"Voici les nouvelles découvertes sur Guido Reni et la peinture bolonaise". Entretien avec l'universitaire Giulia Iseppi

La récente exposition sur Guido Reni à la Pinacothèque nationale de Bologne(La favola di Atalanta. Guido Reni e i poeti, qui a fermé ses portes le 16 février) a apporté de nouvelles informations importantes sur l’artiste bolonais et, en général, sur le milieu artistique de Bologne au début du XVIIe siècle. Ces découvertes sont en grande partie dues à l’universitaire Giulia Iseppi (1985), qui a assuré le commissariat de l’exposition avec Raffaella Morselli, spécialiste du XVIIe siècle, et Maria Luisa Pacelli, directrice de la Pinacothèque nationale de Bologne jusqu’en novembre 2024. Noemi Capoccia a interviewé Giulia Iseppi, qui a obtenu son doctorat en histoire de l’art moderne à l’université de Rome La Sapienza en 2020 et qui est actuellement chargée de recherche à l’université de Tuscia (Viterbe). Après avoir obtenu son diplôme et s’être spécialisée à Bologne en 2012, elle a été chargée de cours en muséologie et littérature artistique au département d’histoire de l’art de l’université La Sapienza de Rome de 2016 à 2021. Elle a été chargée de recherche à la bibliothèque Hertziana de Rome de 2014 à 2017 et travaille désormais en tant que scientifique affiliée. Entre 2021 et 2023, elle a obtenu des bourses et des subventions de recherche à l’université de Teramo et à la Fondation 1563 à Turin. En outre, en 2023, elle a obtenu la qualification scientifique nationale de professeur II fascia pour l’histoire de l’art moderne. Ses études ont porté sur la peinture bolonaise entre les XVIIe et XVIIIe siècles, en particulier sur la dynamique des ateliers et l’histoire du collectionnisme. Il est membre de nombreux groupes de recherche nationaux et internationaux et, depuis 2021, il enseigne au Centre d’étude des œuvres d’art (DBC Campus Ravenna). Depuis 2024, il est également membre du PRIN PNRR Farnese Fasti (Unitus).

NC. Comment est née la découverte des poèmes manuscrits d’Andrea Barbazza ?

GI. D’une certaine manière, c’est lui qui m’a trouvée. C’est arrivé, comme c’est souvent le cas dans la recherche d’archives, alors que je poursuivais autre chose. Dans de nombreux cas, les archives américaines sont encore des réservoirs vierges de fouilles documentaires : c’est le cas du Harry Ransom Center, lié à l’université d’Austin : j’ai immédiatement remarqué la présence d’un fonds de documents provenant d’archives bolonaises supprimées. Je ne pouvais pas l’ignorer et en l’examinant, je suis tombé sur le manuscrit. Ce qui a tout de suite attiré mon attention, c’est le nom de Barbazza, un auteur dont il existe très peu d’images. Ma curiosité s’est accrue lorsque j’ai été confronté au dossier contenant un manuscrit entièrement relié provenant des archives Ghiselli de Bologne. Ghiselli était connu pour collectionner les mémoires bolonais et avait probablement acquis le manuscrit auprès de la bibliothèque Gelati, pour le vendre ensuite aux archives Fantuzzi, gérées par la famille du même nom jusqu’à la fin du XVIIIe siècle ou, tout au plus, du XIXe siècle. Par la suite, comme beaucoup d’autres documents de ces archives, il a été vendu aux enchères et s’est retrouvé dans une vente organisée en 1968 par une librairie de Bologne. Le Ransom Centre a acheté ce lot sans être pleinement conscient de la valeur des documents qu’il contenait. C’est ainsi que le manuscrit s’est retrouvé au Texas. Si je l’ai trouvé, c’est en raison du parcours de recherche que j’avais entrepris. Au départ, j’avais cherché des documents sur Barbazza dans les archives de Bologne et de Ferrare, mais les archives de sa famille avaient été complètement détruites, une partie brûlée, une autre vendue. Retrouver des traces de son activité semblait impossible. J’ai alors changé d’approche et, au lieu de chercher dans les archives familiales, j’ai décidé d’explorer les archives des institutions avec lesquelles Barbazza avait collaboré, en particulier les académies, qui sont également au centre de mes études. En suivant les archives de l’Accademia dei Gelati, j’ai essayé de trouver où des documents similaires avaient abouti. La piste m’a ensuite conduit aux archives Ghiselli, puis aux archives Fantuzzi et enfin au Texas.

