Rome, le Palazzo Barberini inaugure les nouvelles salles du XVIe siècle, de Raphaël à Vasari

À Rome, la Galleria Nazionale d’Arte Antica du Palazzo Barberini se présente, à partir du vendredi 8 octobre 2021, avec le nouvel aménagement de la Sale del Cinquecento, du 12 au 18. Les salles ont été entièrement rénovées et réaménagées grâce à une intervention organisée par Flaminia Gennari Santori avec Maurizia Cicconi et Michele Di Monte, qui marque la conclusion des travaux de réaménagement du piano nobile du Palazzo Barberini, selon un schéma conceptuel qui a commencé en 2017 avec le réaménagement de l’aile sud et s’est poursuivi avec les salles du XVIIe siècle en 2019. "L’intention, explique Flaminia Gennari Santori, directrice des Galeries nationales d’art ancien, est de restituer au public un parcours organique et facilement lisible, dans une structure d’exposition narrative qui met également en valeur l’histoire du palais et de ses collections". La rénovation des salles a concerné les structures architecturales, le système d’éclairage, le graphisme et l’appareil didactique, avec de nouveaux panneaux explicatifs et des légendes raisonnées, ainsi que les 42 œuvres conservées ici, auxquelles s’ajoutent une série de prêts temporaires provenant de collections publiques et privées, et qui sont disposées selon une meilleure visibilité qui intègre et coordonne un ordre chronologico-géographique avec des moments thématiques et des approfondissements monographiques.

Pour l’occasion, les œuvres ont toutes été analysées par le laboratoire de restauration du musée, qui a soumis certaines d’entre elles à des travaux de conservation ou de restauration. Le nouveau parcours comprend l’entrée par l’atrium du Bernin où le visiteur est accueilli par la monumentale Velata d’Antonio Corradini. Sculptée en 1743 pendant le séjour romain de l’artiste, la Vestale est enveloppée d’un voile impalpable, symbole de la pudeur et de la chasteté nécessaires au rôle sacré de prêtresse du feu de Vesta, qui laisse transparaître les formes sous-jacentes. Dans sa main gauche, elle tient le tamis qui, avec l’aide de la déesse, lui a permis de recueillir les eaux du Tibre et d’échapper à la mort. La première œuvre du parcours de l’exposition est la Galata, une sculpture romaine antique appartenant à la collection Barberini : ce choix a été fait pour souligner que le parcours comprend également l’histoire du Palais et de ses propriétaires. La statue, dans son aspect actuel, est en fait le résultat d’une vaste reconstruction, probablement voulue par les Barberini eux-mêmes, et réalisée sur une sculpture romaine mutilée du Ier siècle après J.-C., dérivée à son tour d’un groupe monumental hellénistique datable de la première moitié du IIe siècle avant J.-C.

Dans la salle 12, Tradition et dévotion, la Sainte Famille d’ Andrea del Sarto est accompagnée d’œuvres ayant le même sujet : la Madone et l’Enfant avec saint Jean-Baptiste de Domenico Beccafumi, la Sainte Famille de Perin del Vaga et la Madone Hertz de Giulio Romano. C’est la salle qui illustre la peinture de dévotion du XVIe siècle. En effet, si la peinture du XVIe siècle voit naître et s’affirmer progressivement de nouveaux genres, comme le portrait individuel, la scène historique, la fable mythologique, le paysage, c’est toujours la peinture religieuse qui domine la production des artistes. La dynamique même de la production et de la commande est profondément liée à cette fonction cultuelle des images, qui représente un phénomène anthropologique de longue durée, en continuité substantielle avec la tradition chrétienne médiévale, tant en ce qui concerne les commandes publiques que les œuvres à usage privé. Les institutions, les pratiques et les rituels de dévotion personnelle et familiale ont donc continué à alimenter une abondante production d’œuvres religieuses à usage domestique et souvent artisanal. Objets de prière, de méditation, d’édification, mais aussi d’ameublement : marqueurs matériels de statut social, témoignages de culture et attestations de goût. Pour les artistes de l’époque, le genre dévotionnel délimite ainsi un champ d’exercice, mais aussi d’expérimentation, où les contraintes de la tradition iconographique stimulent des solutions novatrices et des inventions inédites. L’icône de la Vierge et de l’Enfant devient un thème canonique avec lequel mesurer les nouvelles ressources de la peinture, sans renoncer au dépôt désormais millénaire d’un langage symbolique, à la recherche d’un rapport plus affectif avec le spectateur, qui n’est plus seulement un dévot, mais aussi, et de plus en plus souvent, un “connaisseur” averti.

