Amour, mort et fleurs. La brièveté de la vie selon Genovesino

Luigi Lanzi écrit, dans sa Storia pittorica d’Italia (Histoire picturale de l’Italie), que Genovesino réussit dans tous les thèmes, mais surtout dans les plus “horribles”. Difficile de blâmer l’abbé lorsqu’on admire certaines vanités du peintre ligure, à commencer par celle qui est peut-être la plus célèbre, le Cupidon endormi du musée civique de Crémone. Un tableau pourtant peu connu en dehors des cercles d’érudits et d’amateurs: la petite toile paie d’ailleurs la faible fortune de Luigi Miradori, auquel la critique a presque toujours réservé peu d’attention. Oublié très tôt dans sa patrie, puisque Miradori quitte Gênes à l’âge de trente ans pour ne plus y revenir, l’artiste connaît entre Plaisance et Crémone une vie et une carrière professionnelle qui ne sont pas avares de satisfactions. Il jouit d’une certaine considération au XVIIIe siècle, surtout en Lombardie, pour n’être à nouveau mentionné dans les guides locaux qu’au cours du XIXe siècle. C’est à Mina Gregori que l’on doit le début du long travail de repositionnement critique de l’artiste: la grande historienne de l’art a consacré sa thèse de fin d’études au Genovesino en 1949, ravivant ainsi l’intérêt pour l’artiste, même si ce n’est qu’en 2017 qu’elle a pu s’enorgueillir de la première exposition monographique qui lui a été entièrement consacrée, une exposition splendide, pleine d’idées et de nouveautés, qui s’est tenue précisément au Musée Civique de Crémone.

Et dans le parcours de cette exposition, le Cupidon endormi a été parmi les œuvres les plus appréciées et photographiées par le public, captivé par le violent contraste entre le chérubin tranquillement assoupi et l’horrible crâne à la bouche béante, qui, détail macabre supplémentaire, abrite une grenouille qui germe entre ses dents: l’amphibie, comme les insectes saprophages, évoque dans le memento mori la dissolution de la chair. Le petit dieu de l’amour, tendre petit ange aux boucles blondes et à la chair tendre, semblable à beaucoup de ceux que l’on voit dans les tableaux de Genovesino, s’est endormi sur un lourd tome. Entre ses doigts dodus, il tient une flèche, son attribut iconographique classique, et de son bras gauche, il s’appuie sur le crâne édenté. Pour clore la composition, à droite, une nature morte: un luxuriant vase de fleurs.

Luigi Miradori dit le Génovéfain, Cupidon endormi (toile, 76 x 61 cm ; Crémone, Museo Civico Ala Ponzone)

Nous ne connaissons pas le nom du premier propriétaire du tableau (peut-être, comme nous le verrons plus loin, la famille Ponzone), mais nous pouvons tenter de deviner les circonstances dans lesquelles il a été créé, en essayant de le dater des années 1740 et en l’imaginant comme un produit d’un climat culturel riche en stimuli sur le thème du caractère éphémère de la vie. Le Cupidon endormi est en soi un symbole évident et efficace de son époque, mais la force de ce tableau extraordinaire peut aussi se nourrir de références culturelles qui ont peut-être suggéré son image à Luigi Miradori. On peut supposer que de nombreuses vanités de Miradori ont été peintes dans le cadre de l’inépuisable commande de don Álvaro Suárez de Quiñones, un soldat espagnol qui devint gouverneur de Crémone en 1644: Grâce à l’inventaire de sa collection d’art, établi post mortem, nous savons que le gouverneur possédait un grand nombre d’œuvres de Genovesino, dont la plupart sont aujourd’hui introuvables. Nous savons également avec certitude que le gouverneur avait combattu aux côtés de Pedro Calderón de la Barca, qui fut également loué par Quiñones le 19 octobre 1641 pour ses services lors de la guerre de Catalogne. Il est donc légitime de penser que Quiñones connaissait bien l’œuvre littéraire de Calderón: on ne pourrait expliquer autrement une œuvre de Genovesino telle que Zénobie reine de Palmyre, qui, comme l’a fait remarquer à juste titre Marco Tanzi, est à rapprocher de la comédie du dramaturge espagnol La gran Cenobia , publiée en 1640.