Grâce au manuscrit, on découvre une nouvelle image du poète bolonais en tant que collectionneur. Comment cette découverte modifie-t-elle la perception de la collection à l’époque baroque ?

C’est une question très importante qui appelle une réponse assez large. Tout d’abord, le manuscrit permet pour la première fois de reconstruire une personnalité unique et inédite, un poète-collectionneur comme Barbazza, dont on pouvait déjà deviner, à partir des quelques données connues, qu’il était au centre d’un réseau dense de relations et d’échanges. Actif à Bologne, mais connecté à Mantoue, Rome et Naples, les études sur Barbazza fournissent également de nombreuses données pour l’actualisation des recherches sur les pôles culturels et géographiques disséminés dans la péninsule. En outre, je crois qu’elle peut élargir considérablement le spectre conceptuel de la collection baroque. Après des années d’études incontournables sur la collection traditionnelle liée à ceux qui disposaient de revenus élevés, la noblesse et les hauts prélats, de nouvelles figures de collectionneurs sont apparues, des membres de la classe moyenne supérieure qui, en plus de leur position sociale, occupaient des rôles érudits dans des contextes académiques, à l’université et à la cour, et ont développé des intérêts qui se reflètent dans leurs collections privées. Ce type de collection, lié aux hommes de lettres, est un domaine qui a été découvert ces dernières années et qui a commencé à émerger dans différentes réalités géographiques, non seulement à Bologne, mais aussi à Rome, Naples et Milan, souvent en lien avec les réseaux de peintres créés par Giovan Battista Marino, dont Giorgio Fulco avait déjà saisi la substance. Pour Bologne, l’étude de l’orientation collectionneuse des poètes est une piste presque inexplorée, faute de connexions interdisciplinaires, malgré les brillantes intuitions d’Ezio Raimondi. Plus que dans d’autres contextes culturels, une enquête systématique sur cette déclinaison particulière de la collection liée aux hommes de lettres fait défaut du côté émilien. Un premier pas est ce que Raffaella Morselli et moi-même avons essayé d’initier à travers ce volume et cette exposition.

Quel est le lien entre Guido Reni et les poètes bolonais de son époque ?

Le lien entre Guido Reni et les poètes de son temps est caractérisé par de nombreuses nuances, celles-là mêmes qui reflètent sa personnalité aux multiples facettes. Reni était un outsider, difficilement comparable aux autres peintres bolonais de son époque, tant en raison de son caractère, timide, peu complaisant et solitaire, que de son style de peinture et de la valeur économique de ses œuvres. Cette singularité était déjà évidente pour ses contemporains de son vivant, et les lettrés de l’époque cherchaient souvent une relation directe avec lui, conscients qu’un tel lien pouvait leur apporter lumière et prestige. Le premier instrument utilisé par les poètes pour approcher Reni est l’éloge écrit : un moyen d’échange mutuel. D’une part, le peintre bénéficiait d’une officialisation érudite de son art et de sa figure ; d’autre part, en associant son nom à l’artiste le plus célèbre de la ville, le poète gagnait en visibilité, en crédibilité auprès des puissants et en accréditation dans le monde de la culture. À cet échange littéraire s’ajoute un niveau plus personnel. Guido Reni a su établir des relations profondes et diversifiées avec les poètes, avec une fréquence et une systématicité supérieures à celles des autres peintres. À des personnages comme Cesare Rinaldi et Andrea Barbazza, Reni demandait l’amitié, le service, l’intermédiation avec des mécènes et un rôle d’agent pour la vente de ses œuvres. Certains de ces lettrés avaient accès à sa maison. Cesare Rinaldi, par exemple, transcrivait ses lettres en petits caractères, car Reni prétendait avoir une très mauvaise écriture. Tous ces détails, connus grâce à la biographie de Malvasia et à de nouveaux documents, nous permettent de nous rendre compte du degré de confiance et d’intimité que Reni établissait avec les poètes ; les relations professionnelles et personnelles se chevauchaient étroitement.