La salle 13 est entièrement consacrée à Lorenzo Lotto. Ce grand artiste a transformé la peinture traditionnelle de la dévotion domestique en une sorte de speculum perfectionis magique, un miroir de la perfection de l’image et en même temps de la perfection du modèle de conduite et de méditation qu’elle évoque chez le spectateur et l’observateur, comme on le voit dans le Mariage mystique de sainte Catherine avec les saints Jérôme, Georges, Sébastien, Antoine Abbé et Nicolas de Bari. L’œuvre a en effet été réalisée pour être placée dans la chambre à coucher des jeunes mariés Marsilio et Faustina Cassotti, qui avaient déjà commandé à Lotto leur double portrait de mariage à Bergame (aujourd’hui conservé au musée du Prado à Madrid). C’est donc un mariage que l’image célèbre à juste titre, mais un mariage mystique, celui entre le Christ et Sainte Catherine d’Alexandrie. Marie préside et bénit les noces en montrant les deux voies du Seigneur : celle de l’érudition ardue de Jérôme, traducteur de la Bible, et celle de la charité amoureuse de Catherine, qui porte sa main annelée à sa poitrine, sur son corsage à peine dégrafé. À l’arrière-plan, l’équilibre est inversé : à droite, les vieux Nicolas et Antoine Abbé sont absorbés dans leur lecture, tandis qu’à gauche, les martyrs Sébastien et Georges, qui portent également un anneau, nous rappellent que la “passion” pour le Christ n’est pas sans épines, comme la rose que s’échangent les amants, et que le transport des sentiments exige une maîtrise de soi, comme l’indique l’arcane hiéroglyphique gravé sur le camée du saint. Le tableau est accompagné de deux coffrets à pastilles de la région de Venise-Ferrare du début du XVIe siècle.

Nous poursuivons dans la salle 14, consacrée à la peinture ferraraise. Le duc de Ferrare était l’un des centres majeurs de la cour italienne, une géographie de l’art où centres et périphéries donnaient vie à une dynamique complexe et vivante, faite d’ambitions, de rivalités, de jalousies et d’affrontements au moins autant que de relations, d’échanges, de prêts et d’influences réciproques. Les idéaux raffinés cultivés au sein de la cour des Este, la multiplicité des intérêts antiquaires, la culture littéraire et chevaleresque, notamment marquée par la présence de la divinité tutélaire de Ludovico Ariosto, l’activité de peintres “ étrangers ” comme Giovanni Bellini et Titien, contribuent à créer cet environnement et cette atmosphère caractéristiques dans lesquels naissent et s’inscrivent les inventions imaginatives, raffinées et parfois bizarres de Garofalo et Dosso Dossi. La salle 15, en revanche, est consacrée au XVIe siècle siennois: dépositaire d’un patrimoine extraordinaire, qui a marqué son identité artistique du Moyen Âge à l’âge du premier humanisme, Sienne est devenue au XVIe siècle un réceptacle et un carrefour de langages figuratifs d’intonation et de déclinaison différentes. Jusqu’au milieu du siècle, lorsque la ville est conquise par les Florentins et passe sous l’influence du duché des Médicis, le mécénat des institutions civiques et religieuses, de la république et de l’aristocratie (en particulier sous le règne de la puissante famille Petrucci) favorise une saison artistique riche en nouveaux ferments et ouverte à une culture bigarrée et composite. Les figures les plus marquantes dans ce contexte sont celles, presque contemporaines, de Sodoma et de Domenico Beccafumi. Le premier était un personnage extravagant, comme le rappellent les sources et comme le suggère déjà son surnom éloquent : grâce à ses expériences milanaises, florentines et romaines, il importa à Sienne une réinterprétation particulière de la leçon ardue de Léonard et, en même temps, une culture classique et antiquaire actualisée. Avec Beccafumi, les modèles de la peinture toscane acquièrent un caractère “excentrique” et élégant, et sont refondus dans un langage résolument particulier, en termes de conception, de couleur et de luminosité.

