Publication d'un livre sur la cathédrale San Martino de Lucques, qui raconte ses "histoires".

Un volume précieux pour raconter l’histoire de la cathédrale de San Martino in Lucca: il s’agit de San Martino a Lucca. Storie della Cattedrale, publié par PubliEd (297 pages, 49 euros, ISBN 9788896527597), édité par Paolo Bertoncini Sabatini, architecte et professeur d’histoire de l’architecture à l’université de Pise, avec le riche appareil photographique réalisé pour l’occasion par le photographe Andrea Vierucci. Il s’agit d’un vaste volume qui entend approfondir notre connaissance de la cathédrale de Lucques à la lumière des connaissances les plus récentes, en racontant non pas l’“histoire” de la cathédrale, mais les “histoires” du grand édifice de culte. Et découvrir les “histoires” signifie suivre le développement architectural de l’ édifice et connaître son histoire millénaire, mais aussi fixer le regard sur certains chapitres qui, normalement, n’occupent que peu d’espace dans les publications de ce type. Ainsi, le livre propose une succession d’aperçus sur, par exemple, les portails de San Martino, l’organisation du chantier, le rôle du grand Nicola Pisano, ou encore la “ratio” humaniste et le “pulchritudo” chrétien qui ont guidé le développement de l’édifice et de sa décoration.

Huit essais composent cette publication, tous rédigés par des chercheurs de renom : la contribution introductive porte la signature de l’actuel directeur du musée de la cathédrale de Florence, Timothy Verdon, suivie d’essais sur l’histoire de la cathédrale du XIe au XVIe siècle (par Raffaele Savigni), sur les portails (par Aurora Corio), sur Nicola Pisano à San Martino (par Clario Di Fabio), sur le corpus des inscriptions de la cathédrale (par Luigi Bravi), sur les patronages et les sépultures à San Martino entre le XIVe et le XVe siècle (par Annamaria Giusti), sur la correspondance entre l’aménagement et le mobilier et sur la réinterprétation des intérieurs au XVe siècle par Matteo Civitali (par Paolo Bertoncini Sabatini) et ses peintures (par Luigi Ficacci). Un index pratique des noms et une bibliographie actualisée clôturent l’ouvrage.

Le livre arrive à la fin d’une longue et fondamentale campagne de restauration qui a duré vingt ans : c’est un “voyage”, écrit Bertoncini Sabatini dans l’introduction du livre, “conçu pour toucher quelques points sensibles de l’édifice, de son histoire et de sa nature”. Un déroulement qui, bien qu’articulé, ne prétend pas à l’exhaustivité, explique l’éditeur, “impossible à atteindre et jamais invoquée”, mais vise à rendre compte “de la mosaïque d’histoires, de valeurs à partir desquelles se dessine l’idée d’un noyau confidentiel, d’un centre où se coagule la vision”. Le titre du volume reflète la trame de ce recueil de lectures destiné à donner corps à un projet historiographique qui rassemble des éclairages spécialisés. La cathédrale de Lucques dans son ensemble exige certainement plus qu’une série étendue et articulée d’essais approfondis et rigoureux, exprimant les différentes possibilités d’interprétation du monument : il y a de nombreux nœuds critiques à aborder et à étudier, des recherches et des idées à développer, des portes entrouvertes qui attendent d’être ouvertes, mais le sens de ces pages est de s’ouvrir à une sorte de vision intérieure, un sens intérieur qui devrait être propre et inévitable à l’historiographie. Les mots et les images qui gardent la mémoire vivante nous transportent dans des histoires pleines d’échos et de souvenirs. C’est pour cela que nous sommes ici : pour redécouvrir une partie de nous-mêmes, y compris à travers le temple que nous allons explorer, un phare brillant de notre civilisation, un lieu sacré non seulement pour les personnes de foi, mais pour tous nos semblables".

