Andrea Fontanari, la poésie du quotidien

De la fenêtre de l’atelier d’Andrea Fontanari, on aperçoit les douces crêtes qui séparent la Valsugana de la vallée de l’Adige. En été, les montagnes de Trente se parent d’un vert émeraude qui rivalise d’intensité avec le vert plus vif de l’herbe des vallées, sous un ciel teinté d’un bleu vif, si éloigné du bleu poussiéreux et voilé de la plaine, si brillant, si net, comme purifié. De l’autre côté de la montagne se trouve Trente, et de ce côté, en contrebas des pentes, le village de Pergine, qui n’a rien du calme que l’on imagine trouver en montagne : c’est une sorte de prolongement de la ville, un faubourg animé qui s’étend presque jusqu’au lac de Caldonazzo. Il se trouve que même le paysage que l’on admire depuis la fenêtre de l’atelier de Fontanari se contredit, car sous les pentes de la Marzola se faufile la route nationale 47 de Valsugana, un serpent à deux ou quatre voies qui se faufile vers le lac et poursuit sa route vers Padoue : au-delà de la fenêtre, un viaduc coupe en deux la carte postale verte et bleue de la vallée. A l’extérieur, la bande sonore aimablement fournie par le torrent Fersina, qui coule juste en dessous de l’atelier, est interrompue de temps en temps par d’autres rugissements, ceux des machines à laver voisines, chargées de rendre présentables les bus qui transportent habitants et touristes vers les rives du lac, vers les rues de Trente, vers les prairies de la Vigolana. C’est au milieu de cette agitation verdoyante que naissent les œuvres d’Andrea Fontanari. Entre les montagnes et la circulation, entre la ville et les villages qui parsèment les vallées, entre les alpages et les entrepôts des zones industrielles. Attilio Bertolucci pensait que les peintres, comme les poètes, conservent dans leurs œuvres les traces du lien qui les unit à leur terre, et parfois ces signes sont plus marqués, parfois ils migrent vers d’autres altitudes, jusqu’à ce qu’ils prennent les contours transfigurés de l’idée. Et si une lueur de vérité éclaire cette impression, s’il faut en effet trouver les signes d’une fidélité plus ou moins inconsciente, s’il est légitime d’identifier une convergence possible, un chevauchement entre le souvenir de sa propre terre et ce que l’on voit sur une surface peinte, alors peut-être est-il possible de trouver le reflet de ce lien dans l’art d’Andrea Fontanari également. C’est donc en regardant autour de soi que l’on peut commencer à explorer son œuvre.

Lorsque l’on admire les œuvres d’Andrea Fontanari, que l’on contemple les grands formats ou que l’on se laisse captiver par les petites toiles, on est spontanément tenté de reconnaître la lumière du Trentin en été dans ces couleurs si vives, si lumineuses, si saturées. Une lumière festive, enveloppante, si l’on veut, méditerranéenne. Et zénithale : les scènes de Fontanari semblent être le récit continu d’une terre où il fait toujours midi. Le mérite en revient aussi à son atelier, un immense espace ouvert brûlé par le soleil, très chaud en été, avec de grandes fenêtres tournées vers le paysage. Grande exposition", diraient les agents immobiliers. Il entre aussi dans un de ses tableaux, celui qui a été exposé fin 2023 à l’exposition sur la peinture italienne à la Triennale de Milan : un autoportrait singulier où l’on ne voit pas le visage de Fontanari, un récit à la première personne d’un moment de repos dans son atelier. Il est allongé sur le canapé, dans le coin de l’atelier aménagé en salon pour recevoir des invités. Ses jambes sont levées et reposent sur la table basse en verre. À l’arrière-plan, les grandes fenêtres par lesquelles pénètre la lumière de ses tableaux s’ouvrent sur des pans de bleu. Pour les poètes et les peintres romantiques, la fenêtre était le symbole du désir d’infini. Tout autour, les chevalets, les tables de travail, quelques tableaux emballés pour être envoyés à une exposition. La coupe oblique, photographique, le raccourci audacieux, un sous-entendu déséquilibré que l’artiste du Trentin continue à pratiquer avec de plus en plus d’insistance et qui, avec ses couleurs vives, ses coups de pinceau liquides et, enfin, une certaine tendance à l’abstraction, le rend reconnaissable même à des kilomètres de distance. La reconnaissance est la première preuve de la personnalité d’un artiste, et Andrea Fontanari, on peut le dire sans crainte d’être contredit, fait partie de ces rares jeunes artistes italiens qui ont su développer un style reconnaissable dès le début de la vingtaine.