Le rapport entre peinture et littérature a-t-il été trop négligé dans les études d’histoire de l’art ? Quels sont les avantages d’une approche interdisciplinaire ?

Il s’agit d’une relation qui a longtemps été sous-estimée dans l’histoire de l’art moderne, principalement en raison d’un manque mutuel d’entrelacement entre les deux disciplines. Les historiens de l’art ont souvent considéré la littérature, en particulier la littérature poétique, comme une source moins fertile que les documents d’archives traditionnels tels que les inventaires, les livres de comptes et les biographies. On supposait que les textes littéraires ne pouvaient fournir que peu d’informations concrètes sur les œuvres et les contextes artistiques. En réalité, le changement de perspective a révélé un patrimoine documentaire d’un intérêt considérable. Dès les années 1970 et 1980, des chercheurs comme Giorgio Fulco ou Ezio Raimondi avaient compris le potentiel de cette approche en étudiant les collections de Giovan Battista Marino. Néanmoins, ces tentatives, bien que fondamentales, étaient restées des épisodes isolés. Dernièrement, ce lien entre l’histoire de l’art et les études littéraires s’est développé de manière plus systématique. L’un des principaux avantages de cette intégration est que la poésie ecphrastique baroque est un domaine qui a été très étudié par les italianistes. De nombreuses études ont produit une énorme quantité de données, de collections et de documents qui, malgré leur disponibilité, ont été peu croisés avec les sources de l’histoire de l’art. Il s’agit donc d’un réservoir de connaissances en partie largement accessible, en partie encore à explorer à travers les manuscrits mais dont le chemin est tracé, à retravailler par la confrontation avec les données picturales. L’une des premières étapes, outre la découverte de nouveaux documents comme dans le cas d’Andrea Barbazza, est précisément le croisement de disciplines qui ont peu dialogué jusqu’à présent.

Selon vous, quelles nouvelles perspectives de recherche peuvent émerger dans le domaine du collectionnisme et du mécénat bolonais entre le XVIIe et le XVIIIe siècle ?

L’approche développée dans l’étude des relations entre Guido Reni et les lettrés de son temps, fruit d’une recherche menée en collaboration avec Raffaella Morselli, esquisse un modèle d’investigation novateur qui peut être appliqué à de nombreux autres peintres de l’époque moderne. Guido Reni constitue un cas peut-être unique en raison de la profondeur de ses liens avec les lettrés du XVIIe siècle et de la grande quantité de matériel littéraire disponible, mais la méthode d’analyse utilisée peut être étendue à d’autres artistes des XVIIe et XVIIIe siècles. La perspective ouvre de nouvelles possibilités d’étude, tout en gardant à l’esprit que la production littéraire et le rôle social du peintre ont changé au cours de la transition entre les deux siècles. Alors qu’au début du XVIIe siècle, la relation entre la peinture et la littérature était structurée par des dynamiques précises et sélectives, à la fin du siècle et tout au long du siècle suivant, on assiste à une expansion exponentielle de la relation entre les peintres et les poètes, en raison du changement des coordonnées culturelles, avec une diffusion plus large de la production littéraire dans la vie des peintres. Quoi qu’il en soit, le modèle d’analyse reste valable pour comprendre la relation entre les artistes et les écrivains à l’époque baroque. Aujourd’hui déjà, la même approche est appliquée à de nombreux autres peintres et dans d’autres contextes géographiques et culturels, révélant de nouvelles connexions et des informations inédites. Du point de vue de l’histoire de l’art, la méthodologie s’avère extrêmement fructueuse. L’espoir est que cette interrelation devienne de plus en plus étroite et de plus en plus longue.