La couverture du livre

Une histoire, celle de la cathédrale de Lucques, qui a des origines très anciennes : la première période documentée, rappelle Verdon, remonte à la fin du VIIIe siècle, lorsque la Sainte Face, le crucifix arrivé à Luni de Terre Sainte, puis apporté à Lucques, et considéré comme miraculeux, fit son entrée dans la cathédrale. Mais c’est en 1060, sous l’égide de l’évêque Anselmo da Baggio (qui deviendra le pape Alexandre II en 1061), qu’eut lieu la grande rénovation qui faisait partie de la politique architecturale des papes réformateurs des XIe et XIIe siècles, et c’est en 1070 que la nouvelle cathédrale de Lucques fut consacrée par Alexandre II lui-même. Pour San Martino, ce fut un nouveau départ, le début d’une vie très longue et complexe qui allait faire de la cathédrale l’un des édifices les plus complexes de Toscane et d’Italie, non seulement pour sa valeur artistique, mais aussi pour l’auctoritas qui lui était reconnue et pour les fonctions qu’elle remplissait (Verdon rappelle à nouveau comment, déjà entre le XIe et le XIIe siècle, un tribunal, un hôpital, une infirmerie, des cloîtres et des jardins potagers ont été construits autour de la cathédrale). L’essai de Verdon se concentre également sur l’histoire “administrative” de l’église, avec de longs passages sur la gestion de la cathédrale au cours des siècles, ainsi que sur le rôle de la fabbriceria di San Martino, sa composante laïque, les changements dans sa direction, également en relation avec les différents moments historiques, jusqu’à la Renaissance et en particulier à la période vers le milieu du XVe siècle, lorsque la cathédrale a pris une grande partie de son aspect actuel et s’est enrichie d’œuvres qui sont encore emblématiques aujourd’hui (deux d’entre elles surtout : le monument d’Ilaria del Carretto, chef-d’œuvre de Jacopo della Quercia, et le temple octogonal de Matteo Civitali).

Les événements qui ont entouré la construction de la cathédrale sont approfondis dans l’essai de Raffaele Savigni, qui nous rappelle que les origines de l’église ne sont pas encore bien connues: San Martino est mentionné pour la première fois comme siège épiscopal en 724, puis en 767, une schola capitolare est attestée, mais nous ne connaissons pas la date de construction de l’édifice, ni la forme qu’il a prise. La reconstruction en 1060 a été nécessaire en raison du mauvais état de l’édifice, dont les toits n’étaient pas sûrs, et aussi, comme l’ont écrit Clara Baracchini et Antonino Caleca dans les années 1970, “en fonction d’une nouvelle liturgie qui mettait l’accent sur la communauté des chanoines et du peuple réunie autour de l’évêque”. Les interventions se sont toutefois poursuivies pendant des siècles, à tel point qu’au XIVe siècle, d’autres rénovations importantes ont eu lieu : en 1308, la construction de nouvelles tribunes a commencé, de nouveaux autels ont été érigés, puis de nouvelles chapelles ont été construites (comme celle dédiée à saint Benoît, consacrée en 1345). Le nouveau plan, définitif, date de 1372, tandis qu’au siècle suivant la cathédrale subit une rénovation intérieure radicale conçue par Matteo Civitali: l’édifice que nous voyons aujourd’hui est donc le résultat de cette stratification complexe, qui sera suivie par d’autres interventions (par exemple les autels de Vasari) au cours des siècles suivants.

