Sebastiano del Piombo, le peintre musicien de la Renaissance : un livre monumental sur sa carrière

Éclectique, ambitieux, raffiné : parlons de Sebastiano Luciani (Venise, 1485 - Rome, 1547), plus connu sous le nom de Sebastiano del Piombo, l’un des artistes les plus polyvalents et les plus originaux de la Venise du XVIe siècle. C’est l’art de Sebastiano qui fait l’objet d’un ouvrage approfondi de l’historien de l’art Enrico Maria Dal Pozzolo, spécialiste de la peinture vénitienne de la Renaissance et du Baroque. L’ouvrage, intitulé Sebastiano Del Piombo - De Giorgione à Raphaël et Michel-Ange, un peintre musicien entre Venise et Rome (1501-1511), qui vient d’être publié par ZeL Edizioni ( 432 pages), propose une analyse complète de l’artiste. La carrière de Sebastiano del Piombo traverse deux mondes artistiques distincts : d’une part, la culture vénitienne raffinée, où il s’est formé sous l’influence de maîtres tels que Giovanni Bellini dit "Zuane Belin " (Venise, v. 1430 - 1516) et Giorgione (Castelfranco Veneto, v. 1478 - Venise, 1510) ; d’autre part, la Rome des grands mécènes, une ville façonnée sous la touche brillante de Michel-Ange (Caprese, 1475 - Rome, 1564) et de Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520). Dans sa ville natale, Venise, Sebastiano s’imprègne du tonalisme et de la sensibilité chromatique qui caractérisent la peinture locale, tandis qu’à Rome il expérimente un langage monumental, conditionné par le contact direct avec Buonarroti, avec qui il établit une relation de collaboration et d’inspiration mutuelles. Ce n’est qu’en 1511, à l’invitation du banquier Agostino Chigi, que Sebastiano s’installe à Rome : là, au sein de la scène artistique de la ville éternelle, il a certainement laissé une trace indélébile. En effet, il a su intégrer la richesse de sa formation vénitienne à travers un dessin vigoureux. Les résultats ? Des résultats novateurs qui ont fait de lui une figure majeure, bien que souvent éclipsée par les noms de l’époque. Sa carrière prend ensuite un tournant important en 1531, lorsqu’il reçoit le titre de piombatore pontifical de la Chancellerie apostolique, un poste qui lui garantit sans doute une certaine sécurité financière, mais qui l’amène à s’éloigner progressivement de l’art. Sebastiano s’est en effet détourné de la peinture, préférant jouir des privilèges et de la sécurité financière que lui procurait cette fonction, comme le souligne Giorgio Vasari dans ses majestueuses Vies de 1550. Né à Venise vers 1485, l’artiste est également décrit par Vasari comme un excellent musicien, particulièrement doué pour le luth.

“Il fut élevé à Vinegia et se réjouissait continuellement des choses de l’amour, et aimait admirablement le son du luth, à tel point qu’il jouait et chantait en son temps si divinement qu’il était souvent utilisé pour cela lors de diverses musiques, honneurs et rassemblements de nobles gens. On dit que Sebastiano in Vinegia, dans sa prime jeunesse, prenait un grand plaisir à jouer de la musique de toutes sortes. Mais comme le luth peut jouer toutes les parties sans compagnie, cela continua, de sorte qu’avec d’autres bonnes parties qu’il avait, il fut toujours honoré et parmi les gentilshommes de cette ville comme un virtuose”, écrit l’auteur dans sa biographie de 1547 de Sebastiano Veniziano le peintre.