Bien sûr, il ne s’agit pas d’une conquête soudaine. Il y a quelques années, à Artissima, deux visiteuses qui passaient devant le stand de Boccanera, la galerie d’Andrea Fontanari, et qui avaient vu quelques-unes de ses œuvres, étaient excitées car elles étaient convaincues d’avoir trouvé un Italien de 20 ans qui, disaient-elles, peignait “de belles toiles américaines qui ont l’air bien”. Ils pensaient évidemment lui faire un compliment (même si l’artiste n’était pas là et ne pouvait pas entendre), mais la vérité est que si l’on aime un artiste italien, surtout s’il est jeune, on ne doit en aucun cas l’encourager à être encore plus américain, et donc à desserrer les liens qui l’attachent à la tradition, à notre histoire de l’art. Car cela reviendrait à le condamner à l’insignifiance, à réduire à néant ses chances de franchir les frontières nationales, à le contraindre à rester confiné dans un marché local pour lequel l’imitation peut aussi convenir. Heureusement, ce n’est pas le cas de Fontanari, qui semble être sur la bonne voie.

Le début de sa recherche repose bien sûr sur les fondements du réalisme contemporain américain, c’est-à-dire ce réalisme qui a commencé à se développer en Amérique vers la fin des années 1960 et qui a connu des déviations, des dérivations et des ramifications (tous ses représentants, reconnaissait Sidney Tillim dès 1969, “ont une certaine qualité problématique qui définit à la fois leur distance par rapport à l’art contemporain et leur capacité d’adaptation”). problématique qui définit à la fois leur distance les uns par rapport aux autres et leur distance par rapport à d’autres types d’art prétendument figuratif"), ce réalisme apparemment descriptif, apparemment démodé et apparemment anachronique, souvent plat et rapide, parfois plus enclin à s’attarder sur les détails, qui a néanmoins offert un commentaire plus ou moins direct sur la société contemporaine, en se mesurant au Pop Art, au Minimalisme et à l’art abstrait. Les peintures d’Andrea Fontanari rappellent par certains aspects les formes plates de Fairfield Porter, certaines coupes font penser à Philip Pearlstein, les scènes en plein air évoquent les vues encombrées d’Eric Fischl. Pour Fontanari aussi, comme pour Fischl, les images naissent des photographies, qu’il s’agisse de compositions construites avec le médium photographique, de souvenirs fixés avec l’appareil photo, ou d’images trouvées sur les réseaux sociaux. Et puis, comme les réalistes américains contemporains, Fontanari aime aussi les grands formats. C’est vrai : il y a beaucoup d’Amérique dans son art. Mais il y a aussi les conditions nécessaires pour reconnaître beaucoup d’Italie dans les peintures du jeune homme du Trentin.

