Du baroque à la gloire, la sculpture milanaise du XVIIe siècle en un volume par Susanna Zanuso

Milan, XVIIe siècle. Dans une période de grande effervescence culturelle et artistique, mais aussi fortement marquée par les vicissitudes politiques et sociales de l’époque, la capitale du duché, alors sous la domination de la monarchie espagnole, s’est distinguée sur la scène artistique italienne par une production sculpturale raffinée et singulière. C’est précisément la sculpture milanaise du XVIIe siècle qui fait l’objet d’un livre approfondi récemment publié par l’historienne de l’art Susanna Zanuso, qui étudie ce sujet depuis des années : Intitulé La scultura del Seicento a Milano (412 pages, 60 euros, ISBN 9788894489231), il se veut, comme le dit Walter Padovani, président de l’Association des amis de Federico Zeri qui l’a publié, un “outil d’approfondissement avec un riche répertoire d’œuvres connues et surtout moins connues, voire inédites, accompagné d’une vingtaine de biographies d’artistes, dont certains sont inconnus”. La structure du livre est très simple : un essai introductif suivi de plusieurs chapitres monographiques consacrés aux personnalités de la sculpture qui ont travaillé à Milan au XVIIe siècle.

Les œuvres lombardes du XVIIe siècle, rappelle Zanuso dans son essai introductif, se caractérisent par deux facteurs principaux : une adhésion marquée aux traditions locales et une tendance à la fermeture stylistique par rapport aux influences extérieures. L’indépendance formelle n’est pas considérée comme une limite pour le Milan du XVIIe siècle ; elle est au contraire affirmée comme le cœur de sa force créatrice, un pouvoir capable de développer un langage incomparable tout en restant en dialogue avec les centres artistiques de l’époque. Bien que critiquée par des chercheurs comme Rudolf Wittkower, la fermeture stylistique de Milan a permis le développement d’un langage artistique totalement autonome.

L’importance du chantier de la cathédrale de Milan

Un panorama qui remonte à la construction de la cathédrale de Milan et de ses décorations sculpturales, une activité architecturale complexe. Le résultat se présente comme une opportunité incontournable pour la formation et l’affirmation d’une génération de sculpteurs locaux. Organisés dans une école refondée en 1612 grâce au legs du noble et homme politique Guido Mazenta, les maîtres et les élèves du chantier du Duomo travaillaient ensemble dans un système de rigueur technique qui répondait aux exigences dévotionnelles et commémoratives de l’époque.

Mais qu’est-ce qui caractérise la sculpture de l’école milanaise ? Sans aucun doute, selon Zanuso, pour l’immédiateté de l’expression, une qualité dramatique calculée, ainsi qu’un fort enracinement dans les besoins spirituels de l’époque. Toutes ces caractéristiques sont évidentes dans des œuvres telles que le groupe sculptural Caïn et Abel de Dionigi Bussola (1615 - Milan, 1687), réalisé entre 1663 et 1672 pour l’extérieur du Dôme, emblème de l’identité culturelle de la ville. Malgré la propension à l’autosuffisance artistique milanaise, les ouvertures sur le monde extérieur ne manquent pas. Des épisodes tels que la tentative, en 1644, d’impliquer des artistes comme Andrea Bolgi dit le Carrarino (Carrara, 1606 - Naples, 1656), collaborateur de Gian Lorenzo Bernini (Naples, 1598 - Rome, 1680), Bussola ou Carlo Antonio Bono, témoignent de l’intérêt de Milan à s’engager dans les principaux centres artistiques de l’époque. Bolgi, par exemple, auteur de la Sainte-Hélène, l’une des quatre statues placées dans les pylônes de la coupole de Saint-Pierre et réalisées entre 1629 et 1639, était connu pour sa capacité à traduire les principes de l’art baroque du Bernin dans un langage très personnel à fort impact émotionnel. L’objectif de la ville reflétait donc le désir des mécènes milanais de moderniser la scène artistique locale, en l’alignant sur les innovations stylistiques en provenance de Rome, alors épicentre du baroque européen. Malgré cela, les influences extérieures n’ont jamais compromis l’identité de l’école milanaise qui, tout en conservant son caractère propre, a su assimiler de nouveaux éléments et se les approprier. Le chantier de la cathédrale est ainsi devenu l’emblème florissant d’une tradition artistique singulière et innovante qui a trouvé sa forme dans le matériau caractéristique qu’est le marbre de Candoglia.