Mais la musique n’est pas sa seule vocation : ce n’est que plus tard, alors qu’il n’est plus tout jeune, qu’il décide de poursuivre une carrière artistique, en se formant d’abord dans l’atelier de Bellini, puis dans celui de Giorgione. Il se lie étroitement avec ce dernier, au point d’être considéré comme l’un de ses meilleurs élèves avec Titien. En 1528, il retourne brièvement à Venise pour le mariage de sa sœur Andriana. Bien que les informations sur ses premières années à Venise soient rares, le livre consacre une large place à une reconstruction détaillée de cette période et met en lumière de nouvelles perspectives et interprétations relatives à l’artiste. Le livre examine l’hypothèse suggérée par Vasari selon laquelle Sebastiano a commencé sa carrière en tant que musicien et aborde un sujet qui n’a jamais été exploré de manière systématique : le rôle des peintres-musiciens dans la Venise des XVe et XVIe siècles. C’est cet aspect qui constitue le cœur de la deuxième section du livre, éditée avec la contribution de Cristina Farnetti, qui examine le lien entre peinture et musique dans un contexte culturel marqué par l’influence d’Ottaviano Petrucci (Fossombrone, 1466 - Venise, 1539), un imprimeur des Marches qui a révolutionné l’édition musicale à partir de 1501. L’œuvre de Petrucci, visant à diffuser des livres de musique polyphonique, décrit une clé essentielle pour déchiffrer le panorama culturel et artistique de l’époque. Malgré l’absence de preuves directes associant Sebastiano à la pratique musicale, le volume Sebastiano Del piombo - From Giorgione to Raphael and Michelangelo restitue un portrait intense et complet du contexte social et artistique dans lequel il évoluait et approfondit les relations entre peintres, musiciens et mécènes. L’analyse de l’iconographie musicale qui s’est développée à Venise au cours des deux premières décennies du XVIe siècle est particulièrement intéressante.

En ce qui concerne Sebastiano, il devait lui aussi être très familier avec la musique (il est à plusieurs reprises qualifié de “peintre/musicien” dans le livre), et certaines caractéristiques de son style et de sa production picturale évoquent l’atmosphère musicale de Venise à l’époque, suggérant ainsi un lien indirect avec ce monde. Un jeune peintre attiré par la musique comme Sebastiano, qui était alors entré dans les principales églises de la ville, aurait pu écouter des compositions sacrées appartenant pour la plupart au répertoire franco-flamand, alors répandu dans toute la péninsule, grâce aussi à l’implantation de figures importantes comme Josquin Desprez“, écrit Dal Pozzolo, et en même temps, ”en observant les retables et les polyptyques sur les autels, il aurait facilement remarqué comment - à partir d’une vingtaine d’années - la peinture de l’église s’est transformée en un véritable art de la scène“. à partir d’une vingtaine d’années, les références à la sphère musicale manifestées par les peintres étaient devenues plus fréquentes et que la représentation récurrente des instruments s’accompagnait d’une précision croissante dans le rendu de la position des doigts et des postures des instrumentistes”. Mais quelles sont les figures de la scène artistique de l’époque les plus familières de la musique ? Ils sont nombreux : Giorgione, entre autres, avec des œuvres comme la frise de Castelfranco Veneto ou les Trois âges de l’homme, Titien, Vittore Capaccio qui a peint des musiciens avec une extrême précision philologique dans le Baptême des Sélénites. Baptême des Sélénites ou les Anges musiciens de la Vierge à l’Enfant avec les Saints de la cathédrale de Koper, et Giovanni Busi, dit “Cariani” (Fuipiano al Brembo, vers 1485 - Venise, 1547). Ce sont les artistes qui ont le plus explicitement fusionné la peinture et la musique. Quel est donc l’objectif de ce volume ? D’approfondir les dynamiques d’échange et d’influence entre les personnalités et de mettre en évidence comment l’environnement vénitien, avec sa culture vivante et son penchant pour l’innovation, a représenté un terrain fertile pour l’interaction entre les différentes expressions artistiques de l’époque. Non seulement : la musique a peut-être joué un rôle dans le déplacement de Sebastiano à Rome, puisque (c’est la thèse du livre), l’électrocution d’Agostino Chigi pour Sebastiano dépendait peut-être du fait que “ce dernier lui apparaissait comme un musicien substantiellement différent de tous ceux auxquels le mécène était habitué, professionnels et amateurs”, précisément en raison de son intérêt pour le susmentionné Petrucci, qui a peut-être eu une certaine influence sur le jeu de Sebastiano.