Le développement architectural de l’église s’est accompagné d’un développement de sa décoration : les essais d’Aurora Corio et de Clario Di Fabio se concentrent, comme prévu, sur des aspects liés à la décoration. Le premier concerne les portails de la cathédrale et représente une nouveauté pour les études, car il analyse pour la première fois un aspect qui a été peu mis en lumière jusqu’à présent, à savoir le monopole des artistes de Côme (provenant en particulier des régions de la vallée d’Intelvi et du lac de Lugano) à Lucques à la fin du XIIe siècle, qui ne s’est toutefois pas traduit, écrit Corio, “par une enclave de la culture de la plaine du Pô imperméable aux influences de la sculpture et de l’architecture locales, mais plutôt, comme on pouvait s’y attendre, par un réseau osmotique et réceptif, un incubateur de nouvelles synthèses linguistiques”. Des synthèses basées sur les volumes “élargis et simplifiés” de la sculpture de Guidetto, sur la décoration architecturale et la description paratactique “qui sacrifient presque entièrement la narration”, et qui caractériseront également la production des artistes de la génération suivante (ceux actifs dans les premières décennies du XIIIe siècle). Ainsi, des ouvriers dotés de compétences artistiques travaillaient à Lucques, mais aussi de capacités en matière de conception, de gestion et d’organisation des chantiers : Corio cite celui de Lucques comme un cas exceptionnel, où les chefs de chantier (comme le “mestro Lombardo” qui s’est vu attribuer le poste de grand ouvrier par l’Opera del Duomo de Lucques) n’avaient pas seulement des rôles techniques, mais aussi des rôles de gestion. C’est au cours de cette phase que fut réalisée la façade du Dôme, avec ses portails (même si la décoration ne sera achevée que plus tard, avec l’intervention de Nicola Pisano, entre 1257 et 1260 environ). L’essai s’attarde longuement sur les portails et ses reliefs, objet d’un long débat attributif. Les mains peuvent être résumées comme suit : les reliefs entre les portails sont attribués au Maître de San Martino, ceux du portail central au jeune Guido Bigarelli (l’un des plus grands sculpteurs de Toscane au début du XIIIe siècle : l’architrave du portail central est son premier essai sculptural à Lucques), et encore ceux du portail droit sont d’un artiste anonyme conventionnellement appelé Maestro di San Regolo, tandis que la lunette du portail central et les symboles des évangélistes sont alternativement attribués par les critiques au même Maître de San Regolo ou à un autre Maître anonyme des Maiestas Domini (les distinctions sont difficiles à reconnaître du fait que les chantiers du XIIIe siècle fonctionnaient de manière extrêmement organique et selon une unité de style précise, raison pour laquelle il est souvent très complexe de reconnaître les différentes personnalités).

La façade de San Martino

La cathédrale de Lucques

La Sainte Face

Détail de la façade

Corio affirme que l’on peut reconnaître dans les portails de Bigarelli les premiers pas du renouveau du sens gothique de la sculpture en Toscane, qui s’est amorcé juste avant Nicola Pisano. Dans la liste des reliefs des portails, on n’a pas mentionné celui de gauche, car la lunette et l’architrave abritent ici l’un des chefs-d’œuvre de Nicola Pisano: la Déposition (dans la lunette) et les Histoires de l’enfance du Christ (dans l’architrave), reliefs qui ont également été restaurés dans le cadre de la récente campagne de restauration. Clario Di Fabio, dans son essai, reconstruit l’histoire de ces reliefs : les relations de Nicola Pisano avec Lucques remontent à 1258, époque à laquelle les trois portails de la façade du Dôme avaient déjà été construits, même si certains d’entre eux restaient à décorer. En 1257, Guido Bigarelli était décédé et il fallait quelqu’un pour le remplacer et achever la décoration des portails : Nicola Pisano fut engagé sur la base d’un contrat que l’on qualifierait aujourd’hui de “sur projet”, c’est-à-dire, précise Di Fabio, “dans des limites données (en respectant des espaces et des formes architecturales prédéterminés), pour un but défini (en s’occupant des parties à ”figure pure“) et retourna ensuite d’où il venait sans aspirer à ouvrir un atelier à Lucques, bouleversant ainsi l’équilibre de l’entreprise”. L’artiste d’origine apulienne était considéré comme idéal pour cette tâche et les dernières analyses de l’œuvre ont confirmé sans aucun doute que Nicola a travaillé sur un plan préparé par ceux qui l’avaient précédé (“la réalisation et l’assemblage des jambages, des colonnettes, des bandeaux et des archivoltes sont dus aux guidesca maestranza”, “la présence d’une architrave figurée et d’une lunette était déjà prévue”) ; à l’image de celles du portail droit“ ; ”à ce stade, on a également préparé la traverse feuillagée superposée à l’architrave" ; la Déposition “a été insérée dans la lunette vide déjà préparée [....] en l’élevant jusqu’au niveau de la niche et en la déplaçant ensuite dans celle-ci”, opération qui a fortement endommagé la lunette elle-même).