Précieux, majestueux, raffiné et caractérisé par des nuances allant du blanc au rose, le marbre est le choix idéal pour le revêtement de la basilique. La motivation ? Le choix réside dans la volonté de transmettre résolument une puissance visuelle capable d’interpeller les fidèles, tout en acceptant certaines limites à la précision d’exécution par rapport à des matériaux plus malléables. Le choix du marbre Candoglia est également associé à une vision apotropaïque et à une valorisation des œuvres sculpturales qui ont contribué à créer du mystère et de la magnificence. Lorsque nous parlons de “valence apotropaïque”, nous nous référons à une intention qui attribue à un objet, à une image ou à une action la capacité d’éloigner les influences maléfiques ou négatives. Ici, les œuvres du Dôme ont cette fonction.

De nombreux projets, comme les voûtes des chapelles ou la prouesse des anges adorateurs placés dans les niches des pylônes face au chœur, prévoyaient des sculptures placées à une hauteur inaccessible à l’œil humain. En réalité, plus que le détail des œuvres individuelles, c’est la grandeur de l’ensemble qui frappait par le nombre d’œuvres présentes. En effet, dès la fin du XVIIe siècle, Carlo Torre, grand connaisseur de la peinture de son époque, a répertorié “quatre mille quatre cents statues, à l’intérieur et à l’extérieur”, un chiffre qui met en évidence la grandeur de la cathédrale.

Les artistes du début du XVIIe siècle : des derniers liens avec le maniérisme au baroque

Parmi les œuvres les plus significatives du site figurent les reliefs des Histoires de la Vierge dans la tornacoro du Dôme, commencés au début du XVIIe siècle par Gianandrea Biffi (1580/1581 - Milan, 1630/1631) et Marco Antonio Prestinari (Claino, 1570 - Milan, 1621). Héritier de Francesco Brambilla le Jeune, dont il fut l’élève, Biffi reprit le rôle de maître du Dôme à la mort de ce dernier en 1599. Particulièrement habile dans la création de modèles en matériaux plastiques tels que la cire et la terre cuite, Gianandrea Biffi façonne des esquisses destinées à être moulées en marbre ou en bronze par d’autres artisans, qu’ils soient sculpteurs, orfèvres ou fondeurs. Marco Antonio Prestinari, en revanche, qui a reçu une formation plus large, entretient d’importantes relations avec la cour de Parme et de Plaisance entre 1600 et 1602. Cela lui a permis d’élargir ses connaissances artistiques. Sa production, d’abord caractérisée par une veine maniériste, se manifeste dans des œuvres telles que les Télamons du sanctuaire de Saronno, de style michelangelesque, et l’Hercule au lion de Némée (récemment redécouvert). Au fil des ans, son style évolue vers un classicisme plus décoratif, cultivé et mesuré, en accord avec les idéaux artistiques du cardinal Federico Borromeo (Milan, 1564 - 1631), qui le considérait comme le meilleur sculpteur de son temps.