Or, aucune œuvre ne résume mieux que La vida es sueño le climat, la mentalité, l’atmosphère des dernières décennies du XVIIe siècle, et la pièce de Calderón contient une image qui pourrait bien correspondre à celle de Luigi Miradori. Il s’agit de l’un des passages les plus tendus et les plus intenses de l’histoire: c’est le moment où, le troisième jour, vers la fin du drame, deux soldats se rendent chez le protagoniste, le prince Sigismond, pour lui annoncer que le peuple polonais veut lui demander de prendre les armes contre leur père, le roi Basile de Pologne, qui complote pour laisser le royaume à un étranger, Astolfo, duc de Moscovie. Avant d’accepter, Sigismond est d’abord hésitant, et il se rétracte, répondant qu’il ne veut pas d’illusions qui s’évanouissent comme des fleurs d’amandier (“como el florido almendillo”).como el florido almendro / Que por madrugar sus flores, sin aviso y sin consejo, / Al primer soplo se apagan, marchitando y desluciendo / De sus rosados capillos belleza, luz y ornamento“), parce qu’il sait que la vie est un rêve et qu’il ne veut pas être trompé comme ”cualquiera que se duerme“, ”quelqu’un qui dort". Le topos de la Renaissance du putto endormi sur le crâne, que Genovesino a peut-être déduit d’une gravure de Hendrick Goltzius dans laquelle le cupidon est dans une attitude similaire à celle de Mirador, pourrait être réinterprété ici: le sommeil n’est pas une allusion à la mort, mais s’inscrit dans la continuité du thème du rêve. Illusoire et vanité.

Et dans le vase de fleurs, parmi les essences qui évoquent la brièveté de la vie (tulipes, anémones et narcisses, dont l’un est déjà fané), on voit aussi un brin de fleur d’amandier, une présence certes attestée dans les natures mortes du XVIIe siècle, mais pas si fréquente. Dans le bouquet, le peintre insère ensuite la tulipe qui, au XVIIe siècle, était une fleur très chère, un symbole de statut, donc un signe de luxe, mais éphémère: dans les vanités flamandes et hollandaises contemporaines, c’est une fleur omniprésente. Les anémones rappellent le mythe d’Adonis, le bel amant de Vénus qui, selon le mythe, a taché les anémones de son sang lorsqu’il est mort, les teintant ainsi de rouge. Le narcisse rappelle un autre personnage de la mythologie, le Narcisse qui se reflète dans l’eau, amoureux de lui-même au point de se consumer jusqu’à la mort.

Il est évident que l’idée que l’insertion des fleurs d’amandier ait été dictée par un choix aussi conscient ne peut être qu’une suggestion, puisque nous ne savons même pas avec certitude quand ce tableau a été exécuté: si, comme le raconte Desiderio Arisi, le premier biographe du Genovesino, Quiñones aimait passer “des journées entières” à le regarder peindre, et si cette "triangulation entre le peintre, le châtelain et le champion de la littérature espagnole du Siglo de Oro ", comme la définit Marco Tanzi, peut être considérée comme un élément essentiel de la relation entre Quiñones et le Genovesino.comme le définit Marco Tanzi, a pu trouver un terrain d’expression dans les nombreuses vanités miradoriennes, ces fleurs pourraient en quelque sorte suggérer une référence au chef-d’œuvre de Calderón de la Barca. Il n’est peut-être même pas nécessaire d’imaginer une commande du gouverneur: le tableau est en effet arrivé au musée avec le legs Ponzone, et il est donc probable qu’il ait été peint par l’artiste pour la famille noble de Crémone, tout comme le portrait du jeune Sigismondo Ponzone, datant de 1646.

Nous ne sommes pas non plus certains de l’autographie complète du tableau. Certains chercheurs, remarquant que les fleurs ont une âme éminemment flamande, ont proposé des noms de collaborateurs possibles. Mina Gregori, par exemple, a avancé les noms de Stefano Lambri ou de Giovanni Battista Tortiroli: la collaboration entre le Genovesino et Lambri pour des œuvres commandées par Quiñones est encore attestée dans la biographie d’Arisi. Mais il y a aussi des tableaux que Miradori a exécutés indépendamment et qui démontrent son talent pour les ornements floraux: la question est, en somme, difficile à résoudre.

Mais, en tout état de cause, la présence éventuelle d’autres mains n’enlèverait rien à un chef-d’œuvre qui pourrait devenir un symbole du XVIIe siècle: dans cette peinture, dominée par le goût de l’excès et de l’extravagant, coexistent l’amour et la mort, le tendre et le macabre, l’enfance et la fin, l’éphémère et l’éternel, la beauté et l’horreur. Dans un irrésistible jeu de contrastes, tout à fait baroque.

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