Il y a, entre-temps, une insistance silencieuse sur les objets. Une insistance qui, sans qu’il soit nécessaire d’aller chercher les rivages du Pop Art de l’autre côté de l’Atlantique, est commune à une grande partie de l’art italien de l’après-guerre, de Gnoli à Ferroni, de Guttuso à Pozzati, sans parler des expériences de presque tous les artistes de la Scuola di Piazza del Popolo. Des objets qui, par conséquent, arrivent à Fontanari en suivant les chemins de la tradition. Des objets qui sont aussi importants dans son art que les présences humaines. Des objets qui font partie de l’expérience quotidienne de Fontanari. Des objets qui font partie de l’expérience quotidienne de chacun. Un artiste, cependant, n’est pas une personne comme les autres : il a tendance à regarder les éléments de sa vie quotidienne selon des intuitions et des préoccupations différentes de celles d’une personne qui n’est pas un artiste. Ainsi, dans l’expérience de Fontanari, dans ce rapport à l’ordinaire, dans ce harcèlement intrusif du quotidien, nous semblons voir des échos, d’une certaine manière, des objets de Tano Festa : “Depuis quelque temps, écrivait Festa à Arturo Schwarz, je m’intéresse aux objets du mobilier domestique qui, étant les plus privés, sont ceux avec lesquels nous sommes le plus en contact, vers lesquels nous révélons les faits et gestes les plus intimes et secrets de notre existence. Au début, cet intérêt était surtout d’ordre formel, mais par la suite, j’ai commencé à établir une relation d’ordre psychologique et émotionnel. [...] J’ai pensé à reconstruire des objets mutilés de leurs fonctions, des objets qui, dans leur physicalité, exprimaient une subtile inquiétude face à leur présence trop facile et certaine, un sens de l’ambiguïté et de l’impuissance face à leur être physique, inorganique et obtus, et encore un sens du mystère et de l’impénétrabilité dans leurs géométries froides et sombres”. Tano Festa a répondu à cette agitation du quotidien en fabriquant des objets, notamment des portes et des fenêtres, et en les privant de leur fonction d’origine. Une privation qui s’accomplit simplement en transformant les objets en œuvres d’art. Pour Fontanari, plutôt que de répondre à une inquiétude, il s’agit d’enlever un voile, il s’agit d’explorer le caché au-delà de l’écran de l’habituel. L’objet quotidien est un masque inaccessible qui cache ses secrets derrière sa fixité faible, feutrée, inaccessible ; c’est un témoin caché qui voit tout, sent tout, enregistre tout : joies, attentes, bonheur, bien-être, harmonie, unité, douleur, souffrance, tourment, angoisse, discorde. Pour Fontanari, l’objet est le symbole même de la fragilité de notre existence, car derrière un objet se cache un univers d’affections, de liens, de souvenirs. Derrière un objet, semble nous dire l’artiste, les fantômes de nos vies s’agitent, cachant les traces de ce qui n’existe plus ou de ce qui sera. Les lieux où nous sommes allés. Les pièces dans lesquelles nous avons vécu. Les gens que nous avons rencontrés et que nous n’avons jamais revus. Les espoirs pour l’avenir. Et il y a aussi les angoisses collectives. L’une de ses grandes toiles représente un téléphone rouge tout à fait ordinaire : elle s’avère inspirée du modèle Siemens utilisé par la Wehrmacht pendant la Seconde Guerre mondiale, et celui peint dans Das rote Telefon, plus en détail, ressemble au téléphone retrouvé dans le bunker d’Hitler, vendu aux enchères en 2017 pour la somme de 243 000 dollars. Une autre œuvre, de 2017, nous introduit dans une chambre d’hôtel au lit défait, dont l’oreiller rayé évoque inconsciemment une visite à Dachau. Dans une autre encore, il y a un globe terrestre, du genre de ceux qui s’illuminent en montrant les frontières des pays de la Terre lorsqu’ils se branchent. Dans le tableau, deux temps coexistent, puisque dans la partie occidentale du globe les frontières sont mieux distinguées, alors que de l’autre côté elles sont à peine perceptibles, les montagnes et les déserts sont visibles, une géographie physique apparaît, la description d’un globe qui, sans les êtres humains, ne connaîtrait pas de barrières.

Fontanari opère alors un glissement qui subvertit le statut de l ’objet avec le seul médium de la peinture à l’huile, et cet objet, d’observateur silencieux et passif, devient le protagoniste d’une performance vivante visant à partager cette intimité qui appartenait auparavant à l’artiste seul. Raconter tout ce qui se cache derrière un objet. Et ainsi raconter la vie. Pour l’exposition Monumental Ordinary, les objets ont tous été peints sur de grandes toiles de plus de deux mètres de haut, parfois plus imposantes : une chaise, une fleur, un téléphone, un globe terrestre, un service à thé, un bidet et une cuvette de WC (dans deux tableaux distincts, bien sûr). La monumentalité est la réponse de Fontanari à l’ambiguïté inhérente aux objets. Comme pour Gnoli, pour Fontanari aussi, malgré toutes les différences qui séparent les deux artistes (l’artiste du Trentin n’a pas la solennité, le détachement scientifique de Gnoli, son sens de la suspension), élever l’échelle de l’ordinaire au monumental signifie faire ressortir l’invisible qui se cache derrière le sujet de la peinture. Mais pour Fontanari, le monumental est aussi le moyen par lequel l’objet libère son énergie, cette énergie fondamentale pour sortir de l’intériorité de l’artiste et nécessaire pour s’ouvrir à tous. “Dans mes tableaux, explique Fontanari, j’essaie de représenter la vie. Je veux que les tableaux ne capturent pas seulement l’énergie, mais qu’ils fassent aussi partie de notre expérience. Un petit tableau est sous notre contrôle : dans les grands tableaux, c’est lui qui nous accueille dans sa dimension, et c’est nous qui devons la parcourir pour la lire dans son intégralité. Je cherche une coïncidence entre la réalité que je représente et la vie”. Ce qui ne veut pas dire, tient-il à préciser, "que les tableaux de petit format ne peuvent pas contenir un monde en eux. Les grands chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art sont souvent de petit format. Mais avecMonumental Ordinary , je voulais une exposition qui soit une sorte de manifeste de l’énergie que peut avoir la peinture pour raconter la vie".