Il convient également de s’interroger sur le travail de Nicola : l’Opera del Duomo de Lucques a probablement acheté le marbre directement à la carrière de Carrare et l’a fait travailler sur place. L’idée que l’artiste a travaillé à Pise, loin du site de Lucques, est étayée par le fait que les figures de la chaire du Baptistère de Pise, réalisées dans les mêmes années, sont stylistiquement identiques. Toujours pour Di Fabio, la lunette est unique “par le rapport entre les images et la forme du champ figuratif dans lequel elles sont insérées” : Selon l’universitaire, "il n’y a pas de comparaison en Italie pour la façon dont ces figures, qui ne sont pas solidaires du mur situé derrière, saturent tout le vide semi-circulaire de l’arc, entre le cadre de l’architrave et les archivoltes ; le sculpteur se soumet à une loi du cadre draconienne qui l’incite à lancer une formule figurative inédite au sud des Alpes, mais pas dans l’espace français ou germanique" : une plenitudo figurarum (c’est ainsi qu’on pourrait la définir) qui a des parallèles, par exemple, dans le portail du transept sud de Strasbourg (vers 1220)“. Dans la lunette lucquoise, les protagonistes sont essentiellement les corps : ”il n’y a rien qui ne soit humanité, geste, attitude, regard et qui ne prétende attirer l’œil et l’implication personnelle du spectateur". Et la restauration récente a donné à la lunette les meilleures conditions de lisibilité.

L’intérieur de la cathédrale

Le petit temple de Matteo Civitali

Les voûtes peintes à fresque au XIXe siècle

La contribution suivante de Luigi Bravi passe en revue toutes les épigraphes de la cathédrale, desquelles “on peut déduire une série de données qui, de diverses manières, ont été produites dans le but précis de monumentaliser la mémoire” : enterrements, interventions sur l’architecture, comptes rendus d’événements relatifs aux cultes, etc. La contribution contient un recensement précis des inscriptions: pour chacune d’elles, la position, la transcription, la traduction italienne si elle est rédigée dans une autre langue, et se termine par un index des noms des personnes auxquelles les épigraphes se réfèrent. De nombreuses inscriptions accompagnent des sépultures, et c’est sur ce chapitre, et en particulier sur les patronages et les sépultures à San Martino entre le XIVe et le XVe siècle, que se concentre l’essai d’Annamaria Giusti. Étudier les patronages et les sépultures de la cathédrale à cette époque signifie également plonger dans les aspects de la société lucquoise de l’époque : quelles étaient les familles les plus illustres de la ville, comment se positionnaient-elles, quelle était la vitalité du tissu économique de Lucques, quelles étaient les visions religieuses qui guidaient la mentalité de l’époque.

Ceci nous amène à l’avant-dernier essai, dans lequel l’éditeur du volume, Paolo Bertoncini Sabatini, retrace certains des événements architecturaux de la cathédrale de San Martino, en les abordant du point de vue de la continuité entre le bâtiment et l’intérieur. L’espace et la structure de la cathédrale, écrit le chercheur, "rappellent une combinaison équilibrée, parce qu’harmonieuse et mesurable, de volumétries claires et comparables, d’intersections de murs et de membranes liées à la logique géométrique de l’angle droit et du plan ; en même temps, toute la machine du temple semble innervée par de simples rapports proportionnels au nom d’une mémoire de ratio du classicisme, pour laquelle la géométrie et le nombre incarnent une beauté nouvelle et moderne". Au centre de l’étude de Bertoncini se trouvent les rapports entre les mesures des éléments de la structure : des coordonnées spatiales déjà fixées, avec une attitude proto-humaniste qui germe dans le classicisme médiéval qui a déterminé les choix des concepteurs, entre la fin du XIIIe et le début du XIVe siècle, à l’époque même où la cathédrale de Santa Maria del Fiore et la basilique de Santa Croce ont été construites à Florence. Par conséquent, explique Bertoncini Sabatini, les appareils décoratifs de l’intérieur de San Martino étaient déjà inscrits “dans ses membres rationnels” : c’est dans la seconde moitié du XVe siècle, avec Matteo Civitali, que le projet d’un “ameublement” réalisé selon des critères d’homogénéité et d’unité a pris forme. Civitali, selon le conservateur, entrelace les arts dans lesquels il est passé maître “selon les tendances les plus accréditées du meilleur humanisme, exprimant une vision plastique complexe de l’espace, donc de l’architecture, et du temps, c’est-à-dire de la modernité”. Civitali recompose les espaces avec des interventions qui donnent une unité à la décoration du XIVe siècle, aménage le mobilier et exécute lui-même certaines œuvres, comme le tempietto octogonal mentionné plus haut ou le tombeau de Pietro da Noceto, le tout selon une conception “organique et unificatrice” et mis à jour par un goût marqué pour l’antique, les matériaux précieux, l’équilibre, les proportions. Le réaménagement “en clé humaniste” de l’intérieur de la cathédrale de Lucques est enfin soigneusement examiné selon une chronologie précise (de 1465 à 1498) dans laquelle les interventions sont répertoriées.

