Frank Lloyd Wright, la crise du prophète

Il considérait l’architecture comme le “point aveugle” de l’Amérique. Ce point qui se déplace sur la rétine et devient une perturbation qui empêche ses compatriotes de voir à quel point l’architecture peut être importante dans le développement d’une société démocratique. Pour Frank Lloyd Wright, c’était le ver de bois qui devait pousser l’homme du XXe siècle (mais s’il était vivant, il dirait la même chose à l’Américain d’aujourd’hui) à comprendre les lois qui régissent la vie collective et la manière d’habiter la terre en les empruntant à l’ordre naturel. Aujourd’hui encore, sa prophétie d’une architecture “organique”, c’est-à-dire conçue sur la symbiose entre l’espace humain et la nature, ne semble pas bien comprise par nos sociétés qui consacrent pourtant des capitaux et des énergies considérables à l’écologie et à la protection de l’environnement. L’architecture organique n’est pas une forme d’environnementalisme ou de romantisme, dans sa forme elle est quelque chose d’analogue à l’anthropométrie sur laquelle les Grecs et d’autres cultures ont basé leur art de la construction. Wright utilise également une métaphore liée à la structure du corps humain et, dans une tentative d’expliquer ce qu’il veut dire lorsqu’il parle de modèle naturel, il déclare que "c’est la structure osseuse qui est faite selon le modèle du visage. Le visage n’est pas le résultat de la structure osseuse, c’est la structure qui dérive du modèle du visage. C’est ainsi que la structure peut former un modèle. Le motif est l’idée de la forme, et il en est ainsi dans la nature comme dans l’architecture“. Ce phytomorphisme qui communique les lois de la nature à la structure architecturale signifie que l’Illinois, le gratte-ciel d’un kilomètre de haut, prend la forme structurelle d’un arbre. Mais Wright le considère comme une sorte d’”ornement total“, car la nature elle-même ”construit continuellement des modèles". Une fois de plus, Wright remet en question la distinction académique qui a dominé au 19e siècle entre les architectes et les ingénieurs, où les premiers sont délégués à l’aspect décoratif extérieur, tandis que les seconds s’occupent de la composante technologique (où il est sous-entendu que les ingénieurs s’occupent de l’essentiel, tandis que l’architecte est une sorte de concepteur de papier peint). Mais il doit être clair, note Wright, que ce n’est pas le modèle d’ un bâtiment, son cadre, qui détermine la face, mais c’est la structure qui dérive du modèle de la face. Il n’y a plus de véritable distinction entre la forme et le contenu, et c’est le point de vue le plus anti-classique que l’on puisse imaginer à l’époque.

Dictature des machines, congestion des villes, retard conceptuel qui considère encore la construction à partir de schémas du XIXe siècle qui pensent à l’extérieur, aux façades, avant d’avoir organisé l’espace intérieur en répondant aux besoins de ceux qui doivent y vivre : la démesure qui a fait fureur et caractérisé le paysage urbain de ce long début de XXIe siècle, a été précisément cela. Une culture du contenant surdimensionné qui a écrasé de son gigantisme toute pensée critique du commun des mortels, violant en quelque sorte la correspondance que Wright établissait entre architecture et démocratie. Le changement de perspective consiste à abandonner l’idée de la boîte remplie de tant de choses inutiles qui nous séparent de notre relation avec le paysage, avec la découverte d’un espace fluide où il n’y a plus de séparation entre l’intérieur et l’extérieur et où tout coule librement, créant un nouvel ordre de beauté. Cela est possible, selon Wright, parce que le fer et le verre permettent de dépasser la limite du mur qui empêche cette communication vitale entre l’espace privé et l’environnement dans lequel il se trouve. L’architecture organique, en somme, est cette continuité qui libère l’homme mais aussi le lieu dans lequel il vit de toute contrainte autoritaire. L’un et l’autre se complètent, au point que le sacrifice de l’un blesse aussi l’autre. Telle est la nouvelle éthique de la construction. Une éthique systématiquement violée, pourtant, chaque jour, par l’immobilier contemporain.

L ’architecte Carlo Nardi vient de publier un essai erratique à la recherche du fil d’Ariane qui pourrait expliquer ce qu’il appelle La crise du prophète (Quodlibet, pages 180, euro 20). Le prophète, c’est bien sûr Wright et le “tournant” se situe entre 1909 et 1910, lorsque, ayant tout juste dépassé la quarantaine, le Maître quitte l’Amérique et sa famille (femme et six enfants), sa maison et son atelier d’Oak Park, dans la banlieue de Chicago, ayant à son actif plusieurs bâtiments qui suffiraient, en tant qu’architecte, à la construction d’une nouvelle maison.plusieurs bâtiments qui suffiraient, comme l’écrit Nardi, à lui réserver une place dans l’histoire de l’architecture américaine ; il prend la direction de l’Italie et décide de s’installer entre Fiesole et Florence, dans le berceau de son ennemie, la Renaissance, qu’il considère comme l’apothéose de l’académisme.apothéose de l’académisme - Zevi avait assimilé de la grande Amérique une culture d’anti-classicisme, de rejet de la symétrie et d’un ordre abstrait correspondant à l’harmonie classique, et à partir de cette “haine” esthétique, après la guerre, il avait répandu le verbe wrightien en Italie - ; par ce choix courageux, et risqué, il voulait surmonter l’apathie dans laquelle il était tombé en pratiquant son art avec succès.