Une attitude plus internationale et plus proche du réalisme contemporain est celle qui recouvre les épisodes de la vie quotidienne qui impliquent la présence de figures humaines, presque toujours prises dans des moments de loisir, de repos, de détente, presque toujours méconnaissables, étant donné l’inclination de Fontanari pour les formes plutôt que pour le contenu. L’anecdote n’a pratiquement pas sa place dans ses tableaux. Ce sont de simples instantanés de vie, presque toujours pris de manière subjective, comme si Fontanari voulait nous inviter à faire partie de ce quotidien qu’il raconte. Et peu importe que ce quotidien soit le sien ou celui d’un autre.

Nous entrons dans une chambre à coucher et devenons un couple allongé devant une fenêtre ouverte. Nous nous détendons dans un salon en regardant la télévision. Nous nous retrouvons à l’extérieur devant une jeune fille qui descend d’une échelle. Nous marchons sur la plage derrière une petite famille qui s’approche de la mer. Nous sommes au-dessus d’une prairie, avec un enfant qui court vers nous sur un monocycle. Nous sommes au volant d’une voiture avec, à côté de nous, quelqu’un qui repose ses pieds sur le tableau de bord, vêtu de chaussons Converse. Nous sommes dans une pièce sombre, à côté d’un garçon qui se regarde dans un miroir Ultrafragola. Ou encore debout, légèrement penchés, à l’intérieur d’un petit salon encombré par la présence d’un fauteuil à bascule Thonet (d’ailleurs, cette attention au design de la part de Fontanari est également toute italienne), avec une chemise à motifs floraux jetée par-dessus et une paire d’escarpins rouges sur le sol. Certaines de ces peintures appartiennent à une série que l’artiste a appelée Diary: des peintures qui sont comme les pages d’un journal intime sans à-coups, commun, intime et ouvert, personnel et collectif, un journal qui pourrait être celui de tout le monde. Un journal qui nous invite à considérer comment l’ordinaire est précisément ce que nous devons apprendre pour mieux voir, pour mieux découvrir : nous le prenons pour acquis, mais tout est possible dans l’ordinaire. "Le processus de création artistique, écrit Richard Deming dans son Art of the Ordinary, absorbe les choses telles qu’elles sont, mais il y a une tension entre essayer de les présenter directement et faire en sorte que le processus de transformation de l’art se révèle de lui-même [...]. Une peinture, un poème ou une chanson peuvent enrichir une expérience du monde parce qu’ils introduisent une nouvelle perspective qui complète la façon dont une personne voit le monde. En d’autres termes, quelles que soient leurs autres fonctions, les œuvres d’art permettent d’apprendre à regarder les choses. La relation entre le spectateur et la chose vue change, et avec elle l’expérience de la signification de cette chose. Un spectateur peut regarder une scène comme le fait un artiste, en la sentant pleine de sens potentiel. Grâce à la peinture, le quotidien reste quotidien : c’est l’attention portée au quotidien qui est transformée par l’art. En d’autres termes, le quotidien ne change pas à cause de l’art : c’est nous qui changeons".

