Comment Van Dyck a-t-il peint à Gênes ? Le livre de Michela Fasce explique

Le séjour génois d’Antoon van Dyck (Anvers, 1599 - Londres, 1641), grand peintre flamand et protagoniste de l’art du XVIIe siècle, remonte aux années 1720 et a fait l’objet d’études récentes, notamment de la restauratrice et historienne de l’art Michela Fasce, spécialisée dans le diagnostic d’œuvres anciennes. Michela Fasce, historienne de l’art et restauratrice spécialisée dans le diagnostic des œuvres anciennes, a consacré un projet à la production génoise de Van Dyck dans le but d’étudier sa technique picturale à travers l’analyse scientifique de ses tableaux. Seize tableaux ont été examinés par Fasce et les résultats ont été présentés lors d’une conférence à Bruges en mars 2022 et publiés dans un volume intitulé Antoon van Dyck genoese. Technique, Design, Development, publié par Il Geko Edizioni ( 110 pages, €15, ISBN 9788831244701), avec une préface de Maria Clelia Galassi et une introduction de Claudio Benso.

Le livre commence par une rapide reconstitution du séjour italien de Van Dyck, basé à Gênes, où il arrive en 1621, bien que, selon des études plus récentes, son arrivée en Ligurie doive être repoussée à 1623 : Pendant son séjour en Italie, Van Dyck visite Rome, Venise, Palerme, Mantoue, Turin et Florence, et dans toutes les villes qu’il visite, l’artiste entre en contact avec de riches mécènes pour lesquels il commence à peindre de nombreux portraits, dont certains figurent parmi les points culminants de sa production. Van Dyck est donc arrivé en Italie assez jeune, mais pas tout à fait inexpérimenté : inévitablement, en Italie, il a pu affiner et approfondir la technique picturale qu’il avait apprise en Flandre, où il avait étudié avec Hendrick van Balen et avec Jan Bruegel le Jeune, avant de devenir l’assistant de Pieter Paul Rubens. L’étude de Michela Fasce s’est largement concentrée sur les peintures exécutées par Van Dyck pendant son séjour à Gênes : dix datent de cette période, deux de la période anversoise et quatre sont des œuvres de la collection de la Galleria Nazionale di Palazzo Spinola à Gênes, qui doivent être attribuées à un suiveur.

Nous avons une connaissance approfondie de la technique de Van Dyck, non seulement parce que ses œuvres ont été largement étudiées et soumises à des analyses scientifiques, mais aussi parce qu’il existe des manuscrits du XVIIe siècle dans lesquels le processus est exposé de manière très claire (une source importante pour connaître l’art de Van Dyck, par exemple, est le texte d’un érudit anglais, Thomas Marshall, qui a recueilli ses informations directement auprès du peintre lorsqu’il séjournait en Angleterre). Sur la base de ces documents, on suppose que Van Dyck critiquait ses collègues qui peignaient “alla prima”, c’est-à-dire qui appliquaient la couleur directement sur le support préparé au lieu d’utiliser un dessin, ou qui construisaient l’œuvre par une série de couches. Selon Antoon van Dyck, la méthode consistant à “superposer les couches de peinture” était la meilleure, la meilleure étant d’utiliser un dessin préparatoire, une fine couche d’apprêt à la détrempe, puis d’appliquer progressivement des couches de peinture de plus en plus épaisses. Dans la pratique, observe Fasce, “la couleur appliquée à la détrempe était exploitée comme un sous-modèle pictural, en la diversifiant dans les différentes zones du tableau, sur lesquelles étaient appliquées les couches finales à l’huile, sur la base d’un projet de dessin sous-jacent”.

L’étude des tableaux a permis de comprendre si Van Dyck a réellement peint selon cette technique et comment son modus operandi s’est développé. Des analyses non invasives (macro et micro photographies, analyse infrarouge, trans-irradiation infrarouge, infrarouge en fausses couleurs) ont d’abord été effectuées, puis des échantillons de deux tableaux (Portrait de Paolina Adorno Brignole Sale et Portrait d’Anton Giulio Brignole Sale) prélevés lors d’une restauration en 1996 ont été analysés, et les résultats ont été comparés aux analyses effectuées sur plusieurs tableaux de Van Dyck conservés dans des musées étrangers.

Dans le livre de Michela Fasce, le traitement est subdivisé en plusieurs chapitres, chacun consacré à une phase du processus : le choix du support, la préparation et l’apprêt, le dessin préparatoire, les couches picturales, avec un chapitre final résumant la technique picturale d’Antoon van Dyck et les descriptions des seize œuvres examinées. En ce qui concerne les supports, Van Dyck travaillait aussi bien sur panneau que sur toile, et l’on a remarqué que dans un cas au moins, le Portrait d’Ansaldo Pallavicino, l’artiste a choisi une toile à la trame plus forte, particulièrement adaptée à la réalisation de certains effets picturaux, ce qui suggère évidemment que le commanditaire n’a pas lésiné sur les moyens et a ainsi incité le peintre à choisir un support plus précieux que ceux qu’il utilisait habituellement.