Parlons maintenant de l’exposition. Comment est née l’idée de l’exposition La favola di Atalanta. Guido Reni et les poètes exposés (jusqu’au 16 février 2025) à la Pinacothèque nationale de Bologne ?

L’exposition est née de l’entrelacement de deux événements distincts mais étroitement liés. En 2022, j’ai publié, à quatre mains avec Beatrice Tomei, Humanista delle tele. Guido Reni et les poètes, un volume qui, pour la première fois, explore de manière systématique le rapport entre Guido Reni et la poésie qui lui est contemporaine. Le livre a deux âmes, grâce à une double approche de la recherche provenant de mes différentes approches et de celles de mon collègue. Le livre a suscité de l’intérêt et Maria Luisa Pacelli, alors directrice de la Pinacothèque nationale, a décidé d’en faire le point de départ d’une exposition explorant ces liens. Le deuxième événement clé a été la découverte d’une troisième version autographe de l’Atalanta e Ippomene de Guido Reni dans une collection privée. Cette découverte a conduit à un réexamen des deux versions déjà connues, conservées respectivement au Musée du Prado (Madrid) et au Musée national de Capodimonte (Naples), car elle nous a mis devant le fait accompli qu’il ne s’agit plus d’une paire de tableaux, mais d’une série. Il s’agissait d’une réinterprétation qui nécessitait une nouvelle formulation du contexte, un contexte qu’avec Raffaella Morselli nous avons ensuite identifié dans l’environnement académique contemporain. Le lien critique entre tous ces éléments a ensuite motivé l’exposition à Bologne.

Comment l’exposition contribue-t-elle à une nouvelle interprétation de l’œuvre de Guido Reni et de son rapport à la mythologie ?

La cavalcade du XXe siècle qui a réévalué Guido a eu de grands mérites, en premier lieu celui de sortir (littéralement) des tableaux poussiéreux des églises et des entrepôts et de les rendre au grand public. Pendant longtemps, cependant, on a eu du mal à se défaire de l’idée que Reni était un artiste d’une habileté technique exceptionnelle, sans se demander de quelle érudition provenaient certaines de ses inventions les plus ingénieuses et les plus novatrices. Un coup de pinceau incomparable, avec une profondeur érudite qui n’allait cependant pas jusqu’à influencer sa production. Une conviction qui ne saurait être infondée. Au contraire, une étude approfondie des sources, de l’histoire de ses œuvres et de ses inventions montre que Reni était un intellectuel, profondément lié au monde académique et littéraire. Il se déplaçait avec agilité parmi l’élite intellectuelle de l’époque, et certaines de ses œuvres, souvent sans histoire, trahissent une étude des données poétiques à un niveau qui n’était pas superficiel, comme un simple réservoir d’iconographie. Son trait distinctif, peut-être son véritable avantage, est qu’il n’a jamais appartenu exclusivement à un cercle académique ou littéraire, mais qu’il a tourné autour de tous, y participant et s’en inspirant sans jamais se lier à une seule école de pensée. Sa position fluide lui a ainsi permis de nouer des relations avec les membres des différentes académies entre Bologne et Rome, tout en les influençant et en étant influencé par eux, ainsi qu’avec les érudits qui entraient et sortaient des cours. La sérieAtalante et Hippomène est un exemple de cet échange. Raffaella Morselli a soutenu de manière convaincante que l’invention doit être attribuée à des mécènes très en vue. L’exposition a ainsi révélé que Reni était le pivot d’un réseau culturel tentaculaire, un acteur actif de la machine littéraire du XVIIe siècle, qui en était à la fois le promoteur et la partie intégrante. Son atelier, en plus d’être un lieu de production artistique, était un centre d’élaboration et d’échange culturel, où les lettrés s’inspiraient directement de ses œuvres.