Le sculpteur et peintre Giovanni Bellandi, proche du milieu artistique génois et dont le style se distingue par une approche indépendante et progressiste, a également apporté une contribution majeure au chantier. Dans des reliefs comme les Noces de Cana de 1620, Bellandi a analysé des solutions stylistiques capables de transformer le marbre en une discipline presque picturale, en s’inspirant des expressions artistiques des peintres et sculpteurs Giovanni Battista Crespi dit Cerano (Romagnano Sesia, 1573 - Milan, 1632) et Giulio Cesare Procaccini (Bologne, 1574 - Milan, 1625). Bellandi avait déjà travaillé dans des sites prestigieux comme Sant’Alessandro et la Chartreuse de Pavie, tous deux dominés dans la première moitié du siècle par la présence de sculpteurs génois : malgré cela, son style, si indépendant, n’a pas vraiment trouvé de développement ultérieur. Désormais, outre Giovanni Bellandi, Gianandrea Biffi et Marco Antonio Prestinari, des figures telles que Giovan Pietro Lasagna et Giovanni Battista Maestri, dit "le Volpino", sont présentes dans le panorama de la sculpture milanaise du XVIIe siècle.

La transition entre le déclin du maniérisme tardif et l’essor du baroque romain a vu l’émergence d’artistes tels que Gaspare Vismara (Milan, 1588 - Arese, 1703) et Lasagna, qui ont tous deux survécu à la peste de 1630 et sont restés actifs jusqu’au début des années 1950. Les deux sculpteurs sont appelés à réaliser des œuvres inspirées des projets de Cerano, notamment les sculptures de la façade de San Paolo Converso et les reliefs de la cathédrale. En particulier, en 1631, Vismara tenta d’affirmer son art avec la Carola d’angeli destinée à la porte principale de la cathédrale, une œuvre qu’il décrivit lui-même comme l’une des plus difficiles et des plus grandioses jamais réalisées. En réalité, le résultat n’a pas été à la hauteur des attentes. Dans l’œuvre de Vismara, on trouve des références à des travaux étudiés et réalisés pour des collections privées, dont un Cupidon qui faisait partie de la galerie Castellazzo du collectionneur Galeazzo Arconati.

Les protagonistes des décennies centrales du XVIIe siècle à Milan

La production de petites œuvres, un aspect considéré comme secondaire dans la tradition artistique milanaise, a représenté un terrain d’expérimentation fertile pour de nombreux artistes locaux. Certainement négligée par les études historiques, elle se révèle aujourd’hui comme une clé fondamentale pour comprendre l’évolution de la sculpture milanaise entre le XVIIe et le XVIIIe siècle. En tout cas, Giovan Pietro Lasagna, figure de proue du Milan du XVIIe siècle, est l’un des sculpteurs les plus intéressants de cette période. Parmi ses œuvres les plus connues, le groupe en marbre de Vénus et Adonis, récemment redécouvert, confirme la capacité de l’artiste à mélanger différents styles et influences. En effet, on perçoit dans son œuvre une comparaison entre le maniérisme de Francesco Prestinari, caractérisé par une tension formelle complexe, et la fluidité picturale et narrative de Cerano. Un élément central de l’activité de Lasagna ressort également des documents qui, entre 1642 et 1643, font état de divers honoraires pour la création de statuettes équestres pour la famille Trivulzio. Bien que les statuettes en bronze n’aient pas été identifiées, elles suggèrent que Lasagna était à la fois un créateur de petits objets décoratifs et un maître des œuvres monumentales.

En 1645, deux autres personnages participent aux travaux du Dôme : Dionigi Bussola, qui revient d’une période d’études et de travail à Rome, et Carlo Antonio Bono, son collaborateur et ami. Bono avait étudié avec Francesco Mochi (Montevarchi, 1580 - Rome, 1654), l’un des initiateurs du baroque italien, connu à la fois pour son approche énergique et son attention aux détails anatomiques, un aspect évident dans son œuvre Annonciation de 1603. L’influence de Mochi a été ressentie par Bono et d’autres artistes milanais tels que Procaccini et Bellandi, mentionnés plus haut. Avec Bussola qui devient protostatuario, puis directeur des travaux du Dôme en 1658, une nouvelle génération de sculpteurs se met en place.