La troisième section de Sebastiano Del Piombo - De Giorgione à Raphaël et Michel-Ange se concentre surl’évolution stylistique et artistique de Sebastiano, un sujet qui a attiré l’attention des critiques modernes grâce à des chercheurs tels que Rodolfo Pallucchini, Michael Hirst, Mauro Lucco et Alessandro Ballarin. Malgré les progrès réalisés dans la construction et la définition de son profil, plusieurs doutes subsistent quant à ses premières œuvres et à leur chronologie. C’est pourquoi nous proposons une séquence particulièrement valable des œuvres de Sebastiano, qui va de 1505 (année où sa première peinture est documentée) à 1511, année de son déménagement définitif à Rome. Dans la première période du XVIe siècle, déjà anticipée ci-dessus, Sebastiano établit sa propre pratique artistique caractérisée par une synthèse de l’héritage vénitien et des impressions romaines. Le lien entre les deux traditions, à la fois culturel et artistique, a donc donné naissance à une quête artistique qui n’a trouvé sa pleine expression que dans les années suivantes. Un élément clé de l’analyse est la relation complexe entre Sebastiano et Giorgione, figure centrale de son éducation. Vasari et Marcantonio Michiel, littéraire, collectionneur d’art et source particulièrement fiable, confirment leur influence. Tous deux supposent que Sebastiano a collaboré avec Giorgione et Vincenzo Catena après avoir quitté l’atelier du maître Bellini. Parmi les œuvres de cette période, les ailes de l’orgue de l’église de San Bartolomeo, peintes en 1508, représentent un moment important de sa carrière, de grande valeur et signification, mais surtout le début de son autonomie créative. Il ne faut pas non plus oublier le retable de l’église de San Giovanni Crisostomo, un chef-d’œuvre également décrit par Vasari et Sansovino.

Une telle perspective permet également d’encadrer trois Madones attribuées à Giorgione qui pourraient témoigner de la présence de Sebastiano aux côtés du maître à différents stades de l’évolution stylistique. Pour les deux premières, l’attribution reste une possibilité plausible, tandis que pour une troisième, l’hypothèse prend un degré de probabilité plus élevé. Cette conclusion repose sur une intuition formulée par Rodolfo Pallucchini en 1935, approfondie dans le volume consacré à Luciani en 1944 et développée par Sydney Freedberg, à la fois sous forme de résumé dans son ouvrage Painting in Italy 1500-1600 et de manière plus détaillée dans l’essai consacré au jeune Sebastiano. La première est la Madone à l’enfant ou Madone liseuse, datée de 1505 et conservée à l’Ashmolean Museum d’Oxford. Au XVIIIe siècle, l’œuvre a été attribuée au Maître de Castelfranco lorsqu’elle faisait partie de la collection du duc de Tallard. L’attribution giorgionesque a été acceptée par la plupart des érudits. La seule voix faisant autorité en la matière fut celle de Jayne Anderson, qui considérait qu’il s’agissait de l’œuvre d’un artiste anonyme formé par Bellini et influencé par le style de Giorgionesco en 1506. Cependant, si l’on considère la technique picturale et l’harmonie de la Vierge avec la figure de la Nativité d’ Allendale ou Adoration des bergers d’Allendale de 1500 et conservée à Washington, l’idée qu’une telle œuvre ait pu être réalisée à Venise sans l’intervention de l’atelier giorgionesque semble peu probable. Il s’agit plutôt d’une œuvre d’une rare beauté, baignée de lumière, faisant preuve d’une liberté formelle presque pré-impressionniste. Comme Palma l’Ancien, auteur d’un panneau de composition similaire conservé à Berlin, Giorgione s’est inspiré d’une gravure sur bois de Hans Burgkmair, reprenant des détails caractéristiques comme le coussin à glands.

En réalité, l’utilisation d’une source visuelle d’origine allemande serait cohérente avec les habitudes de Sebastiano, connu précisément pour son adoption de matériaux graphiques issus de la tradition germanique. Une analyse plus approfondie a révélé des contradictions qualitatives et a mis en doute le pourcentage d’autographie. Tout cela suggère l’intervention d’un assistant. La radiographie, déjà interprétée en 1978 par Ludovico Mucchi, soutient l’idée d’une superposition de mains, en proposant l’hypothèse que la deuxième main pourrait être celle de Sebastiano, avec une collaboration remontant aux environs de 1506, peut-être en relation avec le tableau des Trois Philosophes de 1509. La qualité picturale de l’œuvre, ainsi que sa similitude avec la Sainte Famille de Benson (1500) également conservée à Washington, rendent peu probable son exécution sans l’intervention de l’atelier de Giorgione. L’hypothèse selon laquelle Sebastiano aurait collaboré avec Giorgione sur certaines œuvres semble légitime, compte tenu des similitudes déjà signalées par Freedberg, comme celle entre la figure de Jésus dans le panneau de la Madone lisant et celle présente dans la Madone et l’Enfant avec les saints Catherine et Jean-Baptiste ou la Contemplation sacrée de 1505 (Venise, Gallerie dell’Accademia). Bien que le doute concernant la collaboration ne soit pas démontrable, la possibilité que Sebastiano ait contribué à l’exécution de certaines parties de l’œuvre est tout à fait crédible, notamment en raison des similitudes stylistiques et des conditions de conservation qui ont modifié certains traits, comme le visage de la Vierge. Quant à la Conversation sacrée, la scène représente la Vierge assise avec l’Enfant Jésus sur les cuisses, tandis que les deux saints, Catherine d’Alexandrie et Jean-Baptiste, sont placés sur les côtés. Jean-Baptiste montre la croix et préfigure la future passion du Christ, soulignant le ton dramatique et contemplatif de la scène. La lumière qui éclaire les personnages et la fenêtre qui s’ouvre sur le paysage contribuent à une composition tout à fait harmonieuse. De plus, la scène ainsi éclairée révèle également des détails du paysage qui rappellent ceux de l’arrière-plan des Trois philosophes de Giorgione. Tout ceci confère donc une continuité stylistique entre les œuvres.