La conclusion de l’essai de Bertoncini Sabatini, viatique vers les interventions que San Martino a subies dans la Renaissance mûre, conduit à la dernière contribution, celle de Luigi Ficacci, qui définit l’édifice comme un “organisme” également en ce qui concerne l’art de la peinture, objet de son étude. Les peintures que nous voyons aujourd’hui sont le résultat de modifications, de successions, de lacunes, mais elles se présentent au visiteur comme, précisément, un “organisme”, donc “doté d’une connotation unitaire propre qui assimile toutes les transformations, les adaptations, les pertes, sans permettre l’expérience d’un texte si complet et original qu’il exprime encore pleinement la volonté d’une époque spécifique”. Il n’y a pas, en effet, de trait dominant dans l’appareil pictural de San Martino, bien que l’ensemble se présente avec une homogénéité sous-jacente qui pourrait suggérer une direction précise, une empreinte prédéterminée. L’un des éléments caractéristiques de la cathédrale lucquoise réside dans le fait que chaque intervention a poursuivi une intégration harmonieuse avec les instances préexistantes : par conséquent, ce qui s’ouvre dès l’entrée est un “théâtre historique”, comme le définit Ficacci, qui se présente avec une continuité et un équilibre similaires à ceux du développement architectural. Cela vaut pour les peintures du XIXe siècle (par exemple les décorations des voûtes du transept, “réinventions” d’un langage qui s’adapte à l’espace), pour les fresques de la tribune et de l’arc de triomphe où l’on peut admirer le Triomphe de la Trinité de 1678-1681, l’œuvre de Giovanni Coli et de Filippo Gherardi, en style baroque romain (on sent la leçon de Pietro da Cortona), pour les peintures qui ornent les autels (dont des chefs-d’œuvre de Ghirlandaio, Fra’ Bartolomeo, Federico Zuccari, Tintoretto, Jacopo Ligozzi, Giovanni Battista Paggi et d’autres encore). En ce qui concerne les autels du XVIe siècle, il convient de mentionner le programme religieux et politique qui a animé cette phase de la décoration intérieure : l’entreprise, réalisée entre les années 1660 et 1680, porte la signature de Giorgio Vasari, appelé à Lucques par l’évêque Alessandro Guidiccioni, à une époque où la “conquête plus profonde de la conviction des fidèles” était fondamentale. L’intervention de Vasari s’inscrit donc dans le projet diocésain de souligner les intentions salvatrices de la Contre-Réforme : les autels remplissent donc la fonction de “structure de défense spirituelle”, écrit Ficacci, “une coercition doctrinale, analogue et parallèle aux murs de la sécurité politique et militaire de la ville”. Par conséquent, le programme iconographique des peintures devait lui aussi être simple et bien compris, orienté vers l’affirmation de ce que la Réforme luthérienne avait nié : le Christ de la dévotion catholique romaine, exalté dans son existence terrestre.

San Martino in Lucca. Storie della Cattedrale se présente comme un volume riche non seulement par son contenu approfondi, nouveau et mis à jour, mais aussi par la manière dont il est présenté au lecteur : grand format, couverture rigide en tissu avec titre gravé en lettres d’or, papier couché à grammage élevé et coffret. Tout cela contribue à une publication importante, précieuse à la fois pour l’étude et pour le lecteur désireux d’en savoir plus sur l’histoire de cet important bâtiment.

Publication d'un livre sur la cathédrale San Martino de Lucques, qui raconte ses "histoires".

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