Les artistes, tout en adoptant les canons décoratifs du baroque romain, notamment l’utilisation de putti et de draperies élaborées, développent également un langage narratif résolument plus intime et modeste, en contraste avec les reconstitutions solennelles typiques de Rome. Un exemple ? Les Allégories des sciences de Bussola, créées entre 1670 et 1673, en sont un bon exemple. À travers les différents attributs symboliques et les gestes qui révèlent les différentes personnalités, les figures féminines des Allégories incarnent les différentes disciplines scientifiques. La même narration se retrouve dans les chapelles des Monts Sacrés, où Bussola a représenté divers épisodes bibliques avec une théâtralité captivante. Giovanni Battista Maestri, dit il Volpino, collaborateur de l’artiste, s’est également distingué aux côtés de ce dernier. Contrairement aux œuvres de Bussola, celles de Volpino se caractérisent par une vision artistique plus intime et méditative. Malgré sa courte carrière, Volpino a été une figure importante de la sculpture milanaise, comme en témoignent les commandes autoritaires qu’il a reçues et les œuvres qu’il a réalisées, dont un portrait allégorique féminin conservé aujourd’hui en Espagne.

Vers le XVIIIe siècle

Un autre protagoniste de la période milanaise est Carlo Simonetta, gendre de Bussola et actif dans les années 1780. Parmi ses œuvres les plus connues figurent les décorations de la chapelle du Crucifix dans l’église Santa Maria alla Porta, où Simonetta a fait preuve d’une habileté innée dans l’utilisation de la lumière et de l’ombre pour créer les effets dramatiques caractéristiques du baroque. Son influence s’est également étendue à ses élèves, dont Stefano Sampietro et Francesco Moderati, qui ont perpétué la tradition milanaise dans les chantiers romans de la ville. La contribution d’artistes comme Giuseppe Rusnati (Gallarate, 1650 - Milan, 1713) et Camillo Rusconi (Milan, 1658 - Rome, 1728), qui ont complété la scène sculpturale milanaise en apportant le style créatif direct de l’école romaine, a également été fondamentale. Tous deux donnèrent à la ville un langage artistique qui combinait les traits marquants du baroque avec les particularités de la capitale du duché. Giuseppe Rusnati a d’abord été formé à Milan, mais il a développé son langage artistique grâce à un séjour à Rome qui lui a permis d’étudier de près les œuvres du Bernin et d’Algardi. Parmi les œuvres les plus représentatives de Rusnati, on peut citer la Vierge à l’Enfant de l’église Sant’Antonio Abate de Milan et les décorations des chapelles latérales du Duomo, où l’artiste réussit à allier monumentalité et intimité.

Le résultat ? Un exemple d’équilibre entre la tradition lombarde et l’innovation baroque. Camillo Rusconi, quant à lui, est l’un des plus grands représentants de la sculpture milanaise de la fin du XVIIe siècle et des premières décennies du XVIIIe siècle. Né à Milan, il se rendit à Rome pour compléter sa formation, où il entra en contact avec les cercles artistiques les plus influents de l’époque. Sur le sol romain, il se distingue par la qualité technique de ses œuvres, comme le Saint-André de Saint-Jean-de-Latran, et par sa capacité à créer des images dotées d’un pouvoir dramatique. De retour à Milan, il joue un rôle fondamental dans la transformation de la sculpture sacrée. Il a introduit une approche nouvelle et différente, caractérisée par une utilisation habile de la lumière et une sensibilité à la composition spatiale.

De l’analyse de la sculpture du XVIIe siècle qui s’est développée à partir de la capitale du duché et que Susanna Zanuso mène à travers l’essai, puis à travers les chapitres sur les artistes individuels, émerge un panorama diversifié, peuplé d’artistes caractérisés par des expressions très individuelles. Aujourd’hui, alors que les sculpteurs milanais du XVIIe siècle font l’objet d’une plus grande attention, Wittkower lui-même pourrait en fait reconnaître que leur valeur réside dans le fait d’avoir développé des formules singulières, expérimentales et parfois en avance sur leur temps, guidées toutefois par une perspective autonome et originale capable de produire des résultats pertinents pour le scénario milanais.

Du baroque à la gloire, la sculpture milanaise du XVIIe siècle en un volume par Susanna Zanuso

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