Wright n’était pas du genre à se contenter de ce qu’il faisait. Il savait qu’il était un génie, mais il ressentait surtout sa vocation, son investiture supérieure. Il procède par croissance dans son évolution artistique et chaque progrès préserve la voie qu’il a empruntée", écrit Nardi. Si nous disions que Wright, chaque fois qu’il ajoute une nouvelle expérience ou une connaissance acquise sur le terrain, ne fait rien d’autre que de composer un portrait plus précis de lui-même, nous pourrions penser qu’il s’agit d’une variante du self-made-man, mais nous ne ferions que nous arrêter à la surface car la “prophétie”, celle qu’Edoardo Persico a exposée dans sa fameuse conférence, est plus qu’une utopie, qui aurait pu être assez cartésienne pour le théoricien moderniste Le Corbusier, mais Wright appartenait à une lignée américaine qui comptait parmi ses “pères” Emerson et Whitman, pour qui la wilderness - que Nardi rappelle à juste titre - n’est pas la nature civilisée, mais la nature sauvage qui reste le code génétique des pionniers américains. Une bonne nature, certes, capable d’énormes énergies, innocente même dans sa propre force écrasante, mais pas bon enfant comme beaucoup semblent le penser aujourd’hui qui n’ont pas le même culot que le capitaine Achab qui affronte Moby Dick en sachant qu’il doit avoir raison avec cette force aveugle parce que c’est la tâche des héros qui changent une époque. Wright, observe Nardi, pourrait correspondre exactement aux héros que Thomas Carlyle dépeint dans son livre du même nom, dont Dante, et le héros est précisément “celui qui dirige le monde de son temps, capable d’exploits gigantesques”.

La mégalomanie wrightienne est le fruit d’un orgueil face auquel il faut bien admettre qu’il pouvait se le permettre : “Le regard des autres ne l’intéressait pas”. Typique des génies, qui deviennent ensuite des héros s’ils confirment les attentes. Nardi évoque Melville, mais voit en Hugo, dans la célèbre antithèse ceci tuera cela à Notre-Dame de Paris, le témoignage apocalyptique démenti par l’élection de Wright au trône de “brillant architecte” du XXe siècle. Wright ne croyait pas que l’imprimerie tuerait l’architecture, bien au contraire ; lui-même était un grand lecteur et c’est pendant les années de son voyage en Italie qu’il s’attaqua à un projet d’édition qui était presque un monument bibliographique à son génie : le Wasmuth Portfolio, publié à Berlin en 1910, composé de cent planches lithographiques qui rassemblaient le catalogue de ses œuvres majeures jusqu’à ce moment-là. Wright entend ainsi prouver sa propre prédestination qui l’a investi de la tâche de révéler aux Américains qu’une révolution est en marche et qu’il en est la parole. Il explique ainsi à un interviewer qu’il a emprunté le nom des Usonian Houses à Samuel Butler, qui avait soutenu que le peuple américain n’avait pas de nom pour son pays et proposait de s’appeler Usonians et Usoniens. Il y a toujours une valeur fondatrice dans l’expérience de Wright, quelque chose de baptismal au sens biblique. Il ne reste plus qu’à se souvenir de la fatalité d’un destin trop prompt à se transformer en mythe lorsqu’un incendie détruisit, quelques années plus tard, le premier Taliesin et la plupart des copies du Portfolio.

L’auteur de l’essai poursuit les faibles traces d’une vérité écrite, pour ainsi dire, entre les lignes de la biographie de Wright ; il tente de faire parler Wright, espérant qu’il se trahira et avouera les raisons qui l’ont conduit à ce séjour dans la patrie de ce qu’il ressentait comme de la fumée dans ses yeux : “Palladio ? Bramante ? Sansovino ? Des sculpteurs... tous ! Voici maintenant, à la place, Frank Lloyd Wright, le tisserand”. Le classicisme était, de ce point de vue, un poison : cependant, Nardi nous invite à suivre l’imbrication sous-cutanée qui rend les maîtres des XVe et XVIe siècles et l’architecte américain “occultement semblables”. Il faut être moins préjugé : “proportion et harmonie, la beauté dirait Wright”. Nardi venait d’observer que le début du vingtième siècle où Wright cherche sa Thulé n’avait pas encore été étudié par des historiens comme Ackerman et Wittkover, de sorte qu’il ne serait pas déraisonnable de dire que “en parlant de la Renaissance, Wright et ses collègues avaient davantage à l’esprit les remaniements néoclassiques et Beaux-Arts ultérieurs”, et pas tellement les maîtres du Quattro-Cinquecento italien. Il avait pourtant cité des noms : Palladio, Bramante, Sansovino, et les avait comparés à des sculpteurs. Est-ce là un destin de l’architecture européenne ? Après tout, qui n’a pas pensé au moins une fois que Le Corbusier était un architecte-sculpteur (depuis qu’il avait conçu la Villa Savoye comme un parallélépipède solide semi-suspendu au-dessus du vide, l’entourant d’un espace vert au sommet d’une colline parisienne).