Antoon

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Antoon van Dyck

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L’analyse des œuvres a permis d’identifier les couches préparatoires, qui ont été appliquées en fonction des couleurs que Van Dyck voulait appliquer. Par exemple, s’il devait peindre un tableau avec des tons foncés, il n’utilisait pas une imprimitura claire mais appliquait une préparation foncée en utilisant les tons de la préparation elle-même comme sous-modèle pictural pour augmenter la profondeur de la couleur, tandis que pour les tons clairs, cette procédure était réalisée avec une préparation grise, que l’on retrouve dans plusieurs tableaux. Les peintures avec l’apprêt clair ont ensuite permis d’observer précisément le dessin préparatoire, lorsqu’il était présent, qui a été analysé au moyen de la photographie infrarouge. En ce qui concerne les dessins, l’étude de Fasce a mis en évidence une contradiction avec ce que Thomas Marshall a rapporté sur la technique de Van Dyck : le peintre affirmait que le dessin préparatoire devait être parfait dans tous ses détails, afin de ne pas devoir être modifié par la suite. Or, l’analyse a révélé que ledessin prépar atoire pouvait souvent être modifié. Pour l’artiste, en effet, “les lignes constructives du dessin”, écrit Fasce, "sont des esquisses utiles à la mise en place rapide de l’idée du tableau. Dans certains cas, elles sont fonctionnelles pour la construction des lignes de contour de l’architecture et des visages dans la réalisation picturale. On pourrait presque les considérer comme des “dessins de conception picturale”, constitués d’une ligne noire apte à la fois à mettre en place le plan de conception et à définir les figures picturales". En ce qui concerne les méthodes utilisées par l’artiste pour tracer le dessin, dans quelques cas, on a trouvé un seul tracé sec au fusain, dans d’autres cas une esquisse faite avec un pinceau et un médium liquide, tandis que dans la plupart des peintures, l’artiste a d’abord dessiné à sec et a ensuite renforcé le dessin avec un pinceau.

En ce qui concerne les couches de peinture, on a trouvé des cas où Van Dyck a utilisé des pigments typiques de la palette du XVIIe siècle: bleu d’émail (ou énaméline) et bleu indigo, pour le blanc, blanc de plomb ou carbonate de calcium, jaune de plomb, jaune d’antimoine, laque jaune, divers ocres, cinabre, terres brunes comme la terre de Cassel ou le brun de Van Dyck (ce dernier est une terre contenant beaucoup de matières organiques), et pour les couches picturales, Van Dyck a utilisé une variété de pigments comme le bleu d’émail, le bleu d’indigo et le bleu de plomb.Pour les verts, l’artiste mélangeait généralement du bleu et du jaune, mais on a également trouvé du vert de cuivre et des résines de cuivre. Souvent, la couleur de la préparation était laissée visible grâce à une technique de “sauvegarde”, surtout lorsqu’elle avait des tons rougeâtres, qui étaient utiles pour la coloration des tons chair. Antoon van Dyck appliquait ensuite des coups de pinceau opaques qui servaient à dissimuler la texture du support et de la préparation, avec une peinture épaisse et opaque aux contours noirs. Dans les dossiers des œuvres analysées (dont le Portrait d’Ansaldo Pallavicino déjà cité, la Crucifixion de Saint Michel de Pagana, le Christ spirite du Palais Royal, le Portrait de Geronima Brignole Sale avec sa fille Maria Aurelia, le Christ de la Monnaie du Palais Rosso, le Portrait de Paolina Adorno), le rapport d’analyse, les images de l’œuvre et celles des examens scientifiques sont fournis.

L’analyse a montré qu’à Gênes, Van Dyck n’a pas modifié sa technique de manière significative : les changements concernent surtout la préparation. Pour le dessin, par exemple, l’artiste utilisera tout au long de sa carrière la même procédure que dans les peintures génoises (avec de petites variations dans de rares cas) : l’artiste avait appris cela de Rubens, bien que par rapport à son maître, Van Dyck ait changé la façon dont il préparait la peinture, en concevant de nouvelles solutions précisément lors de son séjour à Gênes. "Le début de la période anversoise, explique Fasce, est caractérisé par une seule couche préparatoire de couleur grise et, lorsqu’il y a deux couches, celle qui se trouve sous le film de peinture, c’est-à-dire l’imprimitura, est toujours de couleur grise, sauf dans un cas où elle est brune. Pendant le voyage vers la péninsule, la préparation se diversifie, prenant des tons de brun-gris et de beige s’il n’y a qu’une seule couche, tandis que s’il y a aussi l’imprimitura, qui peut être grise ou rose ou jaune, le fond varie du brun rougeâtre au brun clair et au beige. Cette technique de construction des couches inférieures se retrouve également dans le second séjour anversois, à la différence que les tons roses ou jaunes de l’imprimitura ne sont plus présents". Il en ressort une image singulière : Van Dyck est pratiquement insensible aux techniques artistiques italiennes et continue à travailler selon les connaissances qu’il a acquises à Anvers. Il a cependant dû modifier sa préparation en raison des supports disponibles à Gênes, qui nécessitaient des techniques spéciales. L’étude de Fasce, en plus d’établir ces aspects, peut maintenant servir de point de départ à ceux qui veulent comprendre si ses disciples et amis qui ont travaillé en Italie (par exemple Jan Roos ou d’autres artistes inspirés par Van Dyck) ont adopté les procédures du grand artiste flamand, ou s’ils étaient plus perméables à l’exécution locale.

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