Quelle a été l’importance de réunir les deux versions de l’Atalanta et de l’Ippomene de Reni, du musée du Prado et du musée de Capodimonte, dans une même exposition ?

L’exposition a été une opportunité incroyable pour le public : les deux versions d’Atalanta et Ippomene n’avaient pas été réunies en Italie depuis plus de cinquante ans, c’est-à-dire depuis l’exposition monographique historique sur Guido Reni en 1988, organisée par Andrea Emiliani à la Pinacoteca Nazionale de Bologne. Cette exposition, fondamentale pour les études sur le peintre, a traversé l’Atlantique et a également été accueillie aux États-Unis, à Los Angeles et à Fort Worth, au Texas. La possibilité de revoir les œuvres ensemble a ouvert de nouvelles perspectives d’étude, et la comparaison directe des deux versions nous a permis, à Raffaella Morselli et à moi-même, d’approfondir les aspects chronologiques et contextuels, en essayant de trouver une unité de temps, de lieu et d’espace pour les deux exemples. Malgré quelques différences formelles entre les deux tableaux, nos recherches suggèrent qu’ils ont été peints dans un laps de temps très étroit, probablement entre 1622 et 1623.

Quelles sont les principales différences stylistiques entre les deux versions de l’Atalanta et de l’Ippomene de Guido Reni ?

Pepper s’est déjà rendu compte que la version madrilène, bien que considérée d’emblée comme autographe, avait été rétrogradée au rang d’œuvre d’atelier en raison des repeints ultérieurs jusqu’aux années 1970, lorsque le nettoyage a révélé la qualité de la peinture. Cette peinture, récemment restaurée dans un état éblouissant, comporte des ajouts du XVIIe siècle après la mort de Guido : elle mesure quelques centimètres de plus que la version napolitaine, à droite elle contient deux petites figures supplémentaires qui décorent le paysage à l’arrière-plan, tandis que sur les marges inférieure et gauche il y a un véritable ajout de tissu, probablement appliqué pour allonger le sol et le paysage afin de donner plus de profondeur et de centralité aux deux figures au premier plan. La version napolitaine est imprégnée d’un empâtement chromatique et de clair-obscur beaucoup plus insistant que la peinture madrilène, ce qui a conduit certains critiques, menés par Cavalli et Gnudi en 1954, à penser qu’elle est antérieure à la peinture espagnole, plus proche des années romaines au cours desquelles Guido aurait réfléchi sur les originaux du Caravage.

Comme vous l’avez mentionné, une troisième version de l’Atalante a été découverte alors qu’elle était initialement prévue pour l’exposition. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette découverte ? Pourquoi n’a-t-elle finalement pas été exposée ?

La découverte d’une troisième version de l’Atalante et Hippomène de Guido Reni soulève des questions d’une grande importance pour les études sur l’artiste. Retrouvée récemment par Raffaella Morselli dans une collection privée, elle a été immédiatement considérée comme un original en raison de son extraordinaire qualité picturale, et a été présentée pour la première fois en 2023 lors de la conférence d’étude organisée à l’occasion de la grande exposition sur Reni organisée au Prado de Madrid par David Garcìa Cueto. L’état de conservation est excellent. Les laques et les glaçures sont intactes et les dimensions sont presque identiques à celles de la version napolitaine. En revanche, elle se distingue des deux premières versions par l’absence des deux groupes de figures latérales, et les investigations diagnostiques ont confirmé qu’elles n’ont jamais été réalisées et qu’elles n’ont pas été enlevées à un stade ultérieur. Les analyses ont également révélé des détails importants sur la technique d’exécution. Le support textile est composé de deux pièces d’étoffe cousues verticalement, avec un joint traversant la cuisse d’Atalante. En outre, des traces de dépoussiérage apparaissent clairement sur la cuisse droite d’Hippomène, ce qui indique l’utilisation d’un carton préparatoire ou d’un gabarit, peut-être également utilisé pour les autres versions de la série. En ce qui concerne la provenance, on sait seulement que le tableau a appartenu au marquis Capomazza de Naples au XIXe siècle. En 1940, avec l’éclatement de la guerre, l’œuvre a été transférée dans un dépôt de sécurité organisé par la Surintendance de Naples, comme l’atteste une étiquette au dos de la toile. Cela confirme que la peinture jouissait déjà à l’époque d’une reconnaissance d’une valeur historique et artistique considérable. L’exposition de Bologne avait été conçue autour de la découverte de cette troisième version, et sa présentation aurait constitué un moment central dans le parcours de l’exposition. Mais la découverte opportune d’une quatrième version, au musée de Libourne et en cours de restauration, nous incite à plus de prudence. Nous attendons l’occasion d’avoir les quatre œuvres sous les yeux pour raisonner sur la complexité du système de l’atelier de Guido Reni, un thème qui a également été remis au centre du débat par la dernière exposition à Orléans.