Nardi prend toujours les déclarations de Wright avec un grain de sel, lui qui pèse chaque mot même lorsqu’il ment. Quoi qu’il en soit, le portrait rapide que l’auteur nous offre du grand architecte est celui de quelqu’un qui garde toujours son interlocuteur dans sa poche, et il devient vite évident que personne ne lui fera jamais dire quelque chose qu’il n’a pas déjà décidé de dire. Avoir confiance en soi : un impératif emprunté à Ralph Waldo Emerson qui écrivait dans Self-Reliance: “Croire en sa propre pensée, croire que ce qui est vrai pour soi, dans son cœur, est vrai pour tous les hommes, c’est cela le génie”. Wright y souscrit. Et il se méfie de ceux qui accordent trop d’importance à l’éducation, lui qui n’était pas diplômé de l’université. C’est une philosophie très américaine, pionnière, par opposition à la philosophie européenne du doute, du scepticisme, de l’essai à chaque fois d’une tradition à confirmer, tout en l’innovant.

En 1909, lorsqu’il quitte l’Amérique pour l’Italie, Wright est à bout de souffle. Dans son autobiographie, il confesse : “Fatigué, je perdais ma capacité de travail et même mon intérêt pour mon travail...” Cette déchéance morale a des implications psychologiques qui l’obligent à renverser la table. A plus de quarante ans, il se rend compte que ce pour quoi il a travaillé n’est pas suffisant pour lui garantir cette place dans l’histoire qui revient aux prophètes. D’un point de vue psychologique, bien que pour des raisons différentes, c’est un chemin qui a également marqué l’existence d’un autre grand architecte américain qui lui est généralement comparé (à mon avis de manière imméritée), Frank O. Gehry, qui s’est fait aider par une psychanalyse et a ensuite radicalement changé son approche de l’architecture, en redécouvrant sa propre condition, ce qui a également été prophétique à sa manière.

À Fiesole, note Nardi, de nombreuses ramifications, y compris en matière de conception, mènent à Taliesin : “La maison de Fiesole dialogue avec une tradition différente de celle de la jeune Prairie House... On ne retrouve pas l’articulation fluide classique des espaces autour du corps central de la cheminée. Dans la maison-atelier de Fiesole, les espaces sont organisés en séquences même s’il reste au centre, au rez-de-chaussée, un hall qui est beaucoup plus ouvert dans la communication entre les cours de la maison que dans la communication des pièces couvertes”. Ayant eu l’occasion, il y a de nombreuses années, dans les toutes dernières années de sa vie, de rencontrer Giovanni Michelucci à deux reprises dans sa maison-atelier de Fiesole, la description de la maison wrightienne me semble tenir compte des racines du lieu et je me demande si, en la concevant, l’architecte américain n’a pas tenu compte de la typologie de la maison toscane qui marque l’histoire pluriséculaire du lieu. Bien sûr, sans forcer la pensée de Wright, dont le premier objectif était de traduire l’intuition de l’espace en une nouvelle architecture. Mais, dans une certaine mesure, la définition que Wright donnait de sa maison de Fiesole et de Taliesin comme un “nid d’aigle au sommet de la montagne”, je pense qu’elle pourrait également s’appliquer à la maison que Michelucci a habitée à partir de 1958 : elle avait été construite dans les années 1930 sur un terrain abrupt et escarpé, d’où l’on peut jouir, à travers une loggia, de l’une des vues les plus saisissantes de Florence d’en haut. D’autre part, Wright lui-même a vécu dans ce qui était connu sous le nom de Villa Belvédère, dont la loggia permettait également de surplomber le panorama florentin. À l’époque, la zone de Fiesole et les nombreuses maisons qui l’entourent sont essentiellement peuplées d’étrangers. Et pour Wright, écrit Nardi, “Fiesole était un refuge idéal, comme le sera plus tard Taliesin”. Bien qu’il ait voulu dissimuler l’influence de son séjour en Toscane sur son projet, il en reste une trace, selon Nardi, dans les dessins de la maison de sa sœur, exécutés en 1911, où parmi les cyprès, les cours clôturées et les terrasses anticipent le bâtiment principal, idées que Wright avait déjà pu introduire en voyant le retour de la Villa Médicis. S’intéressait-il, en somme, aux villas florentines ? On le perçoit aussi vaguement dans le projet non réalisé de sa maison-atelier de Fiesole. C’est à Fiesole, conclut Nardi, que le prototype de Taliesin a pris forme. Et excusez-moi de le dire.

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