Pour exprimer et transmettre cette plénitude de sens potentiel, Fontanari transfigure ses scènes en travaillant sur les coupes, la lumière, les formes et la couleur. Ses peintures sont presque toujours construites avec de la couleur : il est difficile de trouver des compositions qui proviennent d’un dessin, et lorsque celui-ci est présent, cela signifie que l’idée initiale était plus complexe que d’habitude. Les œuvres les plus récentes, celles qui datent de 2023 et 2024, comme Motherwell ou Sly Boy, montrent une accentuation de l’inachevé qui a souvent caractérisé sa production, ainsi qu’une orientation marquée et inédite vers l’abstraction : c’est dans cette direction que sa peinture s’oriente, de sorte que l’on peut supposer que des images similaires verront le jour à l’avenir, des images avec lesquelles Fontanari continuera d’approfondir ces expériences. Et dans la tradition italienne, il y a beaucoup d’excellentes peintures abstraites, dont l’artiste du Trentin est connu pour être un observateur attentif. Cependant, la boîte à outils de base est restée la même : Les coupes photographiques, la sous-couche qui renvoie à l’histoire de l’art des XVIe et XVIIe siècles, une lumière claire et éblouissante qui ne permet pas les contrastes subtils, les contre-jours parfois surprenants et savoureux, les couleurs devenues au fil des ans de plus en plus saturées et vives et disposées sur la toile en masses presque uniformes, les formes construites d’un coup de pinceau liquide et rapide. Certaines scènes d’extérieur rappellent la peinture d’un Sorolla ou d’un Ettore Tito : l’Espagnol pour son extrême fluidité, le Vénitien pour son mouvement et ses compositions orientées vers la photographie, denses en plans inclinés, en gros plans, en coupes audacieuses. Fontanari n’utilise plus de kodak (ou du moins pas seulement), mais il s’est mis au diapason des réseaux sociaux : ses instantanés conservent le parfum délicat du souvenir d’un après-midi à la plage ou à la montagne capturé avec la rapidité et le positionnement crochu de l’appareil photo d’un téléphone portable, puis téléchargé sur Instagram ou Facebook. Sa peinture semble presque une manière de sauvegarder ces clichés, qui sont souvent oubliés aussi vite qu’ils sonttéléchargés sur les réseaux sociaux. Celle du peintre trentin, après tout, est aussi un travail d’appropriation, puisque ses peintures ont souvent pour origine des images trouvées par hasard sur les réseaux sociaux. “Ils sont une grande ressource”, me dit-il, "même pour nous, les artistes : je suis particulièrement intéressé par la façon dont nous les utilisons au-delà de notre travail, par la façon dont les gens partagent des moments de leur vie privée avec un public plus ou moins large. Ils sont une grande source d’inspiration pour moi : ils ont changé notre perception de la réalité. Je ne cherche pas à avoir un regard critique ou à porter un jugement, mais plutôt à étudier les propositions esthétiques que le monde contemporain nous montre et le besoin humain de regarder et de faire partie de la vie d’autrui.

C’est peut-être aussi de ces considérations qu’il faut partir pour trouver des réponses possibles à la question qui se pose souvent lorsque, aujourd’hui, au XXIe siècle, nous rencontrons un artiste qui s’est consacré à l’art figuratif, et plus encore s’il a décidé de suivre la voie du réalisme. Pourquoi peindre des œuvres réalistes ? Peter Schjeldahl s’était déjà posé cette question en 1981 après avoir visité une exposition de réalistes américains contemporains, et pour trouver la réponse il avait pensé aux peintures de Rackstraw Downes, qui l’avaient beaucoup impressionné parce que, seules dans toute l’exposition, elles l’avaient fait réfléchir davantage sur le monde que sur l’art. Et, pourrait-on ajouter, votre monde peut constamment vous surprendre, même si vous menez une existence ordinaire. Il en va de même pour Fontanari. L’art d’Andrea Fontanari mêle présent et mémoire pour composer une ode au mystère du banal, une poésie du quotidien teintée de la lumière d’un jour d’été. Sa peinture utilise les moyens d’un réalisme original basé sur la tradition, lumineux et immédiat, cultivé et accessible à la fois, pour amener le spectateur à saisir les étincelles d’enchantement que la vie quotidienne est capable de libérer. Ses peintures incitent l’observateur à regarder au-delà de la surface de la toile, à regarder son monde, sans avoir besoin d’aller trop loin. Elles sont une invitation à découvrir l’émerveillement de l’ordinaire qui nous entoure.

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