Être un jeune chercheur en histoire de l’art dans l’Italie d’aujourd’hui présente des confrontations constantes, mais aussi des opportunités. Dans votre cas, quelles complications avez-vous rencontrées, et rencontrez-vous encore aujourd’hui, sur votre chemin ? Quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui souhaite poursuivre une carrière d’historien de l’art ?

Le premier problème pour un historien de l’art est précisément la contextualisation du mot “jeune”, et il s’agit du décalage entre l’âge et l’occupation académique. On est souvent considéré comme jeune malgré un long cursus, des titres prestigieux et un nombre important de publications, car l’accès à un poste stable au sein de l’université se fait avec un retard considérable par rapport à la préparation déjà acquise, ce qui augmente de fait l’âge moyen du chercheur. Au-delà de la ténacité indispensable pour affronter un parcours régi par une précarité toujours plus grande, dans mon cas, les principales complications concernent l’équilibre entre la recherche et la maternité. En Italie, nous sommes encore loin d’un principe d’équité sur cette question, et j’en ai fait l’expérience directe après la naissance de mon deuxième enfant, lorsque j’ai dû choisir de ne pas profiter de l’interruption de carrière pour congé de maternité afin de ne pas perdre certaines opportunités. Cela illustre bien le goulot d’étranglement qui se crée lorsqu’on essaie de concilier la recherche scientifique et la vie de famille, et l’impact négatif que, paradoxalement, la maternité peut avoir sur la carrière des femmes. Nous savons que souvent, après la maternité, de nombreuses chercheuses sont contraintes de réduire ou, dans de nombreux cas, d’abandonner leur carrière universitaire. Le fait d’avoir choisi de rejoindre des collègues qui ont démoli ce stéréotype avant moi sur cette voie donne un élan d’optimisme et de confiance. D’où l’un des conseils pour ceux qui veulent poursuivre ce type de carrière, celui de ne pas se considérer comme une monade. Ne pas considérer la recherche uniquement comme une expérience personnelle, mais la compléter par des relations sociales et la capacité à se gérer soi-même. Travailler en équipe, avec des personnes d’âges, de spécialités et d’horizons différents, permet de développer de nouvelles idées et approches, et de créer des relations de confiance durables. Un autre point critique concerne la production scientifique. Le système italien de concurrence tend, grâce aux dernières réformes juridiques, à privilégier la quantité au détriment de la qualité, favorisant ainsi ceux qui ont un plus grand nombre de publications plutôt que ceux qui ont produit des recherches plus approfondies et innovantes, même si elles sont moins nombreuses. Les exemples vertueux de collègues plus âgés véhiculent l’idée que, pour le développement personnel et la construction d’un profil scientifique solide, il est essentiel de trouver un équilibre entre quantité et qualité : si la quantité reste un facteur déterminant pour avancer dans les concours académiques, la qualité définit la valeur d’un chercheur. Finalement, dans l’exposition de Bologne, nous avons choisi le second critère plutôt que le premier, avec seulement 30 œuvres : non pas un défilé de tableaux, mais une trame méthodologique qui devait être mise en scène.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.