La salle 16, intitulée Le regard de la Renaissance, se penche sur le genre du portrait et donne un aperçu de l’intérêt porté à la représentation de l’individu au XVIe siècle. Dans les portraits de l’époque, on observe un désir croissant d’affirmation et de représentation de l’identité, qui doit être comprise au double sens du terme, c’est-à-dire non pas tant comme une individualité absolue, mais plutôt comme une conformité, une appartenance, une reconnaissabilité. D’où la formation de typologies spécifiques, avec leurs iconographies et leurs marques récurrentes : de l’effigie rituelle du souverain aux outils de l’humaniste, de la pose affectée du gentilhomme à la rhétorique ostentatoire de l’homme d’armes. Mais aussi celle de l’artiste lui-même, qui ose et défie parfois les conventions et les clichés, à l’instar de Raphaël. Dans cette salle, vous pourrez admirer quelques-unes des œuvres les plus célèbres des Galeries nationales, de la Fornarina de Raphaël au Portrait d’Étienne IV Colonna de Bronzino, de la Marie-Madeleine de Piero di Cosimo à l’Henri VIII de Hans Holbein, en passant par les portraits de Niccolò dell’Abate, de Quentin Metsys et de Bartolomeo Veneto.

Dans la salle 17, consacrée à la peinture de la manière italienne centrale, le grand retable de Giorgio Vasari et de l’atelier avec l’Allégorie de l’Immaculée Conception a été récupéré du dépôt du Musée d’État d’Arezzo et sera exceptionnellement présenté au public au cours des deux premières semaines de l’exposition, avant de faire l’objet d’une délicate restauration à l’issue de laquelle l’œuvre sera remontée aux côtés de celles du Maître de la Madone de Manchester, disciple de Maarten van Heemskerck, Daniele da Volterra, Jacopino del Conte, Francesco Salviati et Pierino da Vinci. La visite se termine par la salle 18, la salle Sacchi, également connue sous le nom de salle de la “Sagesse divine”, où, comme pour évoquer sa fonction originelle de représentation symbolique suprême des appartements du prince Taddeo Barberini, les œuvres exposées sont destinées à illustrer et à présenter les protagonistes de la famille Barberini, avec les portraits peints et sculptés d’Urbain VIII et de ses neveux par Gian Lorenzo Bernini, Giuliano Finelli et Lorenzo Ottoni. Au centre de la salle, les deux Globes des sphères céleste et terrestre de Matthäus Greuter, qui évoquent, bien que leur provenance ne soit pas certaine, le vif intérêt de la famille Barberini pour les objets liés aux nouvelles disciplines de l’optique, de la physique, de l’astronomie et, dans ce cas, de la cartographie. Le Palais Barberini est en effet l’image, le portrait des Barberini, ou plutôt le lieu de dépôt des portraits des Barberini, que la famille a multipliés à l’envi, pratiquant un véritable culte de leur image et aspirant ainsi à la transformer en image culte, au sens littéral du terme. Comment expliquer autrement l’intérêt insistant et continu, transmis de génération en génération, pour une galerie d’effigies rituelles qui peuplent les palais et les résidences de la famille, où apparaissent non seulement les protagonistes du présent, mais aussi les ancêtres d’un passé que l’on veut évidemment digne et glorieux ? C’est la réinterprétation idéologiquement moderne de l’ancien ius imaginum des Romains, le culte des portraits dynastiques, et ce n’est peut-être pas un hasard si la célèbre sculpture du “Togato” (aujourd’hui au musée de la Centrale de Montemartini à Rome), qui est un hommage explicite à l’effigie des ancêtres, était l’un des fleurons de la collection de statuaire classique des Barberini au XVIIe siècle. Mais ce rayonnement iconographique et autobiographique traverse différentes formes et genres figuratifs. Dans le projet stratégique d’autoreprésentation des Barberini, même l’allégorie abstraite et conceptuelle, typique de l’imagerie poétique baroque, peut devenir une célébration de la personne, avant tout, bien sûr, de la personne du pape Urbain VIII, le véritable architecte de la fortune de la famille. Et c’est précisément l’heureuse “admirable conjonction”, astrale et historique, de son élection que la voûte de la Sagesse divine, peinte à fresque par Andrea Sacchi en 1630, entend commémorer.

Le Palazzo Barberini est ouvert du mardi au dimanche de 10h00 à 18h00. Dernière admission à 17 heures. Billets : Plein tarif 10 € - Réduit 2 € (18 à 25 ans). Gratuit : moins de 18 ans, écoliers et enseignants accompagnateurs de l’Union européenne (réservation obligatoire), étudiants et enseignants en architecture, sciences humaines (spécialisation archéologique ou historico-artistique), conservation des biens culturels et sciences de l’éducation, académies des beaux-arts, employés du ministère de la Culture, membres de l’ICOM, guides touristiques et interprètes de service, journalistes avec carte de membre de l’Association des journalistes, personnes handicapées avec accompagnateur, personnel enseignant des écoles, titulaire ou temporaire, sur présentation d’un certificat adéquat sur le formulaire fourni par le Miur. Pour toute information, veuillez consulter le site web des Galeries nationales d’art ancien.

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