Parmi les principales nouveautés du volume figure la récupération d’une œuvre de jeunesse de Sebastiano del Piombo, à savoir un panneau conservé dans une collection privée et représentant une Jeune femme de profil en demi-longueur, présenté pour la première fois dans le livre de Dal Pozzolo, qui est très similaire à une œuvre similaire attestée dès le XIXe siècle, précédemment attribuée à Vincenzo Catena et en 2016 attribuée à Sebastiano del Piombo. Dans le volume, Dal Pozzolo restitue cette dernière œuvre à Catena et estime que l’œuvre mentionnée en premier lieu dans le volume est plutôt l’œuvre de Sebastiano : elles sont si semblables que c’est peut-être la même caricature qui a été utilisée. En 2020, grâce à la volonté des propriétaires, les deux œuvres ont été comparées et il s’est avéré que les deux spécimens démontrent une origine vénitienne du début du XVIe siècle, qu’ils sont nés dans le même environnement et que les légères différences stylistiques (l’œuvre inédite dénote un regard plus profond et une construction plastique de la main moins gracieuse) suggèrent deux mains différentes : l’œuvre de meilleure qualité serait donc attribuée à un peintre plus sensible comme Sebastiano, une attribution également soutenue par la comparaison avec des œuvres plus tardives, comme le retable de Saint-Jean Chrysostome (et en particulier la figure de sainte Catherine).

En ce qui concerne les œuvres douteuses, l’auteur de l’ouvrage fait preuve de prudence à l’égard du Berger à la flûte de Wilton House (sujet diversement reproduit : l’exemplaire anglais est de la plus haute qualité et, s’il était de Sebastiano, il s’agirait de son premier témoignage connu d’iconographie musicale), ainsi que sur le Joueur de cor du Kunsthistorisches Museum de Vienne, tandis que la possibilité d’une paternité est écartée pour la Cérès de Berlin, considérée comme une copie en dépit du fait que, même dans un passé récent, plusieurs érudits importants ont défendu la paternité de Sebastiano, ainsi que de l’œuvre d’un autre artiste. de Sebastiano, ainsi que pour la Visitation de la Galerie de l’Académie, considérée comme l’œuvre du cercle de Sebastiano, peut-être de son héritier Giovanni Cariani, auquel le livre consacre un chapitre entier, avant de conclure par des analyses approfondies des célèbres chefs-d’œuvre romains.

L’ouvrage a une approche que l’on pourrait qualifier de réformiste. Combinant des perspectives pluridisciplinaires, les chapitres abordent des thèmes fondamentaux à travers une analyse détaillée des œuvres, des sources historiques et du contexte culturel dans lequel Sebastiano a travaillé. Un accent particulier est mis sur ses relations avec des personnalités de l’époque, telles qu’Isabelle d’Este, Agostino Chigi et Andrea Antico, dont les influences ont été décisives pour son développement artistique et humain. Outre l’approfondissement des différents aspects de la figure de Sebastiano del Piombo, l’étude présente également une image claire d’une époque marquée par une forte effervescence créative et un langage continu entre les différentes disciplines.

Sebastiano del Piombo, le peintre musicien de la Renaissance : un livre monumental sur sa carrière

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.