Il y avait ceux qui, comme Caroto, étaient fascinés par la délicatesse et la sensibilité du Corrège, ceux qui, comme Francesco Morone et Girolamo dai Libri, se tournaient vers le colorisme et le naturel des peintres de la région vénitienne, comme Giovanni Bellini et Antonello da Messina, et ceux qui, comme Niccolò Giolfino, se tournaient vers la peinture de l’Italie centrale, inspirée principalement par Raphaël. Mantegna, avec son retable, avait déclenché un important processus de renouvellement qui donna naissance à l’une des écoles les plus intéressantes de notre histoire de l’art.

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